Архивируй это

19 марта в петербургской галерее Anna Nova прошел круглый стол «Архивация современного искусства. Архив будущего», приуроченный к презентации каталога, выпущенного к десятилетию галереи и представляющего деятельность галереи именно как архивацию современного искусства. Ведущие искусствоведы и художники обсудили феномен архивации, а также проблемы создания и хранения архива современного искусства, место галерей современного искусства в истории формирования современности. Анна Матвеева подводит итоги этой дискуссии и размышляет о теории и практике архива как таковой.

Ворд Шелли, Дуглас Паулсон. Архивные горы (Archive Mountains). 2009. Масло, тонированный майлар. Источник: wardshelley.com

Круглый стол «Архивация современного искусства. Архив будущего», совмещенный с презентацией свежеиспеченного каталога галереи (галерее исполнилось десять лет, и каталог, сделанный Николаем Молоком в качестве редактора и Ириной Чекмаревой и модным Андреем Шелютто в качестве дизайнеров, представляет деятельность галереи именно как архивацию современного искусства последнего десятилетия) прошел в галерее Anna Nova. Чтобы поговорить об архиве как таковом и о его применимости к текущим событиям, Anna Nova собрала каждой твари по паре в буквальном смысле этих слов. За столом сидели два художника, входящих в обойму галереи — Александр Дашевский и Иван Плющ; два куратора из главных петербургских музеев — глава отдела современного искусства Эрмитажа Дмитрий Озерков и ведущий научный сотрудник отдела новейших течений Русского музея Олеся Туркина; и два московских гостя: Александра Обухова, возглавляющая архивный отдел Музей современного искусства «Гараж», и Николай Молок. Седьмой, непарный спикер — доктор искусствоведения, куратор Екатерина Андреева из того же отдела новейших течений Русского музея — открыла дискуссию, но сразу после ее начала была вынуждена уйти по делам, так что далее в обсуждении царила симметрия.

В ходе дискуссии выяснилось, что с понятием архива даже у тех, кто непосредственно архивной работой занимается, большие проблемы и несостыковки в определениях. Это естественно: во-первых, само понятие архива в ХХ–ХXI веке подвергалось многократному пересмотру, а во-вторых, вдвойне сложно выстраивать дискурс архивации в отношении современности, когда все происходит непосредственно у вас на глазах — поди пойми, что и как именно из этого потока можно и нужно фиксировать. Но главным камнем преткновения стал тот факт, что речь шла об архивах, собираемых художественными институциями. Большинство этих институций исполняют выставочную и музейную функцию, многие имеют собственные коллекции, и где проходит водораздел между коллекцией и архивом (а это два разных отдела), оказалось непростым вопросом.

В самом деле, тут закавыка. В вульгарном понимании «архив музея» или «архив галереи» предстает так, как обычно это обозначено в рубрикации на веб-сайте: будущие выставки — текущие выставки — архив выставок (то есть уже прошедшие выставки). Выставка открылась, прошла, закончилась — и материалы о ней, включая аннотацию, иллюстрации и отзывы прессы, уходят на хранение в папку «архива» под таким-то инвентарным номером. Но это не имеет никакого отношения к самой сути архивной работы как сохранения памяти не о протокольном событии, а о текущем положении дел.

Мишель Фуко в «Археологии знания» загнал сам себя в ловушку, описывая архив не как беспристрастное собрание всех возможных свидетельств об эпохе, но как «систему высказываний (событий — с одной стороны, вещей — с другой)». «Под данным термином я понимаю не сумму всех текстов, сохраненных культурой как документы своего прошлого и свидетельство поддерживаемой тождественности и не институции, которые в данном обществе позволяют регистрировать и сохранять дискурсы, память о которых желательно хранить, а свободный доступ к которым поддерживать, но, скорее, причину того, что столько вещей, сказанных столькими людьми на протяжении стольких тысячелетий, появились не только посредством законов мысли, не только благодаря стечению обстоятельств, не просто как знаки, на уровне словесных перформансов того, что смогло развертываться в порядке разума или в порядке вещей, но того, что они появились благодаря всей игре отношений, характеризующих собственно дискурсивный уровень; что вместо того, чтобы быть случайными фигурами, как будто привитыми почти что случайно к безмолвным процессам, они рождаются согласно частным закономерностям; одним словом, что если есть сказанные вещи, то непосредственную причину нужно искать не в вещах, являющихся сказанными, и не в людях, которые их сказали, но в системе дискурсивности, в устанавливаемых ею возможностях и невозможностях высказываний. Архив — это прежде всего закон того, что может быть сказано, система, обуславливающая появление высказываний как единичных событий»^[1]. И сам же в следующем абзаце признает, что если понимать архив таким образом, он будет неизбежно ущербен: «Мы не можем описать наш собственный архив, поскольку мы говорим внутри этих правил, поскольку именно он дает тому, что мы можем сказать — и самому себе, объекту нашего дискурса — способы появления, формы существования и сосуществования, систему накопления, историчности и исчезновения. Во всей целостности архив описать невозможно; его актуальность неустранима»^[2]. Поэтому мы имеем ту историю, которую имеем.

В сфере визуального искусства жить несколько проще: если Фуко как философу приходилось довольствоваться только архивом, то у нас есть такая институция, как музей, и такая штука, как коллекция — именно они определяют наши представления об искусстве и его истории (в том числе новейшей, современной), а архив находится на вспомогательных ролях. Мы можем позволить себе роскошь различения между архивом и собранием, причем не только в смысле теоретических, позиционных различий, но и на практике, наглядно: именно с собраниями мы как специалисты и как зрители имеем дело на выставках. И можем четко понимать, что отличает одно от другого: факт выбора.

Коллекция, будь она музейная или частная, всегда есть продукт отбора. Музей — апофеоз коллекционирования и, соответственно, отбора. Коллекционер, будь он частный или музейный, собирает коллекцию, руководствуясь собственным вкусом, рекомендациями экспертов, рыночной ценностью или чем угодно еще — но он всегда делает выбор между «Это беру» и «Это не беру». Архив же, собранный по такому принципу, будет всегда ущербен, как у Фуко. Хороший архив универсален: в него попадает и в нем хранится все, до чего удалось дотянуться. От знаковых произведений и исторически важных документов до записок на салфетках и справок из жилконторы. Хороший архив не оценивает свои единицы хранения, все они для него равноценны. В этом смысле примечательна деятельность, которую ведет, например, Андрей Хлобыстин. Он с 1998 года создает Петербургский архив и библиотеку независимого искусства (с игривой аббревиатурой ПАиБНИ): как рачительный хозяин Хлобыстин тащит к себе в норку все, что попадает в его поле зрения: афиши и листовки, самиздатовские брошюры, пожелтевшие машинописные листки, личные вещи художников вплоть до нижнего белья… Получается масштабный массив документов и артефактов, и не дело архивиста делить их на «важные» и «неважные».

Чего не прозвучало в дискуссии, пытавшейся выстроить границу между музеем и коллекцией, — так это того, что граница не на замке. Более того, она вполне прозрачна. Массив архива для того и собирается, что через некоторое время туда приходили специалисты, готовые выносить суждения и вести отбор. Архив со своим равноправием всех единиц хранения как раз и поставляет кураторам и музейщикам материал, который потом перекочевывает на выставки и в коллекции под причитания «Ух ты! Ну ничего себе, какая ценность нашлась в загашнике!». Причем, поскольку критерии отбора отличаются в зависимости от целей отбора, разные вещи из архива становятся применимы к разным культурным нуждам и выставочным концепциям: какой-то куратор будет счастлив найти в архиве документ, логично завершающий и подтверждающий его исследование, а другой не обратит на него внимания, но найдет другой клочок бумаги, бесценный именно для его темы. Архив с его беспристрастностью и всеядностью выступает гораздо более фундаментальной вещью, чем музейные и частные коллекции: те обязаны своим существованием отбору, опирающемуся на какие-либо критерии; архив же способен ответить любым критериям и ныне, и в будущем.

На этой ноте имеет смысле перейти к практическим проблемам архивации современного искусства: специфика такова, что они гораздо более настоятельны, чем теория. Занимаясь современным искусством уже 18 лет, я вижу несколько больных тем — и не сомневаюсь, что все они совершенно не новы, и лежат на поверхности.

Во-первых, это нерадивость тех, кто может или должен заниматься архивацией (а также просто почти полное отсутствие желающих ею заниматься). Здесь мы сталкиваемся с ситуацией «лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстоянии»: именно по той причине, что мы считаем необходимым для архива некий отбор, чтобы хранить только ценное, мы теряем кучу того, ценность чего понимаем только с годами. Или надеемся на непосредственных авторов и владельцев: мол, они-то уж свое сохранят. Господа музейщики и архивисты, не верьте художникам и не надейтесь на них! Собирайте хотя бы копии. В конце 1990-х мы потеряли, например, архив акционистской группы «Цэнтр Тижолава Изкузтва» — дуэта двух художников, Игоря Межерицкого и Дмитрия Алексеева. Бумаги и видеокассеты с записью акций хранил у себя Алексеев, как более устроенный в житейском плане (у него было хотя бы свое жилье). Через несколько лет Дмитрий решил отойти от искусства, сочтя этот этап в своей жизни пройденным, и вынес весь архив одного из самых ярких явлений питерского панк-искусства на помойку. Больше его нет. Таких случаев десятки.

Во-вторых, и это известно всем хранителям коллекций современного искусства, большинство многих новых техник недолговечно. Даже если те или иные работы попадают в коллекции музеев, не говоря уже об архивах, их специфика часто представляет проблему для хранителей. Выклеенные из скотча пейзажи и ведуты Валерия Кошлякова через 10–15 лет своего существования становятся головной болью даже для хранителей музейных коллекций: пластик скотча высыхает, начинает трескаться и осыпаться, а у реставраторов классической школы нет знаний, как сохранять такие нестандартные материалы. Акрил на обоях, пластилин и поролон, гелевая ручка и чернила струйного принтера — все эти материалы и техники требуют новых технических навыков от хранителей и реставраторов.

В-третьих, наконец, мы стоим перед явлением, которое можно с полным правом назвать цифровой катастрофой. По мере того как жизнь и творчество переходят из аналогового пространства в цифровое, потери возрастают многократно. Лучше всего это известно пишущим: у вашей покорной слуги собственный архив уничтожался уже раз пять вместе с очередным сдохшим ноутбуком. Большинство художников хотя бы в какой-то мере защищены тем, что производят все же материальные вещи, существующие не только в компьютере — но далеко не все. А для практики архивации (неважно, имеем ли мы дело с составлением цифровых архивов или просто с оцифровкой художественных проектов) эта проблема выходит на первый план. Масло на холсте остается таковым и через 500 лет, но компьютерные данные могут не только умереть вместе с жестким диском: их можно хранить на внешних носителях, но через 10–15 лет попробуйте прочесть пятидюймовую дискету; их можно выложить в интернет на сайт, но лет через пять сайт сдохнет просто потому, что владелец его забросит и перестанет платить за хостинг; сам формат файла может стать нечитаемым, уйдя в далекое прошлое; облачные хранилища тоже не обещают быть вечными. Цифровая эра, все невероятнее ускоряя время, ставит новые задачи перед теми, чья цель — время сохранить.

Организаторы круглого стола были правы в одном: проблема функционирования архива выходит сегодня на передний план и предстает перед нами с самых неожиданных сторон. Вопросы, которые она ставит, гораздо настоятельнее и интереснее, чем привычный образ архива с пыльными карточками в ящичках.