Круглый стол: путеводитель по экспозиции искусства XX века Третьяковской галереи

Историки искусства Екатерина Алленова и Мария Силина, арт-критик Валентин Дьяконов и шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова встретились, чтобы обсудить свежеизданный путеводитель по экспозиции XX века Третьяковской галереи.

Мария Силина

историк искусства

Мария Кравцова

шеф-редактор «Артгида»

Валентин Дьяконов

арт-критик

Екатерина Алленова

историк искусства, редактор «Артгида»

В мае 2014 года вышел в свет первый путеводитель по экспозиции XX века Третьяковской галереи — издание, необходимость которого обсуждалась в профессиональной среде не один год. «Артгид» собрал за круглым (хотя по форме и квадратным) столом историков искусства Екатерину Алленову, Марию Кравцову и Марию Силину и культуролога Валентина Дьяконова, чтобы обсудить достоинства и недостатки этого издания.

 
Анна Дикович, Сергей Епихин, Алена Рассказова, Кирилл Светляков, Наталья Сидорова, София Терехова, Яна Шкляревская, Галина Шубина. Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу. Искусство ХХ века. Путеводитель. Под редакцией Кирилла Светлякова. М.: Paulsen, 2014. Обложка издания
Мария Кравцова: Мы сегодня собрались, чтобы обсудить путеводитель по экспозиции искусства XX века Третьяковской галереи. Выход такого издания — это событие. Все знают, какие споры вызывает экспозиция XX века, и в частности, разделы, посвященные социалистическому реализму и актуальному искусству. А еще все знают, что в Третьяковке на Крымском выставлено много произведений, вызывающих неоднозначные чувства у рядового посетителя, который, прямо скажем, не знает истории искусства, не разбирается в направлениях, не очень хорошо знаком с интеллектуальным контекстом той или иной эпохи. Именно поэтому давно назрела необходимость издания, которое помогало бы посетителю музея понять, что перед ним. У этой книги есть как достоинства, так и недостатки. И начну я с очевидной вещи: мне трудно назвать это издание путеводителем, прежде всего из-за его формата. Это книга большая и тяжелая. По формальным качествам издание больше походит на альбом. Я не понимаю, откуда у нас такая страсть к мегаломании, почему мы монументализируем даже самые, в общем-то, утилитарные вещи, вроде путеводителей, которые должны быть карманного размера. Приведу еще один подобный пример: в середине 2000-х издательство «Слово» выпустило альбом под названием «Музей современного искусства Нью-Йорка» — шикарное по тем временам издание формата coffee table book, ну и, естественно, дорогое. Раскрыв его, я обнаружила, что это не что иное, как конвертированный в формат альбома путеводитель по музею, который изначально помещался в дамскую сумочку и стоил примерно столько же, сколько входной билет. Я бы хотела попросить Екатерину Михайловну, которая за свою жизнь составила не один каталог и кучу путеводителей, объяснить разницу между жанрами путеводителя и альбома и рассказать о том, каким должен быть путеводитель с точки зрения формата.
 
Два издания одного путеводителя: MoMA. Музей современного искусства. Нью-Йорк [альбом]. М.: СЛОВО/SLOVO, 2005. MoMA Highlights: 350 oeuvres du Museum of Modern Art New York. New York, Museum of Modern Art: Skira, 2004
 
Екатерина Алленова: Путеводители — это давно отработанный жанр и формат. Обычно это книжки небольшого размера и вертикального формата (в такой формат почему-то влезает больше информации), такие, чтобы их можно было положить в карман пиджака или в небольшую сумку. Путеводитель должно быть удобно носить с собой, удобно листать, в нем должны быть схемы, планы экспозиции и так далее. И там должны быть небольшие тексты-комментарии, которые легко можно пробежать глазами, стоя перед экспонатом и не углубляясь в искусствоведческие дебри. В данном случае я вижу попытку соблюсти формат путеводителя в том, что каждому разделу предпослана схема расположения экспонатов в залах, и картинки с текстами внутри разделов более или менее соответствуют этой схеме. Там есть именной указатель, что ценно при таких объемах текста. Но понятно и то, что по залам никто с этой двухкилограммовой книгой таскаться не будет, потому что руки отвалятся сразу. То есть с этой точки зрения путеводитель Третьяковки можно назвать непрактичным. С другой стороны, я как человек, знающий изнутри издательские проблемы музеев, могу понять смысл этого издания следующим образом: некий спонсор сделал подарок отделу новейших течений Третьяковской галереи, и, естественно, отдел новейших течений, получив средства на издание, под видом путеводителя решил оттянуться и выпустить альбом — толстый, серьезный, солидный, с большими умными текстами, снабженными примечаниями, библиографией и так далее. Да, это не путеводитель, но как альбом с комментариями это издание мне очень понравилось. Я с увлечением прочитала некоторые главы и нашла много интересного.
 
Слева направо: Валентин Дьяконов, Екатерина Алленова и Мария Силина за обсуждением путеводителя по экспозиции ХХ века Третьяковской галереи. Фото: Сергей Катчев / Артгид
 
Валентин Дьяконов: Я бы даже сказал, что это скорее не альбом, а монография Кирилла Светлякова. Хотя среди составителей издания заявлено несколько авторов, основной объем текстов написал именно Светляков, к тому же он был научным редактором и координатором проекта. Существенный момент: Светляков, несмотря на то, что в Третьяковке много отделов и специалистов по искусству разного времени, самостоятельно написал тексты практически про все рассматриваемые в этой монографии эпохи и ввел (что также, на мой взгляд, отличает это издание от альбома) несколько оригинальных терминов. Эти термины касаются самых болезненных для историка искусства XX века тем — например, смены авангарда соцреализмом. Наш автор, Кирилл Светляков, предлагает следующую красивую интерпретацию: «Соцреализм объединяет направления в официальном искусстве сталинского периода и отражает новую политику, вследствие которой радикальная “культура коммун”, предполагавшая разнообразие художественных группировок и конкурирующих программ, сменилась консервативной “культурой дворцов” с традиционной иерархией искусств и системой академического образования». Это у нас такая авторская вариация на «Культуру Два» Владимира Паперного. В одном из предыдущих текстов объясняется, почему конструктивизм не снискал долголетия в сталинские годы. В частности, там говорится, что конструктивисты требовали от всех быть художниками, а многие люди не хотели быть художниками, поэтому идеи конструктивистов не были популярны. Мне кажется, классное объяснение! (Смеется).
 
 
Мария Силина за обсуждением путеводителя по экспозиции ХХ века Третьяковской галереи. Фото: Екатерина Алленова / Артгид

Мария Силина: Мне бы хотелось посмотреть на это издание с точки зрения профессиональной этики. В любом музее каждый из отделов занимается своим периодом, и часть профессиональных обязанностей сотрудников заключается в том, чтобы писать тексты о своем периоде. Это обычная практика, это академично, этим текстам доверяешь, в конце концов, это соответствует корпоративной этике. Но здесь другая история. Отдел новейших течений получает от спонсора деньги на составление путеводителя и составляет его своими силами, практически не привлекая коллег из других отделов.

Е.А.: Как я понимаю, все авторы путеводителя — сотрудники Третьяковки, хотя не все являются сотрудниками отдела новейших течений.

М.С.: Нет. Среди авторов есть люди, не работающие в Третьяковке. И вот я как специалист в своей узкой теме (монументальная скульптура 1920–1930-х годов) открываю путеводитель и читаю: «В 1908 году австрийский архитектор Адольф Лоос опубликовал полемическую статью “Орнамент и преступление”, в которой он призвал отказаться от декоративных мотивов при создании утилитарных вещей и развивать утилитарную эстетику…». Две ошибки в одном предложении: статья была написана не в 1908 году, и не функциональную эстетику Лоос призвал развивать. Лоос прочитал лекцию «Орнамент и преступление» в Вене в 1910 году, а само эссе было издано в 1913-м на французском в журнале Cahiers d'aujourd’hui, на немецком текст вышел в 1929 году. Лоос не был против орнамента как такового, он был против современного ему орнамента. Он говорил о том, что чем больше создается новых орнаментов, тем быстрее они отмирают и устаревают. Ты строишь дом, он украшен орнаментом, который через пять лет уже кажется старомодным, портит впечатление от здания. Орнамент должен быть нейтральным. Я готова признать, что Лоос и его сочинения — это довольно специфическая тема, но в путеводителе есть и более грубые ошибки. Например, мы читаем фрагмент, в котором говорится, что в 1932 году вышло постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», а Союз советских писателей был образован «годом ранее»...

Е.А.: В 1934 году он был образован… Но вообще да, можно найти и еще ошибки. Если мы откроем статью про Иогансона, то обнаружим, что Ассоциация художников революционной России четыре раза имеет аббревиатуру АХХР вместо АХРР.

М.С.: Но есть и другой момент: как отделить очевидные ошибки от авторской интерпретации? В путеводителе есть статья про скульптора Александра Матвеева. Автор сокрушается, что скульптор не оставил рассуждений о своем искусстве, и, мол, остается только догадываться, какой была его творческая система. Но Матвеев оставил миллион учеников, и многие из них посчитали своим долгом рассказать о его системе, все это прекрасно задокументировано. В 2005 году Государственный Русский музей издал альманах «Александр Матвеев и его школа», в котором все это было скрупулезно описано, опубликованы выступления скульптора, выдержки из обсуждений и т. д. Далее в той же статье про Матвеева читаем: «Возможно, эта отрешенность, безмятежная “деклассированность” скульптур Матвеева стала причиной стремительного разрушения одного из лучших его творений — скульптурного ансамбля в Кучук-Кое…».

Е.А.: Какая, спрашивается, связь между «отрешенностью и деклассированностью» и стремительным разрушением?

М.С.: Это очень свободное предположение. Скульптурный ансамбль в Кучук-Кое был действительно разрушен, но не из-за деклассированности.
 
Разворот путеводителя ГТГ с текстом об Александре Матвееве
 
В.Д.: Ну раз уж речь пошла про ошибки. Академически у меня тоже очень узкая тема — 1950–1960-е годы в неофициальном искусстве и «суровый стиль», и вот я читаю (кстати, в статье того же автора), что «картина “Плотогоны” стала первым программным высказыванием Николая Андронова и во многом определила характер “сурового стиля” 1960-х годов. В декабре 1962 года работа экспонировалась в московском Манеже на выставке “Новая реальность”, посвященной 30-летию МОСХа, и в числе прочих работ вызвала недовольство высших партийных руководителей…». Проблема в том, что не было выставки «Новая реальность», была возглавляемая Элием Белютиным студия «Новая реальность», одна из выставок которой была перевезена в Манеж на выставку «XXX лет МОССХ». Об этом кто только не написал — есть воспоминания, книги, статьи и так далее.

М.С.: Но есть и более простые вещи, которые вызвали определенные проблемы у составителей. Например, про соцреализм почему-то не сказано, когда этот соцреализм был, — нет дат.

В.Д.: А «культура дворцов» когда возникла и что это вообще такое?

М.С.: Ну термин «культура дворцов» они хоть как-то расшифровывают в следующих за этим словосочетанием двух предложениях. А вот датировки соцреализма нет. И в тексте про соцреализм тоже есть ошибка, очень симптоматичная: она связана с непониманием того, как в то время складывались отношения художников и власти. Написано, что эта выставка делалась «под эгидой АХРР». Но ее делали не АХРРовцы, а Главискусство и Луначарский, который был центристом, и АХРРовцы писали ему письма, возмущались, что он их зажимает, не дает им развернуться. Все это опубликовано.

В.Д.: Они вообще скандальные были.

М.С.: Или текст о Павле Филонове, который, как утверждают авторы, никогда государственных заказов не выполнял и вообще не шел на коллаборацию с властью. Но это абсолютная неправда! Известны его работы «Женская ударная бригада на заводе “Красная заря”», «Тракторный цех Путиловского завода» (обе 1931 года). Наверное, все дело в том, что «госзаказ» понимается авторами путеводителя не исторически, а метафорически, с точки зрения более поздних времен.

Мария Кравцова и Валентин Дьяконов за обсуждением путеводителя по экспозиции ХХ века Третьяковской галереи. Фото: Екатерина Алленова / Артгид
 
 
М.К.: Перечень ошибок в тексте путеводителя начинает мне напоминать гомеровский список кораблей. Мне кажется, что уже вышеперечисленные можно назвать критической массой.

В.Д.: Ну да, много фактических ошибок. Подготовка в печать этой книги проходила в характерном русском ритме: аврал — затишье, аврал — затишье.

Е.А.: Все издания так работают, но это не может быть оправданием стольких ошибок в тексте.

М.С.: При этом я показала несколько страниц из этого путеводителя людям, которые интересуются искусством «постольку поскольку». Им очень все понравилось. Интересные сюжеты, анекдоты — все это производит очень хорошее впечатление. Люди радуются, что, наконец, появилось что-то доступное для них.

М.К.: Тогда закономерный вопрос: на какую аудиторию рассчитано издание?

Е.А.: В вводном тексте Кирилл Светляков пишет, что «путеводитель сложился как диалоговая форма — в процессе обсуждений между авторами и общения со зрительской аудиторией на лекциях и экскурсиях». То есть он считает, что в издании учтены зрительские вопросы, интересы и пожелания.

М.К.: Но все же, есть ли в этом издании что-либо, что делает его ценным в глазах именно специалистов?

В.Д.: А как же. В нем опубликован написанный в 1972 году Комаром и Меламидом манифест соц-арта, перепечатанный с копии, хранящейся в архиве Александра Юликова. Я такого не видел нигде и никогда — первая публикация некоего документа в путеводителе. Это еще раз подтверждает мои слова о том, что это не путеводитель, а монография.

Е.А.: К вопросу о неспециалистах. Мы открываем, например, статью о Самохвалове и читаем: «Тема спорта в искусстве 1930-х годов актуализировалась в связи с задачами мобилизации общества, готовящегося к войне, и одновременно отражала процесс женской эмансипации». Актуализация, мобилизация, эмансипация в одной фразе, при этом далее следует сногсшибательная формулировка «“Девушка с ядром”... кажется посланницей горних миров».

М.К.: Какая стилистическая эклектика.
 
Разворот путеводителя ГТГ с текстом об Александре Дейнеке
 
Е.А.: Действительно, адресат этого труда не очень понятен. К тому же в текстах статей много отсылок к картинам, которые находятся в других музеях, а также к несохранившимся работам, что, кстати, также противоречит жанру путеводителя, который должен рассказывать о том, что у вас сейчас находится перед носом. И все-таки, при том что непонятен адресат, посыл этого издания очень понятен: высказать все что есть, все что придумано, все что сочинено, ведь когда еще представится следующий шанс это напечатать. Адресат, в таком случае, — это коллега, заинтересованный человек, которому автор стремится обо всем этом рассказать. Более того, я вечно не успеваю со своими учениками, которые готовятся поступать на отделение истории искусства МГУ, основательно пройти советский и тем более постсоветский периоды. И я бы им рекомендовала эту книгу как информационный и иллюстративный материал. И сама с огромным удовольствием прочла текст, например, про холодильник Звездочетова.

М.С.: Мне кажется, что одна из основных проблем этой книги — это проблема редактуры: текст «сырой». Например, некоторые статьи — про Казимира Малевича или про банки («Советские консервы» Бориса Яковлева) живо, интересно и доступно написаны, а вот тексты про Андрея Монастырского, Анатолия Осмоловского, Дмитрия Жилинского написаны, наоборот, плохо, мне как читателю из них ничего не понятно. В тексте о полиптихе Максима Кантора «Чернобыль. Звезда полынь» читаем: «Пронзительные образы “Чернобыля” отсылают к ранним вариантам немецкого экспрессионизма, а также “Гернике” Пабло Пикассо, и вместе с тем они предстают как жертвы, искалеченные модернистской культурой с ее отрицанием человеческого измерения в художественной практике. Поэтому в полиптихе “Чернобыль” художник выступает скорее критиком, чем апологетом модернистского языка, и сохраняет цельность человеческих образов, несмотря на то, что общая “картина мира” уже распалась на отдельные фрагменты». Я не понимаю: визуально и у экспрессионистов, и у Пикассо, и у Кантора жертвы очень друг на друга похожи. Противопоставление мне, опять же как читателю, неясно.

Е.А.: Что такое «человеческое измерение»? А нечеловеческое измерение в художественной практике бывает?

М.С.: Или вот фрагмент об Осмоловском. (Обращается к Дьяконову). Может, зачитаешь?

В.Д.: «Колосс Владимира Маяковского — первого поэта революции — был воздвигнут в 1958 году, когда Маяковский был полностью адаптирован к требованиям официальной культуры и служил примером настоящего советского человека».

М.С.: Я не об этом: из текста непонятно, в чем был смысл перформанса Осмоловского, при том что Осмоловский всегда довольно ясно высказывается и не должно было возникнуть проблем с аннотацией.

В.Д.: Нет. Это важно. В 1958 году Маяковский был чрезвычайно актуальной фигурой, еще не полностью адаптированной. Все не то чтобы неправильно. Просто автор хотел рассказать сразу о многом, но не смог логично организовать повествование. Из текста непонятно, что хотел сказать Осмоловский, что такое Маяковский в 1958 году и так далее.
 
Мария Силина за обсуждением путеводителя по экспозиции ХХ века Третьяковской галереи. Фото: Екатерина Алленова / Артгид
 
М.С.: Или в предисловии к изданию Кирилл пишет: «Искусство XX века требует активного зрителя, оно держит его в напряжении и непопулярно у массовой российской аудитории, которая еще не избавилась от исторических травм предыдущего столетия. Однако именно искусство и понимание искусства способно сделать травмирующий опыт продуктивным и вывести обсуждение “проклятых вопросов” на новый интеллектуальный уровень». Здесь не указывается, какие именно травмы имеются в виду, но, судя по всему, травмы касаются проблем взаимоотношения художника и государства. Вы обратили внимание, что во всех посвященных соцреализму статьях авторы стараются обойти вниманием сам сюжет работ? Они стараются рассказать скорее анекдот, привести бытовую историю, и таким образом разрядить напряжение, которое, безусловно, существует в восприятии социалистического реализма как чего-то официозного. Они часто вписывают стиль в общеевропейский контекст, чего не делали советские искусствоведы, потому что им было нельзя, а политику они переводят в сторону социального контекста, взаимодействия живописца и государства.

В.Д.: Художника и заказчика.

М.С.: Авторы стараются как-то обойти проблему официоза, гуманизировать социалистический реализм.
 
Разворот путеводителя ГТГ с текстом об Александре Дейнеке
 
В.Д.: В предисловии к разделу социалистического реализма написано: «Искусство соцреализма нельзя расценивать в критериях “правды” и “неправды” — как и любое другое искусство, выполняющее идеологические и пропагандистские задачи…».

М.С.: А какое там следующее предложение?

В.Д.: «Уже в послевоенный период, когда культурные потребности общества и степень его информированности существенно изменились, ценности соцреализма казались фальшивыми, что предопределило распад “большого стиля”».

М.С.: И это полное противоречие!

В.Д.: Абсолютно. Начали с того, что правды и неправды в соцреализме нет и мерить по ним нельзя, закончили тем, что ценности показались фальшивыми. Почему они показались фальшивыми? На этот вопрос авторы путеводителя отвечают как-то косвенно, но может быть, была все-таки какая-то причина, по которой эти ценности показались фальшивыми? Однако нам ее не открывают.

М.С.: В этих нестыковках («фальшивое — нефальшивое») как раз и проявляется присутствующая во всех нас травмированность. Непонятно, то ли мы сочувствуем этим художникам, которые были вынуждены писать эти соцреалистические картины, то ли…

В.Д.: То ли мы им завидуем, потому что они были богатейшими людьми своего времени.
 
Разворот путеводителя ГТГ с текстом о Татьяне Яблонской
 
М.С.: Допустим. Мне кажется, что именно в этом тексте отчетливо проявились все эти противоречия. Но при этом я не думаю, что они видны зрителю, который не очень хорошо знает про соцреализм, и действительно, ему интереснее узнать про друзей и знакомых художника, про колорит, цвет его работ, анекдоты какие-то из его жизни почитать. А еще я заметила: когда речь идет об искусстве 1920–1960-х, авторы очень активно привлекают психоанализ, вернее, околопсихоаналитические метафоры. Поскольку так случилось, что мы никак не можем говорить об этом времени предметно или академично, люди привлекают к анализу искусства того времени психоаналитические интерпретации. Я поняла, что есть внутренняя потребность объяснить себе феномен соцреализма, но не хватает языка... Пожалуйста, в тексте про картину 1949 года «Хлеб» Татьяны Яблонской мы читаем…

В.Д.: (зачитывает с выражением) «В центре картины оказывается лопата, воткнутая в зерно. В практике психоанализа подобные мотивы часто интерпретируются как мужски…».

М.С.: Ну не стесняйся…

В.Д.: Я не стесняюсь… «… как мужские». Я просто не понял, какие мотивы интерпретируются как мужские. Мотивы лопаты, зерна или воткнутой в зерно лопаты? Сколько из этих предметов и в какой последовательности являются мужскими в практике психоанализа?
 
Валентин Дьяконов за обсуждением путеводителя по экспозиции ХХ века Третьяковской галереи. Фото: Екатерина Алленова / Артгид
М.С.: А мне кажется, что это попытка проинтерпретировать работу как-то иначе, чем объявить ее агиткой, что это попытка найти какие-то дополнительные смыслы… Или вот картина Василия Ефанова «Незабываемая встреча». Чудное описание, в котором раскрывается гендерный аспект… Все мы знаем эту картину, но вдруг я, прочитав ее полное название, поняла одну неочевидную для меня ранее вещь. Работа называется «Незабываемая встреча. Руководители Партии и Правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле». Это встреча жен. А где жены? Жен-то там почти и не видно совсем! В центре полотна одни «руководители Партии и Правительства». А в статье написано: «В результате сочетания эффектов естественного и искусственного освещения…»

В.Д.: (нетерпеливо подхватывает) «… в картине появился почти магический свет, и вся сцена торжественной встречи преобразилась в мистический обряд обручения вождя и народа. Действительно в “Незабываемой встрече” многое соответствует свадебному фольклору: огромные букеты, пиршественный стол, где даже микрофоны больше напоминают праздничные бокалы, присутствие восторженных “родителей”, роль которых берут на себя Калинин и Крупская в правом нижнем углу картины. Зрителям, смотрящим на эту картину, отводится та же самая роль — свидетелей чуда».

М.К.: Что-о-о? Слишком вольная интерпретация, не находишь?

В.Д.: Вольная, но хорошая.
 
Василий Ефанов. Незабываемая встреча. Руководители Партии и Правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле. 1936–1937. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея
 
М.К.: Возможно ли в принципе создать текст путеводителя, который удовлетворил бы все категории читателей — от специалистов до обычных посетителей?

В.Д.: Безусловно. Но погоди, тут есть еще один важный момент, который необходимо обсудить отдельно. В текстах путеводителя постоянно упоминаются работы из других музеев, причем часто без указаний на эти музеи, что в некоторых случаях выглядит забавно. Мне кажется, что задача создания интересного всем путеводителя решается приведением языка издания в общий, гомогенизированный вид и включением в него дополнительного изобразительного материала. Меня не смущают маленькие черно-белые картинки, которые имеют отношение к маленькой цветной картинке посередине, и не смущают проиллюстрированные документальные отсылки. В случае со «Строителями Братска» Попкова в тексте упоминается ранняя, пустая сценография Любимова, но почему, собственно, не напечатать фотографию этой сценографии? Ведь что такое ранний Любимов, читатель вряд ли знает. А еще в этом тексте в связи с картиной «Строители Братска» упоминается группа «Что делать?», работа которой была представлена на недавней выставке «Департамент труда и занятости» в Третьяковке как раз как параллель к попковской картине. Упоминается эта работа, но почему-то только в этом случае. А в других, даже когда уместно об этом говорить, не упоминаются работы, авторы которых пытались переосмыслить то или иное произведение.

Е.А.: Ну не влезло.

В.Д.: А не надо такие тексты громадные писать.

М.С.: В путеводителе есть картинки, взятые из других источников, не только из собрания Третьяковки.

В.Д.: Почему один художник имеет право на соотношение одной своей работы с другими, а другой — нет? Два года назад я участвовал в подготовке альтернативного путеводителя. Это была книга вертикального формата, в которой было все, как в наших любимых путеводителях Dorling Kindersley или в журнале «Все ясно». Каждая картина разбивалась на элементы, каждому из которых, в свою очередь, соответствовал небольшой пояснительный текст. К тому же мы планировали сопровождать каждую работу дополнительными иллюстрациями, биографиями и фотографиями авторов — все это должно было размещаться на одном развороте.
 
Снизу вверх: Музей современного искусства. Нью-Йорк [альбом]. М.: СЛОВО/SLOVO, 2005. — Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу. Искусство ХХ века. Путеводитель. Под редакцией Кирилла Светлякова. М.: Paulsen, 2014. MoMA Highlights: 350 oeuvres du Museum of Modern Art New York. New York, Museum of Modern Art: Skira, 2004. Архитектура Москвы периода НЭПа и первой пятилетки (авторы Васильев Н.Ю., Овсянникова Е.Б., Воронцова Т.А., Туканов А.В., Туканов М.А., Панин О.А.). Путеводитель в трех томах. М.: Реставрация Н., 2013. Живопись и скульптура Государственного музея изобразительных искусств. Путеводитель по музею. Выпуск 1-й. Искусство Древнего Востока (составители Авдиев В.И., Барут В.А., Кобылина М.М., Павлов В.В., Стрелков А.С.). ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933
 
М.К.: Почему этот путеводитель не вышел в подобном формате?

В.Д.: Я, честно говоря, не знаю. Я был одним из участников рабочей группы, которой руководила Лариса Бобкова, ставшая впоследствии координатором издания обсуждаемого нами сегодня путеводителя. Что произошло с нашим проектом, мне не очень ясно, но, в отличие от Светлякова, я не могу сказать, что вложил в него душу. В какой-то момент издатель, которым был чуть ли не тот же человек, что в результате поддержал концепцию путеводителя Светлякова, склонился, вероятно, к варианту Кирилла, а не к нашей максимально попсовой идее.

Е.А.: У Третьяковки есть сайт, он плохой. Но все же по жанру размещенных на нем текстов он приближен к тому, к чему привыкли посетители музея. На нем можно найти разные произведения и тексты о них, написанные традиционным казенным, но всем понятным языком. В случае с этим путеводителем, как мне кажется, нет даже попытки дружелюбия к тем, кто называется «широким кругом читателей».

В.Д.: С этой точки зрения интересно проанализировать обложку путеводителя. Ставить на обложку картину, которая, судя по проведенному еще в 2005 году фондом В. Потанина опросу, является самой ненавидимой посетителями работ из собрания Третьяковки, — это сильный ход…

М.К.: … А также сомнительный с точки зрения дизайна — квадрат в прямоугольнике.

В.Д.: Экономика этого издания также непонятна. Сколько оно, кстати, стоит?

М.С.: 1300 рублей, по крайней мере, в интернет-магазинах.

М.К.: Для путеводителя довольно дорого. Путеводитель должен стоить примерно столько же, сколько билет в музей. Например, уже упоминавшийся сегодня путеводитель по МоМА стоил $19,95, а билет в этот музей для взрослых стоит $25. Для примера, альбом издательства «Слово», переиздавшего тот же путеводитель, стоит 1800 рублей.

В.Д.: Цена путеводителя по Третьяковке ставит последнюю точку в нашей дискуссии по поводу жанрового определения этой книги. Это альбом, и стоит он как альбом.
 
Слева: Живопись и скульптура Государственного музея изобразительных искусств. Путеводитель по музею. Справа: Архитектура Москвы периода НЭПа и первой пятилетки. Путеводитель в трех томах
 
М.К.: Давайте делать выводы.

Е.А.: В качестве искусствоведа мне иногда приходится писать тексты. А чтобы что-то написать, мне надо что-то почитать, и чаще всего не для того, чтобы почерпнуть какие-то факты, а с тем, чтобы получить идею, мысль, за которую можно зацепиться и придумать что-то свое. В советском искусствознании, касающемся русского ХХ века, меня всегда бесило то, что в нем не за что было зацепиться, все гладко и абсолютно пусто. А эта книга, ее отдельные статьи дают мне такие импульсы. Да, книжка местами занозистая, но интересная.

В.Д.: Да, это такое классическое постсоветское искусствознание. Мое резюме такое. Книга зависла между несколькими жанрами книгоиздания. Для монографии у нее нет четкой научной методологии, которая была бы сквозной, а не только психоанализ в лопате. Для путеводителя — это слишком дорого, тяжело и по объему текстов, и по весу. Как альбом — наверное, это годится, хотя и тут есть свои проблемы.

М.С.: Мне очень симпатична и близка попытка разобраться с крайне неоднородно изученным XX веком. И еще: коллективный автор издания доброжелательно и по возможности дистанцированно относится к искусству XX века, что, как ни странно, редкость.

В.Д.: Наше резюме: доработать — и в печать... (Смеется).
Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100