Что надо знать: Тино Сегал

В августе 2017 года фонд V-A-C представит проект «V-A-C Live: Тино Сегал», который соединит в себе семь работ художника, чьи исполняемые вживую произведения, согласно его собственной воле, никогда не фиксируются на фото и видео (поэтому в этой публикации вы не увидите никаких иллюстраций). Работы Сегала покажут на двух площадках — в Новой Третьяковке и в Музее архитектуры им. А.В. Щусева, образовательная программа будет реализована также в Новой Третьяковке и в Государственной галерее на Солянке. Это будет первая масштабная демонстрация произведений Сегала в России. В преддверии выставки «Артгид» рассказывает, что нужно знать о Тино Сегале.

Тино Сегал. Фото: Робин Роджер | Базель, Швейцария, 2017

Тино Сегал, художник, родившийся в Британии и живущий в Берлине, происходит из семьи пакистанского беженца и немецкой домохозяйки. Он учился танцу и политической экономике, и в ряде своих произведений действительно сумел задействовать и то, и другое. Сегал начинал карьеру как танцовщик вместе с французскими хореографами-экспериментаторами Жеромом Белем и Ксавье Леруа, но, увлекшись концептуальным искусством, обратился к практике «конструирования ситуаций» (именно так — «сконструированными ситуациями», а не перформансами — он называет свои работы).

Отчасти его практика восходит к «эстетике взаимодействия», которую куратор Николя Буррио связывает в первую очередь с опытами Рикрита Тиравании, балансирующими на грани перформанса, социального активизма и повседневных событий: Тиравания, как и Сегал, работает со зрительскими ожиданиями, размещая в пространстве музеев передвижную кухню, устраивая игру в пинг-понг и вовлекая зрителей в другие досужие занятия, никак не связанные с искусством, но способствующие созданию новых социальных связей. Однако Сегал, опираясь на свой танцевальный опыт, подошел к проблеме преодоления разрыва между зрителем и искусством с другой стороны: музей он изначально рассматривает как пространство социального взаимодействия, где границы между публичным и приватным стираются, как только в зале появляется зритель. Не случайно он заявляет, что в первую очередь стремится «концептуализировать зрителя в качестве личности».

В интервью с куратором Хансом Ульрихом Обристом Сегал объяснял, что «визуальное искусство предполагает преобразование исходного материала, из которого получается готовый продукт. Это исторически преобладающий способ производства искусства. Танец же имеет дело с действием, а не с материалом. Он одновременно производит и уничтожает конечный продукт».

Сегал действительно создает что-то между иммерсивными спектаклями, нацеленными на вовлечение до той поры пассивного зрителя в театральное действие, и традиционными музейными перформансами. Но, помимо социальных связей, его основным художественным материалом становятся институции, с которыми он взаимодействует, и, в частности, бюрократический аспект отношений с ними. Так, Сегал не допускает фото- и видеосъемок своих работ, а договоры с коллекционерами и музеями заключает только устно. Во многом благодаря этой системе запретов о нем нередко говорят в контексте институциональной критики. Ведь, выставляя такие условия, Сегал и впрямь подрывает авторитет музея, смещая бюрократическую практику в игровое поле.

Нечто подобное делает американская художница Андреа Фрейзер, для которой музей также стал объектом исследования и критики: она проводит перформансы-экскурсии, выступая в роли гида, воспроизводящего логику и стиль повествования традиционного художественного музея, где мыслят в рамках строго заведенной иерархии.

Но, несмотря на борьбу с материальными носителями информации, позволяющими тиражировать произведения искусства, Сегал все равно остается конвенциональным музейным художником. Более того, его произведения успешно продаются и покупаются. Музеи заключают (устные) договоры на осуществление его «сконструированных ситуаций» и демонстрируют их в течение нескольких недель. Причем Сегал, как правило, присутствует на показе лишь в первые дни, а после делегирует право исполнять свои произведения специально нанятым актерам, которых он называет интерпретаторами. Искусствовед Клэр Бишоп в книге Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship («Искусственный ад: партиципаторное искусство и политика зрительства») объясняет коммерческий успех такого рода «ситуаций» как раз возможностью делегировать исполнение другим людям, которые и обеспечивают его повторяемость и возможность многократного «тиражного» воспроизведения.

Поэтому работы Сегала, при их антиинституциональном характере, легко встраиваются в музейный формат. Его выставки проходили в крупнейших музеях — от нью-йоркского Музея Гуггенхайма до лондонской Тейт Модерн. У всех созданных им ситуаций есть четкая инструкция по воспроизведению, что, конечно, подрывает идею происходящего лишь «здесь и сейчас» события. Кроме того, работы Сегала зачастую предполагают заранее существующий нарратив, в котором зрительские реакции просчитаны с педантичной точностью, как и реплики актеров-«интерпретаторов». В 2010 году, по информации New York Times, каждая из «сконструированных ситуаций» Сегала продавалась по цене от $85 тыс. до $145 тыс.

После выступления художник тщательно удаляет следы своего присутствия в музее, позволяя произведению продолжить существование лишь в памяти его участников и зрителей. Хотя фото- и видеодокументация его перформансов все равно регулярно просачивается в сеть — все айфоны не отнимешь при входе. «Пиратский» способ распространения материалов тоже отчасти подогревает интерес к деятельности Сегала.

В отличие от таких явлений, как движение «Флюксус», для которого дематериализация служила способом подорвать отношения искусства с рынком и институциями, Сегал намеренно делает из своих работ хиты продаж, по сути, работая с вирусным маркетингом. Его произведения предполагают внутреннее сопротивление медийному интересу, но фактически именно «нематериальность» произведений Сегала вкупе с запретом на документацию превращает их в востребованный на художественном рынке товар. Чем активнее художник отворачивается от средств массовой информации, тем больше пересудов провоцирует.

Существует много примеров экспансии театральных практик, переведенных на язык современного искусства и осуществленных именно в музее,— от хрестоматийных перформансов Йоко Оно до произведений Дмитрия Волкострелова, если говорить о российском контексте. Но стремление Сегала безраздельно контролировать все процессы производства и потребления его произведений выделяет его работы из череды похожих историй.

Twenty Minutes for the Twentieth Century
(«Двадцать минут для двадцатого века», 1999)

В 1999 году Сегал работал с танцевальным коллективом Les Ballets C de la B в Бельгии. Там он сочинил 55-минутный танцевальный коллаж, который соединил в себе двадцать хрестоматийных хореографических зарисовок Айседоры Дункан, Вацлава Нижинского, Джорджа Баланчина и Мерса Каннингема в исполнении обнаженного танцовщика. Увидев эту работу на фестивале в Moderna Museet в Стокгольме, куратор и художественный критик Йенс Хоффман сказал, что это похоже на музей танца. И это, пожалуй, самое емкое определение работы Сегала, который, с одной стороны, играет с культурной памятью, воспроизводя узнаваемые образы и тут же уничтожая их, а с другой — эстетизирует эксплуатацию. Ведь единственным субъектом, вовлеченным в отношения с Сегалом, в данном случае оказался нанятый им танцовщик. Как позднее объяснил художник, в Twenty Minutes... он хотел продемонстрировать эволюцию чистых идей, а не панораму танцевальных стилей. Но в результате артикулированный приоритет процесса реализовался лишь на словах. Пьеса же превратилась в шоу.

Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things («Танцуя Брюса, и Дэна, и другое вместо того, чтобы позволять чему-либо завладеть вашим вниманием», 2000)

Следующим опытом составления словаря культурных аллюзий с помощью пластического жеста стала трудно переводимая на русский язык работа Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things. Как и Twenty Minutes.., она сделана в формате путеводителя — на этот раз, по истории концептуализма: нанятый Сегалом исполнитель, перекатываясь по полу, медленно менял позы, которые отсылали к работам Брюса Наумана, Дэна Грэма и других художников. Эта работа была куплена в коллекцию Городского музея Амстердама (Музей Стеделейк). Тогда Сегал объяснял: «Я все еще произвожу объекты, но не в материальном смысле этого слова. Мой продукт специфичен и эфемерен. Хотя он и может быть воспроизведен, это не имеет ничего общего с моделью производства, на которой основана наша цивилизация. Он существует только в моей голове, в моем теле и в телах людей, которые его видели». На деле же в этой работе с трудом прослеживается тот «социальный поворот», о котором писала Клэр Бишоп в связи с практикой вовлечения людей и целых сообществ в производство искусства. Сегал приспособил квазидиалогическое искусство к традиционному экспозиционному формату, но в реальности оно все еще оставалось спектаклем в музее.

This is Propaganda («Это пропаганда», 2002)

Одним из магистральных действий в произведениях Сегала стал непосредственно акт продажи «чистого опыта» институциям, которые привыкли жить в мире перепроизводства материальных объектов. Наиболее наглядно Сегал продемонстрировал это в работе This Is Propaganda, которую приобрела галерея Тейт Модерн. По сюжету, как только посетитель заходит в музей, охранник начинает петь скорбным голосом: «Это пропаганда, и вы это знаете, вы это знаете». В финале пьесы он объявляет автора и название произведения: «Тино Сегал. Это пропаганда. 2002 год». Документально эта покупка не была зафиксирована: договор заключался устно в присутствии Сегала, двух его дилеров, представителей Тейт и адвокатов каждой из сторон. Сегал, таким образом, легализовал театральность как бюрократическую практику, превратив акт купли-продажи в представление, возможно, более интересное, чем то, что в итоге увидели зрители.

Kiss («Поцелуй», 2002)

Самой известной работой Сегала стал Kiss, организованный примерно так же, как пьеса Twenty Minutes... Он тоже представляет собой коллаж, существующий в пространстве между обрывками танцевальных этюдов и живыми скульптурами: два танцора целуются, воспроизводя позы «Поцелуя» Огюста Родена, «Поцелуя» Константина Бранкузи, «Поцелуя» Густава Климта и так далее. Зритель, который впервые натыкается на исполнителей, поначалу принимает их за случайную влюбленную парочку и лишь со временем начинает узнавать хрестоматийные цитаты из истории искусства, которые Сегал переводит на язык пластики. И хотя это произведение не имело настоящих диалогических оснований, в отличие от предыдущих сегаловских представлений-словарей, оно уже обращалось к зрителю, его ожиданиям и сомнениям, а не к одной лишь истории искусства. Эта работа выставлялась в Музее современного искусства в Чикаго и стала первым произведением Сегала, сделанным для американского музея.

This is So Contemporary («Это так современно», 2005)

В 2005 году Сегал вместе с Томасом Шайбицем представлял Германию на Венецианской биеннале. В немецком павильоне нанятые им актеры, исполняющие роль музейных смотрителей, при виде посетителя принимались лихо скакать, напевая: «Это так современно, современно, современно!» Эта работа стала одной из самых остроумных форм институциональной критики и сделала Сегала едва ли не самым востребованным художником-композитором современности. С помощью «интерпретаторов» Сегал установил коммуникацию со зрителем и в то же время остался в рамках традиционных экспозиционных приемов. Не случайно он настаивает на том, чтобы его произведения называли «скульптурами», «инсталляциями» или «пьесами»: они действительно вписываются в пространство музея на правах постоянно присутствующего в экспозиции объекта. По такой же схеме создавался его перформанс This is Competition («Это конкуренция», 2004), который Сегал провел на ярмарке современного искусства Art Basel. Здесь сотрудники двух галерей, продавая работы, по велению художника могли по очереди произносить лишь по одному слову, а переговоры с клиентами вели, постоянно дополняя и уточняя друг друга. Так на месте строго регламентированной рыночными отношениями коммуникации возникли новые связи, основанные на художественных, а не экономических интересах.

This Situation («Эта ситуация», 2007)

Начиная с This Situation Сегал постепенно начал освобождать свои произведения от заранее заданного нарратива. Эта работа считается одним из самых драматургически сложных его произведений, потребовавших от «интерпретаторов» немалых интеллектуальных усилий. В филиале Гёте-Института в Бангалоре группа из шести человек встречала посетителя фразой «Добро пожаловать в эту ситуацию», а затем, медленно отступая, начинала сыпать цитатами в диапазоне от французского философа эпохи Возрождения Мишеля Монтеня до экономического аналитика Кевина Гардинера, в 1994 году придумавшего для Ирландии прозвище «кельтский тигр» за ее стремительный и устойчивый экономический рост. Иногда один из шести героев обращалтся посетителю с вопросом: «А что вы думаете?», включая его ответ в логику повествования. Если зритель молчал, актеры продолжали беседовать между собой, дожидаясь следующего гостя.

This Progress («Этот прогресс», 2006)

Своеобразным поклоном променад-театру стала работа «Этот прогресс», сочиненная в 2006 году, а в 2010-м показанная Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Поднимаясь по винтовой лестнице, зритель должен был побеседовать о том, что такое прогресс, с ребенком, юношей, взрослым человеком и глубоким стариком, которые встречались ему на пути. Разговор всегда начинался с простого вопроса: «Что такое прогресс?», а дальше развивался в свободном направлении, потому что интерпретаторы говорили с посетителем, не ориентируясь на единственно верный сценарий, о том, что они сами прочитали или пережили. Здесь Сегал сделал выбор в пользу общения, а также своеобразно воспроизвел классический ренессансный сюжет «Четыре возраста человека».

«Золотой лев» Венецианской биеннале (2013)

В 2013 году Тино Сегал выставлялся в рамках основного проекта Венецианской биеннале и получил «Золотого льва» как лучший художник с формулировкой «за новаторство, которое его практика несет в художественные дисциплины». Во время представления несколько актеров ползали по полу, извивались и издавали утробные звуки, переходящие в ритмичный бит, а фоном для ситуации служили рисунки австрийского оккультиста Рудольфа Штайнера. По мнению многих критиков, работа оказалась в арсенале Сегала не самой сильной, зато наиболее полно отражающей его отношения как с «интерпретаторами», которые, наконец, утвердились в роли служителей культа, так и со зрителями — растерянными и фрустрированными, но зачарованными действом.

Для московских зрителей, многие из которых считают самым новаторским произведением современного искусства «Черный квадрат» Малевича, «сконструированные ситуации» Сегала, направленные на последовательное создание и уничтожение образа, может быть, станут одним из важнейших опытов последних лет. Ведь, с одной стороны, Сегал переворачивает с ног на голову бюрократизированные отношения между институцией и автором, а с другой — учит музеи быть внимательными к зрителю, который у нас готов и в километровых очередях постоять, и музейные двери, если надо, снести (что вполне могло бы стать для Сегала материалом для новой «ситуации»). В Москве можно будет увидеть семь проектов Сегала: в Третьяковской галерее — Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things; Kiss; This is Propaganda и This is New («Это новое», 2003), а во флигеле «Руина» Музея архитектуры им. А.В. Щусева — Kiss (clean version) («Поцелуй (чистая версия)», 2006); This Variation («Эта вариация», 2012) и This Progress.

Публикации

События

Коммментарии

Читайте также


Rambler's Top100