Илья Репин. Путеводитель по выставке в Новой Третьяковке
До 18 августа 2019 года в Новой Третьяковке открыта выставка «Илья Репин» , на которой представлено свыше 300 произведений из 35 музеев и частных собраний. На выставку стоят очереди. Бдит охрана, особенно после покушения на картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Банк ВТБ, давний партнер Третьяковской галереи, обеспечил индивидуальной сигнализацией каждый экспонат. В ситуации ажиотажа лучше заранее определить для себя, что именно вы хотите увидеть в первую очередь. «Артгид» выбрал ряд произведений, постаравшись избежать самых популярных.
Перед картиной Репина «Гопак. Танец запорожских казаков» (1926–1930). Фото: Екатерина Алленова/Артгид
«Впечатление титаническое. Не верится, что все это обилие лиц и фигур создано одним человеком. Весь огромный музейный зал — переполнен, — 340 вещей И.Е. Репина! Прямо против двери “Бурлаки” и “Проводы новобранца” — сверкают нарядными, необыкновенно “звонкими” красками. Справа — чуть войдешь — далеко-далеко золотятся вершины гор “Иова и его друзей”. Неподалеку от “Иова” светится поэтическим светом — светильник дочери Иаира. Оглянешься — о! — словно грянул оркестр — мажорная музыка “Государственного совета”. Повешен “Совет” великолепно. Освещен еще лучше. Глядеть издали — стереоскопичность полная. Все отношения фигур так угаданы, что не верится, что это на плоскости. Все кругом только ахают: восхищаются дивной характеристикой поз, лиц, выражений, могучей гармонией красок, титанической цельностью “общего”. Если долго смотреть, фигуры как будто движутся. <…> Огромная стена занята портретами. Так и лезут из стены могуче изображенные лица…». Это Корней Чуковский описывает в письме Репину свои впечатления от юбилейной выставки художника, открытой в 1925 году в Государственном Русском музее.
Нынешняя юбилейная выставка Репина в Новой Третьяковке не менее масштабна: свыше 300 произведений (более 170 живописных и 130 графических). Она размещена на трех этажах здания на Крымском Валу плюс исследовательский раздел «на антресолях», где на интерактивных панелях представлены результаты последних технико-технологических исследований произведений Репина, там же можно ознакомиться с документальными материалами об истории реставрации картины «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» и современным состоянием полотна. Сама картина, поврежденная вандалом год назад, конечно, на выставке отсутствует — вместо нее зрителей встречает напротив входа в экспозицию белый прямоугольник в размер картины и рядом краткое пояснение.
Представлены, разумеется, все работы из учебников — «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», картины народовольческой серии («Арест пропагандиста», «Перед исповедью», «Не ждали»), знаменитые портреты знаменитых людей (писателя Льва Толстого, критика Владимира Стасова, хирурга Николая Пирогова, адвоката Владимира Спасовича, композитора Модеста Мусоргского, коллекционера Павла Третьякова и многих других). Особое место занимают портреты родных — жены, дочерей, сына в разные периоды их жизни.
Любопытно, кстати, смотреть, как взрослеет и потом стареет старшая дочь Вера, любимица художника: портрет двухлетней девочки, написанный в 1874 году в Париже «под старых мастеров»; взобравшаяся на плетень в 1884 году «Стрекоза» в хлопчатобумажных чулках, кошмаре всех гимназисток и школьниц дальнейших поколений; сумрачный подросток на портрете 1886 года; барышня с осенним букетом (1892), которую любящий отец желал изобразить «с выражением чувства жизни, юности и неги», но у него не получилось (вероятно, как проницательно заметил Чуковский, репинский «беспощадно правдивый реализм был до такой степени свойствен ему, что проявлялся в нем даже вопреки его первоначальным намерениям. Его кисть была правдивее его самого»); акварельный портрет полулежащей в кресле дамы с отсутствующим выражением лица (1896); карандашный портрет располневшей немолодой женщины (1925), о которой тот же Чуковский тремя годами раньше писал в дневнике: «…тупа умом и сердцем, ежесекундно думает о собственных выгодах... Продавала здесь картины Репина и покупала себе сережки… сервильна, труслива, нагла, лжива — и никакой души, даже в зародыше».
Помимо хорошо известных работ на выставке много редких «гостей» — произведения из зарубежных музеев и частных коллекций, появившиеся в Третьяковке впервые. Перед кураторами Татьяной Юденковой и Ниной Марковой и дизайнерами экспозиции Евгением Ассом и Ольгой Аистовой стояла совсем непростая задача: если попытаться определить «суммарный вектор» репинского искусства, путь его развития, то окажется, что сделать это довольно трудно. В одно и то же время Репин был способен работать над совершенно различными вещами и в различной манере. Его упрекали в художественной неразборчивости: «Сегодня он пишет из Евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т. д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно...», — так сам Репин пересказывал суть этих претензий, и с великолепным равнодушием отвечал: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие».
Это разнообразие, конечно, ни в коем случае не было следствием художественной неразборчивости. Репин скорее подобен волшебному золотому петушку из сказки Пушкина — он всегда «оборачивается к той сторонке», где сосредоточены самые актуальные проблемы современной действительности и современного искусства, и в пору расцвета всегда поспевает вовремя. Но в этой мобильности и разноплановости — основная сложность показа репинского творчества, трудно представимого как целостное художественное явление. Тем не менее экспозиция, подчиненная одновременно и хронологическому, и тематическому принципу, в общем, получилась логичной — ее можно «прочесть» как биографическую повесть, шаг за шагом, словно по шахматной доске, двигаясь по разделам, коих на выставке тринадцать, не считая исследовательского: «Академия художеств. 1864–1872», «Пенсионер Академии в Европе. 1873–1876», «Крестный ход. 1877–1924», «Смех и танец. Энергия жизни», «Народническая серия. Вторая половина 1870-х — 1892», «Евангельские и житийные сюжеты. 1880–1890-е», «Портрет. 1870–1880-е», «Предчувствие революции. 1900–1910-е», «Лев Толстой. 1887–1909», «Портрет второй половины 1880-х — 1890-е», «Судьба творческой личности», «Пенаты. 1903–1918», «В эмиграции. 1920-е». Мы выбрали картины из каждого раздела.
Академия художеств. 1864–1872
Первой большой работой и серьезной удачей Репина стало «Воскрешение дочери Иаира» — конкурсная картина в Академии художеств, за которую он получил большую золотую медаль и право пенсионерской поездки за границу.
«Есть особое, поглощающее очарование в трагизме. Я испытал это, когда писал академическую программу “Смерть дочери Иаира”. Более месяца сначала я компоновал картину: переставлял фигуры, изменял их движения и главным образом искал красивых линий, пятна и классических форм в массах. В то же время, под влиянием разговоров с Крамским, я все более устанавливался в отрицании и классического направления и академической школы живописи во имя нашей русской реальной самобытности в искусстве. <…> По дороге от Крамского к себе (очень много хороших новых мыслей мне приходило в пути, особенно если путь был дальний) я вдруг осеняюсь мыслью: да нельзя ли эту же тему — “Смерть дочери Иаира” — на этом же большом холсте сейчас же, т. е. завтра, и начать по-новому, по-живому, как мерещится у меня в воображении эта сцена? Припомню настроение, когда умерла моя сестра Устя и как это поразило всю семью. И дом, и комнаты — все как-то потемнело, сжалось в горе и давило. <…> Я принялся, без всякой оглядки, стирать большою тряпкою всю мою академическую работу четырех месяцев. Угля уже наслоилось так густо и толсто на холсте, что я скоро догадался вытирать только светлые места, и это быстро начало увлекать меня в широкие массы света и тени. <…> Итак, я перед большим холстом, который начинает втягивать меня своим мрачным тоном. <…> К вечеру картина моя уже была так впечатлительна, что у меня самого проходила какая-то дрожь по спине. <…> Чуть-чуть я прибавлял некоторых красок и долго боялся начать писать вовсю — всеми красками — по этой живой подготовке. И, должен сказать, это был лучший момент картины. Всякий исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально. Очень трудно было не выйти из этого неуловимого тона — глубокого, прозрачного и цельного уже по случаю своего одноударного возникновения. Брат мой, музыкант, ученик консерватории, тогда жил со мною. И, придя из мастерской, я просил его играть Quasi una fantasia [первую часть «Лунной сонаты] Бетховена. Эта музыка опять переносила меня к моему холсту. До бесконечности я наслаждался этими звуками. Еще, еще...» (Илья Репин. Далекое близкое).
Это второй вариант картины «Бурлаки на Волге», и, конечно, он не имеет никакого отношения к Академии художеств, просто оказывается в том же хронологическом отрезке жизни Репина. История создания картины подробно описана самим Репиным в книге «Далекое близкое». Первоначальный замысел произведения целиком укладывался в концепцию «критического реализма» 1860-х годов: нищие, ободранные, грязные бурлаки в сопоставлении с нарядной толпой дачников (такую сцену Репин увидел однажды во время прогулки по Неве). С целью осуществления этой идеи художник в 1870 году предпринял поездку по Волге, где выполнил множество портретных зарисовок. От первоначального замысла не осталось и следа.
Следует заметить, что современники с самого начала воспринимали картину не как иллюстрацию из реальной жизни, а скорее как представление «народных типов» и повествование об их трудном жизненном пути. В реальности баржу просто физически не могло тащить такое небольшое количество людей. «…в моих “Бурлаках” каждую баржу тащило не менее 200–250 человек — целые полки народа, что составляет всю суть дела», — гневно писал Василий Верещагин, сопоставляя репинскую картину с собственным замыслом. Второй вариант картины более «жесткий», чем всем известные «Бурлаки» из Русского музея. Репин затенил первый план, ликвидировал солнечный пейзаж, акцентировал брутальность «диких организмов», как однажды выразился критик Стасов, и развернул фризообразную композицию лицом на зрителя, оказывающегося прямо на пути движения.
Пенсионер Академии художеств в Европе. 1873–1876
В мае 1873 года художник отправляется в Европу в качестве пенсионера Академии художеств. Он посещает Всемирную выставку в Вене, где экспонируются его «Бурлаки», путешествует по Италии и, наконец, обосновывается в Париже, на Монмартре. Репин пишет, что «ужасно заинтересован Парижем, его вкусом, грацией, легкостью, быстротой и этим глубоким изяществом в простоте», — и стремится в полной мере соответствовать этим чертам, словно играя в амплуа «модного французского художника». Результатом стали картины «Парижское кафе» (которую на выставку не привезли, она хранится в собрании Вячеслава Кантора — музее МАГМА), «Садко» с парадом морских красавиц в духе парижских салонов, серия замечательных натурных этюдов и один из лучших репинских пейзажей, тем более что пейзажей у него вообще очень мало.
Эта небольшая картина была написана сразу по возвращении из Парижа, на даче в Красном селе под Петербургом, где Репин жил вместе с семьей. Здесь изображены жена художника Вера, ее родители и брат с супругой, в траве играют маленькие дочери Репина Вера и Надя. Вся сцена увидена в некотором отдалении, трава на первом плане взята как бы «не в фокусе», и удивительно, что при такой экспозиции каждая из фигур имеет сугубо индивидуальный, портретный очерк, поворот, рисунок позы. Зелень на фоне голубого неба заставляет вспомнить лучшие пейзажи Коро. В картине соединены все те художественные уроки, которые Репин мог получить во Франции. Это не откровенно импрессионистическая манера, но в то же время это работа художника, который знает и учитывает открытия современной импрессионистической живописи. Зрителю продиктовано спокойное наблюдение игры света, цвета, выразительности силуэтов, — иначе говоря, это любование чисто живописной красотой, прелестная «картинка на память»
Характерно, что в таких живописных удачах Репин не видел для себя пути — эта была работа на периферии его творчества, хотя именно подобные произведения и формировали магистральный путь развития европейской живописи в конце XIX века.
Крестный ход. 1877–1924
Впервые в Москву приехала картина из чешской галереи в Градец-Кралове — на выставку можно идти только ради нее одной. Расположенная в зале с работами Репина конца 1870-х – начала 1880-х годов, она по соседству с ними и напротив «Крестного хода в Курской губернии» производит впечатление урагана или взрыва.
Художник начал работать над «Крестным ходом» в конце 1870-х. Из эскизов, выполненных в Чугуеве, родном городе Репина на Украине, явствует, что Репин первоначально был увлечен декоративным эффектом — изумрудная зелень леса и на ее фоне — золотая риза священника и пестрая толпа. Но, как он вспоминал, за несколько лет «эксплуататоры края, кулаки… вырубили мои любимые леса, где столько у меня детских воспоминаний», — и он начал новую картину «Крестный ход в Курской губернии», где толпа движется на фоне пригорка со свежепорубленными пнями. Тем самым меняется весь пейзаж — однообразная дорога, пыль, заволакивающая горизонт. Первоначальная живописно-колористическая задача была принесена в жертву «правде жизни».
«Крестный ход в Курской губернии» купил Третьяков, а «Явленная икона» осталась в мастерской художника. Он продолжал работать над ней до 1889 года, показал на двух выставках, но как она тогда выглядела — мы не знаем: в 1914 году он ее сильно переписал, а в 1924-м, перед продажей чешскому коллекционеру Томашу Магличу, пемзой стер и живопись 1914 года, в очередной раз написав картину практически заново. Получился невероятный палимпсест, в котором, по сути, отразился весь Репин. Он постоянно переписывал свои картины, счищал краску, начинал заново, вновь счищал (начиная уже с «Воскрешения дочери Иаира»). Однако, по-видимому, он не столько стремился усовершенствовать картины, сколько наделить тем свойством «изменчивости», которое было присуще ему самому, заставить их «жить», меняться, как, например, сменяются кинематографические кадры. В сущности, Репин всегда оставался «режиссером», который — запечатлевая историческую сцену или жанровый мотив — всегда видит эту сцену перед собой, разыгранную актерами, в костюмах и декорациях, подчиненную определенному сценарию.
Два «Крестных хода» имеют разные сценарии. В «Крестном ходе в Курской губернии» действительно «ход», шествие. В характеристиках привилегированной части толпы — на лицах мещан, купцов, кулаков и помещиков — выражение притворного благочестия, сознание собственной значительности, важность, граничащая с чванством. В «Явленной иконе» не столько «ход», сколько остановка: возник спор, кому нести икону, ее пытаются перехватить, одни отталкивают конкурентов за плечи, другие пытаются протолкнуться к иконе. Но вследствие того, что Репин переписал картину в 1920-е в соответствии со своими тогдашними представлениями о живописном темпераменте (холст перегружен краской так, словно художник в порыве неистовства задался целью сделать из картины цветной барельф, да еще и позолоченный), простая заминка превращается почти что в «массовые беспорядки»: агрессивная яркость цвета и открытость лихорадочно наложенных мазков усиливает «неприличие» происходящего, а сияющий как самовар протодьякон, буквально прущий вперед, несмотря на творящееся за спиной безобразие, его еще и как будто озвучивает: цитата из Репина относительно прообраза этого священника, написанного в Чугуеве протодьякона Ивана Уланова, стала одной из самых знаменитых: «Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев бессмысленный…»
Смех и танец. Энергия жизни
За танец в этом разделе отвечает разве что картина «Вечорницi», а за смех и энергию жизни — конечно же, «Запорожцы», самая растиражированная картина Репина (поэтому мы выбрали в качестве иллюстрации висящий рядом эскиз, кстати, по-своему даже более выразительный, чем сама картина, поскольку здесь художник больше сосредоточен на лицах своих персонажей).
Сюжетом картины послужил легендарный эпизод из жизни Запорожской Сечи XVII века: запорожцы в ответ на предложение османского султана (предположительно Махмуда IV) перейти к нему в подчинение, сочинили пересыпанное ненормативной лексикой письмо с отказом. Оригинал письма не сохранился, оно известно по нескольким поздним спискам, при этом в разных источниках тексты различаются и их историческая достоверность не подтверждена.
В 1880 году во время поездки по Украине художник писал Стасову: «Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства! [подчеркнуто Репиным]. Во всю жизнь Запорожье осталось свободно, ничему не подчинилось!» Итак, ключевой идеей «Запорожцев» стала идея выражения вольного духа людей, объединенных «братскими узами», сообща и воюющих, и веселящихся, стихия жизнелюбия, витальная, неукротимая энергия. Но главное — Репину здесь блестяще удалось то, что вообще чрезвычайно редко удается в живописи: смеющиеся лица. Исторический эпизод взят Репиным как повод для изображения безудержного хохота. Это, по определению Грабаря, своего рода «физиология смеха» — Репин представил едва ли не все оттенки веселья, для определения которых в русском языке существует множество синонимов. Люди покатываются и хватаются за бока от смеха, ухмыляются, скалят зубы, гогочут, хихикают, заливаются и т. п.
Эта «заразительность» смеха снимает историческую дистанцию между легендарной стариной и событием, воспринимаемым как происходящее здесь и теперь. Тем более что Репин, по своему обыкновению, писал практически «с натуры»: во время его поездок по Украине ему позировали для запорожцев многие деятели украинской культуры, он даже использовал в качестве «натуры» череп запорожца «с крепкими зубами», добытый историком Дмитрием Яворницким на кладбище близ Сечи, а также со свойственной ему тщательностью изучал костюмы, оружие, снаряжение, музыкальные инструменты и т. п.
Народническая серия. Вторая половина 1870-х – 1892
Картины, написанные по разным поводам и, видимо, без намерения создать завершенную серию, тем не менее, в эту серию объединяются сами собой. Скрепляющая идея, которая позволяет видеть в этих работах не просто отдельные эпизоды, а единство темы, заключается, в частности, в том, что судьба народника как «страдальца за веру», идея «жертвенного подвижничества» имела в глазах современников прообраз в судьбе Христа.
Много раз отмечалось, что репинские работы «народнической серии» имеют прямые аналогии в евангельской иконографии. Так, в картину «Сходка» Репин помещает тринадцать участников — это своего рода тайная вечеря. В живописи этой картины с редкой для Репина режиссурой освещения (глухой мрак, искусственный источник света) реализован метафорический образ «колеблющегося, как пламя» напряженного разговора, спора, диспута. (Авторское название картины — «При свете лампы», «Сходкой» картина стала в 1930-е.)
В завершенной позднее картине «Арест пропагандиста» прочитываются две евангельские коллизии: взятие Христа под стражу (гневный взор народника обращен к группе крестьян, среди которых находится предатель) и бичевание Христа: пропагандиста привязывают к столбу, заломив ему руки. Этот параллелизм евангельских событий с современностью был выговорен в русском искусстве еще Некрасовым, писавшим в посвященном Чернышевскому стихотворении «Пророк»:
Его еще покамест не распяли,
Но час придет — он будет на кресте;
Его послал бог гнева и печали
Царям земли напомнить о Христе.
Сюжетное продолжение этого своеобразного «страстного цикла» — «Перед исповедью». Картина написана под впечатлением «отрывка из драмы» (диалога между священником и осужденным) Николая Минского «Последняя исповедь», опубликованного в нелегальном журнале «Народная воля»:
Прости, господь, что я к врагам народным
Всю жизнь пылал священною враждой,
Что я друзьям не изменял в несчастье,
Что вырывал из хищных лап злодеев
Невинные истерзанные жертвы;
Что гадине смертельно-ядовитой
Я притуплял отравленные зубы;
Что я смутил безумным воплем мести
Развратный пир прожорливых святош,
Что я убийц казнил за их убийство...
(Кстати, именно Минскому Репин подарил свою картину, но Третьяков в 1892 году ее выкупил для своей галереи). Чрезвычайно скупыми живописными средствами создана атмосфера замкнутого, глухого подземелья — фигуры обступает густой могильный сумрак, где едва мерцает тусклый лунный свет, выхватывающий из тьмы лицо арестанта. Достоинство узника противопоставлено обескураживающей осторожности, с которой священник, приготовив крест, подходит к заключенному. Не показав ни лица, ни жеста, самим балансом этого креста относительно фигуры Репин передал интонацию священника, который обращается к арестанту без настойчивости, нерешительно и даже как будто деликатно, как человек, понимающий, что от героя-народника не следует ожидать покаяния. До 1936 года в каталогах ГТГ картина фигурировала с названием «Перед исповедью» (сам Репин вообще не дал ей специального названия, называя в письмах просто «Исповедь»), затем десятилетиями была «Отказом от исповеди», и многие так привыкли к этому названию, что были удивлены, когда ей несколько лет назад вернули старое. Хотя причиной всех этих пертурбаций был прежде всего сам Репин: сочинил композицию, которую можно интерпретировать по-разному.
Евангельские и житийные сюжеты. 1880–1890-е
Пожалуй, ранее «Воскрешение дочери Иаира» так и осталось лучшей картиной Репина на евангельский сюжет. В конце 1880-х и 1890-е Репин постоянно возвращался к мысли создать картину или серию картин, связанных с темой страстей Христовых, делал наброски на бумаге, множество эскизов на тему искушения Христа (вослед «Христу в пустыне» Крамского) — ряд из них представлен на выставке, но понять, что там происходит, очень трудно. Картину «Иди за мною, Сатано» (то есть «отойди от Меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи», Мф:4–10) он, в конце концов, написал, перед этим уничтожив несколько ее вариантов, но восприняли ее кисло. Она хранилась в Харьковском художественном музее и погибла во время Великой Отечественной войны. Поэтому этот раздел выставки выглядит странновато (он даже не опознается как самостоятельный), и логичнее всего его проиллюстрировать картиной «Николай Мирликийский», выполненной по заказу женского монастыря под Харьковом, где монахиней была двоюродная сестра Репина.
Николай Чудотворец в бытность епископом в Мире Ликийской (ныне на территории турецкой Антальи), находясь в отъезде, узнал, что подкупленный градоначальник присудил к смертной казни невинных. Он поспешил вернуться и остановил казнь в последний момент. Сочиняя религиозную картину, Репин и здесь, как всегда, ищет живую натуру: прообразом Николая стал Лев Толстой, хотя один из мемуаристов утверждает, что «лицо Николая Чудотворца было написано Репиным с поэта [Аполлона] Майкова», моделью для палача стал художник Николай Кузнецов, субтильного юноши, ожидающего казни, — поэт и критик Дмитрий Мережковский, смертника под мечом — писатель Иероним Ясинский.
Женский монастырь в результате от картины отказался, зато ее приобрел император Александр III. Считается, что это картина положила начало созданию Музея императора Александра III, ныне Государственного Русского музея.
Портрет. 1870–1880-е
«Непостоянство», в котором упрекали Репина, в случае портретов оборачивается поразительным богатством и разнообразием. Он всякий раз словно заражается личностью портретируемого, подчиняя свою живописную манеру свойствам характера и стилю поведения модели.
Портрет исполнен по заказу Третьякова, специально собиравшего для своей галереи портреты известных современников. Писатель и драматург Писемский к моменту создания портрета уже давно пережил свою славу, был болен и вскоре умер — ситуация, в которой Репин как портретист оказывался неоднократно. Здесь удивительным образом совмещены проницательный, желчный, но одновременно и несчастный взгляд и общее состояние усталости и одиночества. Параллельно Репин ухватил и темперамент: «…часто, то есть почти всегда, когда позируют очень безукоризненно, терпеливо, портрет выходит скучный, безжизненный, и, наоборот, при нетерпеливом сидении получаются удачные сюрпризы. Так, например, у меня с П.М. Третьякова, который сидел с необычайным старанием, портрет вышел плохой, а Писемский, вскакивавший каждые пять минут для отдыха, помог мне. Его портрет имел большой успех».
Портрет маленькой дочери художника — кукольно-хорошенькая девочка в розовом платьице, склонившая головку в сладкой дреме, — стал «визитной карточкой» Саратовского музея. Пластические этюды подобного рода неизменно становились у Репина удачей. Следует отметить, что при сюжетном и тематическом многообразии русской живописи второй половины XIX века детский портрет и вообще мир детства как самостоятельная тема оставался на периферии художественного творчества, и Репин был одним из немногих мастеров, кому удавались детские образы.
Знаменитая актриса Пелагея Стрепетова, прославившаяся ролями в пьесах Островского и в «Горькой судьбине» Писемского, была настоящим трагиком — не только в театре, но и в жизни, сделав драматическую пьесу из собственной судьбы. «Ваш мизантропизм лежит глубоко в Вашей артистической наболевшей душе, и Вы не имеете еще силы сбросить эти раны сердца, они еще не зажили и не дают Вам свободно и светло взглянуть на нашу единственную жизнь, которая все же, кажется, самое интересное явление в природе», — писал ей Репин. Как часто бывало, написанный быстро, в три-четыре сеанса портрет удался ему лучше многих тех, над которыми он работал долго и тем самым «замучивал». Репин любил этот этюд и восемь лет не мог с ним расстаться, пока его не выторговал себе Третьяков.
«Мне кажется, что сходство удивительное, — писал Стасов о своем портрете, — писан он мастерски, отхватан львиными хватками…». Портрет написан за два дня в Дрездене, во время совместного путешествия Репина и Стасова по Европе. Репин долгие годы был со Стасовым в тесной дружбе. В своих мемуарах он называет его «рыцарем в благороднейшем смысле слова», «рожденным для искусств», много и охотно пишет о его «пылком темпераменте» и «возвышенной душе». Между тем, в репинском портрете акцентированы иные характерные черты — как раз те, которые составили Стасову репутацию идейного вождя русского реализма, бескомпромиссного противника «искусства для искусства». В очерке фигуры, в движении головы, полуоткрытых губах, инквизиторски прищуренных глазах отчетлив сценарий портрета — критик, созерцающий произведение искусства. По свидетельству Репина, Стасов был «грозою многих критиков … его боялись». Репин поразительным образом «угадал» в фигуре критика не только «пламенного рыцаря», но и сурового консерватора, агрессивно-враждебного по отношению к художникам нового поколения.
Предчувствие революции. 1900–1910-е
Этот небольшой раздел расположен на верхнем этаже выставки, там же, где и работы предшествующих десятилетий, и выглядит он в этом контексте отдельной экспозицией другого художника.
Репина лихорадило. Привыкший всегда отзываться на «запросы современности» и привязанный к реальности, он не видел событий 1905–1907 годов — с 1903 года он жил в своем имении Пенаты недалеко от Петербурга, в дачном поселке Куоккала на берегу Финского залива. Поэтому его работы на темы событий времен первой русской революции выглядят фантасмагорично, как видения или кошмарные сны: «масленица русской революции», «карнавал ее, полный безумия, цветов и блаженства», по словам Василия Розанова. Особенно фигурки в небесах в сочетании с виселицей слева. «Как остановить теперь разгоревшуюся оргию, охватывающую уже весь жизненный строй нашей планеты? Все увлекает и ломит красное зарево бешеной пляски мести… Какое искусство может передать эту жизнь!» — писал Репин Чуковскому в 1906 году.
На выставку в Третьяковку привезли из Русского музея огромное (400 × 877 м) полотно «Торжественное заседание Государственного Совета». С момента поступления в музей в 1938 году и до сей поры его вывозили лишь однажды — в Большой Кремлевский дворец.
Правительственный заказ на картину Репин принял в апреле 1901 года с условием, что каждый из сановников будет позировать ему персонально (в настоящее время известно 48 портретных этюдов к картине, из которых на выставке показано 10). Замысел этого грандиозного группового портрета (81 персонаж) имеет знаменитые аналогии в европейской живописи, начиная с групповых портретов Халса и Рембрандта. Подобные работы предполагают наличие не только портретного, но и выдающегося композиционного мастерства. Репин выстроил перспективу с нескольких точек зрения, изобразил фигуры первого плана значительно больше натуры, не уязвив при этом достоинства ни одного из персонажей: каждый узнаваемо характерен, и никому, даже председательствующему императору Николаю II, не оказано видимого предпочтения.
Условия кратких портретных сеансов при выполнении этюдов требовали от художника чрезвычайной концентрации внимания — эти условия были почти экстремальными. Быть может, именно в подобных ситуациях Репин проявлял лучшие качества своего таланта. Кроме портретных этюдов, Репин выполнил несколько эскизов интерьера Круглого зала Мариинского дворца в Петербурге, где происходило заседание и для которого предназначалась картина. Во время самого заседания художник (впервые в своей практике) применил для работы фотографическую съемку. В осуществлении работы принимали участие ученики Репина из его академической мастерской — фигуры правой части по репинским этюдам писал Борис Кустодиев, левой — Иван Куликов, затем они дорабатывались самим мастером. Центр картины целиком написан Репиным.
Конечно, эта картина вместе с этюдами вряд ли впрямую имеет отношение к «предчувствию революции» (просто ни в какой другой раздел выставки ее отправить невозможно), хотя неоднократно отмечалось, что многие изображенные на картине люди, начиная с императора Николая II, оказались жертвами революционного террора. Но на выставке в Третьяковке интересно другое: портретные этюды к картине, собранные вместе из ГТГ и Русского музея, развешаны симметрично справа и слева от нее на той же стене, так что можно погрузиться в своеобразный квест: рассмотреть этюд, а затем найти персонажа в самой картине и увидеть, насколько он отличается (или нет) от того, что изображено на этюде.
В 1910 году Репин получил заказ на создание портрета Петра Столыпина, одиозного политического деятеля, «русского Бисмарка». Виселицы, на которых казнили деятелей первой русской революции, получили наименование «столыпинских галстуков» (одну из таких мы видели в эскизе к «Манифестации»).
Чуковский вспоминает любопытную историю, связанную с этим портретом: «...когда Репин писал мой портрет, я в шутку сказал ему, что, будь я чуть-чуть суевернее, я ни за что не решился бы позировать ему для портрета, потому что в его портретах таится зловещая сила: почти всякий, кого он напишет, в ближайшие же дни умирает. Написал Мусоргского — Мусоргский тотчас же умер. Написал Писемского — Писемский умер. А Пирогов? А Мерси д’Аржанто? И чуть только он захотел написать для Третьякова портрет Тютчева, случилось так, что Тютчев в том же месяце заболел и вскоре скончался.
Присутствовавший при этом разговоре писатель-юморист О.Л. д’Ор (Оршер) сказал умоляющим голосом:
— В таком случае, Илья Ефимович, сделайте милость, напишите, пожалуйста, Столыпина!
Все захохотали. Столыпин был в то время премьер-министром, и мы ненавидели его.
Прошло несколько месяцев. Репин сказал мне:
— А тот ваш Ор оказался пророком. Еду писать Столыпина по заказу Саратовской думы.
Писал он Столыпина в министерстве внутренних дел и, возвратившись после первого сеанса, рассказывал:
— Странно: портьеры у него в кабинете красные, как кровь, как пожар. Я пишу его на этом кроваво-огненном фоне. А он и не понимает, что это фон революции.
Едва только Репин закончил портрет, Столыпин уехал в Киев, где его сейчас же застрелили».
Лев Толстой. 1887–1909
Спустившись на второй этаж, вы встретитесь взглядом со Львом Толстым на знаменитом портрете 1887 года. Репин и Толстой начали близко общаться в 1880-м, и их встречи продолжались вплоть до кончины писателя.
Среди работ, посвященных Толстому (Толстой на пашне, Толстой отдыхает в лесу с книгой, Толстой босой и «опростившийся», Толстой за работой в комнате под сводами, Толстой за столом с женой) нельзя пропустить необыкновенный портрет из Государственного музея Л.Н. Толстого, написанный за год до кончины писателя и в очередной раз демонстрирующий бестрепетность Репина перед лицом старости и смерти. «Очень постарел Л.Н. в этом году. Он перешел еще следующую ступень. Но он хорошо постарел. Видно, что духовная жизнь преобладает… точно тело его живет отдельной жизнью, а дух остается безучастен к земной жизни, а где-то уже выше, независимее от тела. Что-то совершилось после его болезни; что-то новое, более чуждое, далекое чувствуется в Льве Николаевиче, и мне иногда невыносимо грустно и жаль утерянного и в нем, и в его жизни, и в его отношении ко мне и ко всему окружающему. Видят ли это другие?» — дневниковая запись жены писателя за год до создания портрета. Репин не только запечатлел все то, о чем пишет Софья Андреевна Толстая, но и отправил портрет на очередную выставку Товарищества передвижников, чтобы «другие» уж точно увидели «это».
Портрет второй половины 1880-х – 1890-е
Портреты кисти Репина рассеяны по всем трем этажам выставки. На втором этаже — один из лучших женских портретов художника, портрет художницы Елизаветы Званцевой, ученицы Репина и основательницы художественных школ в Москве и Петербурге. Это один из немногих портретов, который Репин писал «для себя», а не по заказу, — вплоть до 1920 года, когда он подарил его музею Атенеум, портрет хранился в его доме в Пенатах.
Репин восхищался Званцевой: «О милая, прекрасная, жестокая, бессердечная Елизавета Николаевна, если бы вы знали, как Вы меня бесите Вашим загадочным отношением ко мне», — писал он в пору создания портрета. Но и в самом портрете он находил «странную привлекательность», как будто не сам его сочинил.
Пенаты. 1903–1918
Усадьбу, названную Пенаты, Репин приобрел на имя своей гражданской жены, писательницы Натальи Нордман, творившей под псевдонимом Северова, в 1903 году туда переехал, спустя два года построил там мастерскую и окончательно переселился.
Наталья Нордман завела в Пенатах своеобразный порядок жизни, многократно описанный разными мемуаристами: строгое вегетарианство («супы из сена», как их иронически прозвали), строгий распорядок дня, никаких случайных посетителей — гости и визитеры принимаются только по средам. Репин, в общем, с удовольствием подчинялся властной супруге, оберегавшей его покой и тем самым обеспечивавшей возможность спокойной работы, и этот портрет — тому подтверждение.
В эмиграции. 1920-е
В апреле 1918 года была закрыта граница с Финляндией, и Куоккала оказалась отрезанной от России. По окончании Гражданской войны Репина звали обратно, в 1926 году в Пенаты приехала целая делегация во главе с учеником Репина, привечаемым новой властью Исааком Бродским, с приглашением вернуться в Россию, но Репин отказался. В 1914 году умерла Наталья Нордман. Репин все чаще оставался в одиночестве. В один из тяжелых моментов он создает свой последний живописный автопортрет, знакомый очень немногим.
Параллельно с созданием автопортрета он пишет письмо художнику Сергею Животовскому: «Ваши вопросы глубоко серьезны, и я постараюсь ответить на них с куоккаловской простотой. Как живу и что чувствую я как художник “в эти черные дни”? — Действительно, дни черные во всех отношениях, и даже стихийно — совпадение самого темного времени, самого короткого дня и холода. Уже невозможно обогреть мастерскую, чтобы, как старому пьянице, вздохнуть, забыться, развлечься... Безотрадные, беспросветные чувства беспорядочно, бессмысленно лезут в голову... Заморозки... мыслям. Поехать бы в Питер: уже более году я не виделся с дочерьми, не был на нашей квартире (Карновка, 19), и никаких вестей от живых, близких. Совсем в плену, в ссылке живешь, порабощенный, ограниченный, с окостеневшими пальцами, с прессованными мозгами... Но сердце не камень — подымешься в мастерскую; всего 4 градуса тепла, и…» (на этом письмо обрывается).
…и Репин продолжал работать. Выставку завершает большая невиданная (буквально, хранится в московском частном собрании, куда попала несколько лет назад из Швеции) картина «Гопак», надо которой художник трудился с 1926 года до самой смерти. Репин по-прежнему, как и во времена «Запорожцев», искал «энергию жизни» в своих воспоминаниях об украинской юности, о «веселом» казачьем народе, и картину с пляшущими запорожцами задумал также «веселой и живой». Как и в переписанной «Явленной иконе» он без оглядки грузит на холст алые, золотые, сиреневые пигменты, вдобавок, выстроив композицию так, что непонятно, где земля, где небо, обрезав фигуру прыгающего через костер казака так, как это бывает при фото- или киносъемке. Все тектонические устои расшатаны, и огненное веселье вот-вот обернется красочным хаосом.
Судьба творческой личности
С «Автопортрета за работой» 1915 года, строго говоря, нужно было начать путеводитель: он открывает выставку, встречая зрителей при входе в залы третьего этажа. Автопортрет приехал в Россию впервые. Его в 1914 году заказал Репину для Третьяковской галереи ее директор Игорь Грабарь, но работа его не устроила — он счел портрет «крайне неудачным по композиции и дряблым по живописи, хотя и похожим». И после смерти Репина портрет ушел за границу. Между тем Репин в данном случае изобразил себя таким, каким он бы желал «остаться в вечности» — ведь он сам неоднократно выполнял заказы Третьякова для «пантеона» его галереи, осознавая, что грядущие поколения будут судить о выдающихся людях по его портретам.
Необычна уже сама театрализованная композиция. В начале 1900-х у Репина начала «сохнуть» правая рука: сухорукостью тогда называли самые разные болезни, и до сих пор неясно, была ли это мышечная дистрофия или неврологическое заболевание, которое сегодня именуется синдромом запястного канала. Так или иначе, ему пришлось учиться работать левой рукой (хотя до конца жизни он все-таки использовал и правую), и прикреплять палитру к поясу посредством им самим изобретенной конструкции. Эта амуниция в автопортрете напоминает рыцарские доспехи, тем более что и на заднем плане виднеется подобие средневековых лат, а сам художник — с эспаньолкой и тростью-муштабелем (приспособлением, дающим опору руке при выписывании мелких деталей на полотне), как копьем — выглядит Дон Кихотом, рыцарем, словно фехтующим с собственной картиной.
Корней Чуковский, друживший с Репиным в Куоккале, вспоминал, что тот всегда работал до изнеможения: «…кругом были десятки холстов, и я знал, что если на каком-нибудь, скажем, восемь фигур, то в самом деле там их восемьдесят или восемь раз восемьдесят…. он у меня на глазах переменил такое множество лиц, постоянно варьируя их, что их вполне хватило бы, чтобы заселить целый город. <…> И когда, бывало, ни войдешь в ту темную, тесную, низкую комнату, которая была расположена под его мастерской, всегда слышишь топот его старческих ног: это значит, что после каждого мазка он отходит поглядеть на свой холст, потому что мазки были рассчитаны на далекого зрителя, и ему приходилось проверять их на большом расстоянии; значит, он ежедневно вышагивал перед каждой картиной по нескольку верст и только тогда отставал от нее, когда изнемогал до бесчувствия».
В последние годы жизни Репин много внимания уделял своим мемуарам и статьям, вошедшим в книгу «Далекое близкое». Среди прочих рассуждений там можно встретить и следующее: «Два типа гениев различаем мы в искусствах всякой эпохи. Первый гений — новатор <…> Второй гений — завершитель всесторонне использованного направления; натура многообъемлющая, способная выразить, в возможной полноте своего искусства, свое время; к оценке его накопляется большая подготовка — он ясен. Он заканчивает эпоху до полной невозможности продолжать работать в том же роде после него». Репин был склонен к преувеличениям: эпитетом «гений» он наделил и Брюллова — яркого «завершителя», по его мнению, и Куинджи — «новатора». Но, позабыв об этом преувеличении, можно считать, что Репин дал исчерпывающее определение и собственному творчеству. В невозможности продолжать «в том же роде» после него художник лишь отчасти ошибся: он действительно и выразил, и завершил свою эпоху, но реализму был уготован долгий путь в русском искусстве ХХ века. Однако никому из художников последующих поколений не удалось превзойти Репина на этом пути.
