Когда картина становится политикой

Анна Матвеева размышляет о том, что значит фигуративная картина сегодня.

Вид экспозиции выставки «Романтический реализм. Советская живопись 1925–1945 годов» в ЦВЗ «Манеж», Москва. 2015. Фото: courtesy Музейно-выставочное объединение «Манеж»

Осень 2015 года можно смело назвать сезоном фигуративной и прежде всего реалистической живописи на художественной сцене: в октябре–ноябре в двух столицах открылось аж четыре масштабных выставки, этому делу посвященных. «Русский реализм. XXI век» в Музее современной истории России в Москве, почти одноименная «Россия. Реализм. XXI век» в Русском музее, «Романтический реализм» в московском Манеже и «Картина после живописи» в музее Академии художеств в Петербурге. Все четыре крупных выставки показывают живопись, три из них уже в названиях программно заявляют о том, что представляют и исследуют современный реализм, в четвертой всяких этих там «абстракцизьмов» тоже немного (хотя они и есть). Я не припомню, чтобы крупнейшие залы двух главных городов когда-либо раньше одновременно и, кажется, даже почти не сговариваясь, устраивали такой массированный артобстрел одинаковыми снарядами.

Как ни удивительно на первый взгляд, десант «реализмов» стал, кажется, и главным арт-скандалом осени, затмив все современные изыски. Даже очередная программно радикальная акция Петра Павленского не вызвала столь острой реакции профессионалов: тут-то искусствоведы как раз примерно сходятся во мнениях. Но выставки живописи неожиданно вскрыли намного более неоднозначную проблематику и даже более болезненную — болезненную именно в силу ее неоднозначности, в силу того, что здесь меньше «определившихся», здесь реально нет ни искусствоведческого, ни человеческого консенсуса. Фигуративная живопись, как ни смешно, оказалась нашим слабым местом, уязвимым мягким подбрюшьем даже у тех, кто на материале радикального акционизма и прочего протестного искусства отрастил себе стальные яйца. Мы не очень понимаем, что с ней делать и чего от нее ждать. Самое пугающее — что от нее правда есть чего ждать. Оказывается, что смысловой потенциал у нее — фигуративной живописи, которую, как ту стюардессу из анекдота, весь ХХ век хоронили и заново выкапывали, которая вроде бы была изучена-переизучена и интерпретирована-переинтерпретирована, — остается ого-го каким, причем это «ого-го» напрямую связано с состоянием общества.

Два ведущих арт-критика страны, оба пишущие для изданий ИД «Коммерсантъ» (почти единственных неспециализированных СМИ, позволяющих себе регулярное качественное критическое освещение художественных событий), разразились откровенно разгромными рецензиями: Анна Толстова о выставке «Россия. Реализм. XXI век» в Русском музее и Валентин Дьяконов о выставке «Романтический реализм» в московском Манеже. Нужно сильно постараться, чтобы довести этих опытных, профессиональных и деликатных авторов до настоящей ярости, заставить их не стесняться в выражениях и выдвигать музеям-организаторам прямые обвинения в этической и эстетической несостоятельности на грани профнепригодности. Музеям это удалось: Толстова пишет, что «не делает чести» серьезным художникам вроде Керима Рагимова или Виталия Пушницкого участвовать в такой выставке, какую сделал Русский музей (Русский музей, заметьте! Не какой-нибудь поселковый краеведческий, а один из главных музеев страны, который, вообще-то, должен держать марку и не позволять себе провалов), Дьяконов же напрямую обращается к куратору выставки в «Манеже» Зельфире Трегуловой со словами, что ее работа «за гранью добра и зла». Я давно знакома с обоими коллегами, я знаю: чтобы вывести их из себя, нужен по-настоящему серьезный повод.

Рассмотрим же серьезность повода. Во-первых, конечно, в выставках «реализмов» несколько раздражает неряшливость отбора работ: там под «реализмом» почти повсеместно понимается любая фигуративная живопись, когда зрителю попросту понятно, что нарисовано на картине, — и соц-, и гипер-, и сюр-, что уплощает историческое измерение выставок: они никак, например, не отражают и не исследуют прямой конфликт между официозом и нонконформизмом в те годы, когда соцреализм был официальной линией партии, а доморощенный сюрреализм считался откровенной антисоветчиной и тем и был привлекателен. Точно так же не отражаются и конфликты нынешние: фотореалист Игорь Пестов, например, искренне считает свою живопись протестом против «конъюнктурщиков, не умеющих рисовать», а на выставках (работы Пестова участвуют в трех из четырех перечисленных) его вешают в пандан с этими самыми конъюнктурщиками, и проблемы, из которой можно было бы выстроить интересную кураторскую линию, как бы и нет. Во-вторых, так же, как кураторы выставок игнорируют стилистические позиции художников, они игнорируют и политическую нагрузку их работ: то есть ну вот замечательно сосуществуют на выставке в Русском музее квазифашистские вещи Алексея Беляева-Гинтовта, абсолютно индивидуалистические вещи Петра Швецова или Дмитрия Грецкого и Евгении Кац, и попросту салонная живопись. В-третьих, наконец, вышеупомянутая салонная живопись в обоих ее изводах: и маловысокохудожественная соцреалистическая халтура советского времени со сделанными под копирку портретами вождей и жанровыми картинами с очередных съездов ЦК КПСС — в Манеже, и современный глянцевый салон вроде Виктора Сафонкина — в Русском музее.

Тем не менее просто плохих выставок много: было, есть и будет. Это не повод для настолько мощной реакции — я имею в виду не только реакцию критиков в отрицательных рецензиях в газетах, но и реакцию незаинтересованной публики, которая выразилась хотя бы в том, что на вернисажах было не пробиться к картинам, уж очень много людей пришло. Есть тут что-то большее, и это большее лежит, скорее всего, вне пределов искусства.

Фигуративная картина как таковая — традиционный и привычный вариант репрезентации искусства — это единственный язык, на котором мы способны общаться с широкой публикой. Можно до посинения обсуждать проблему того, что в России полный швах с образованием в области современного искусства даже на уровне ликбеза, но факт остается фактом: не только «простые люди», но даже профессионалы, работающие в области традиционного искусства (например, те же люди из Академии художеств — неважно, обучаются ли они живописи, графике и скульптуре или их преподают), все эти ваши инсталляции не воспримут — и не потому, что отвергнут, нет, просто для них это незнакомый язык. А на картину посмотрят, потому что тут язык знакомый. По крайней мере кажется, что знакомый и привычный.

Что это для нас значит? Это значит, что картина как язык, (якобы) понятный большинству людей (включая и профессиональную арт-среду, работающую в поле традиционного искусства: художников, преподавателей, сотрудников художественных вузов), в отличие от этих ваших заумных объектов и прочих нью-медиа, становится проводником той или иной идеологии и обретает политический смысл. На этом уровне уже не важно, что там нарисовано и как: сам факт существования современной фигуративной живописи становится высказыванием с определенной смысловой нагрузкой. Способом провести в сознании очень большого числа непрофессиональных потребителей искусства линию от традиционного к актуальному: вот вроде бы и живопись, привычные картинки, холст-масло в рамах, а имеет нахальство позволить себе быть современной.

Соответственно, сам факт, что вы выставляете сегодня фигуративную (хорошо, реалистическую) живопись, обязан о чем-то говорить. Проще всего, конечно, приписать этому факту сервильность: мы переживаем эпоху крайнего консерватизма государственной культурной политики, и всеобщий «откат назад» как нельзя лучше иллюстрируется выставками, реабилитирующими социалистический реализм. Новый тридцать седьмой в софт-варианте, и Гинтовт пророк его. Проблема в том, что Гинтовт такой один, единомышленников у него очень мало, и дело не в самом художнике с его ультраправой позицией (которую разделяет куратор выставки в Музее современной истории России Арсений Штейнер), а в том, что кроме Гинтовта со Штейнером действительно существует очень мало людей, готовых отдаться безраздельно идее построения империи. Важно понимать, что речь тут не об искусстве, не о том, сколько художников готовы или не готовы рисовать красные звезды-бомбометы: здесь именно что искусство — зеркало общества, а в самом обществе тоже крайне мало долбанутых пассионариев, желающих броситься на алтарь идеи, и на порядки больше равнодушных халтурщиков, которым при любом режиме лишь бы платили и не трогали. Отсюда засилье салона на всех выставках, будь то салон современный или исторический, сталинской эпохи, чьи растиражированные счастливые колхозники по идеологическому наполнению мало отличаются от нынешних глянцевых картинок. Халтурность в искусстве напрямую отражает халтурность в политике: сколько художников рисовали «что прикажете»? Да ровно столько же, сколько депутатов голосуют «как прикажете», а там хоть трава не расти. Спасибо выставкам, которые, может, и не желая того, показали эту прямую параллель.

Попытки показать «современный реализм», да и в целом «современную живопись» (что это вообще такое, «современная живопись»? Искусство давно перестало идентифицировать себя с той или иной техникой исполнения) выглядят нарочито ретроградными. Однако ретроградность может стать и козырем в общении с ретроградами. Выставка «Картина после живописи», открывшаяся на прошлой неделе в Петербурге в залах Академии художеств — эталонно замшелого вуза, продолжающего штамповать рисовальщиков-академистов по лекалам XIX века, — на деле попытка интервенции современного дискурса в цитадель традиции хотя бы на договорных условиях. Сделанная под эгидой Северо-Западного филиала ГЦСИ выставка, кураторы которой — Александр Дашевский и Елена Губанова — успешные современные художники, размещена в классических залах Академии, среди стенописи и гипсовых слепков с античных статуй. Этим, кстати, объясняется крайне неудачное экспозиционное решение: внутри залов пришлось построить тесный «загон» из выгородок, лишая зрителя возможности хотя бы отойти на несколько метров, чтобы нормально рассмотреть крупноформатные картины: просто повесить живопись на стены было невозможно, вся Академия снаружи и внутри — охраняемый памятник, где не то что забить в стену гвоздь, чихнуть нельзя, пришлось строить фальшстены. У выставки был крайне жесткий отбор, множество работ были либо отвергнуты, либо отцензурированы — вы давно такого не слышали! — по технологическому признаку: работы, задействующие хоть какие-то медиа, кроме собственно живописи, не принимались. Даже если там хоть простая лампочка горит — это уже не в кассу. Большой монохромный холст Марины Алексеевой, посвященный памяти музыканта Веры Дорн, в оригинале должен быть обернут светящимся шнуром, но в результате выставлен без него, как «просто картина». Попытками выйти за двухмерность холста на выставке остались только «Болота» Петра Швецова (к холсту прикручена проволока) и «античная» работа Валерия Гриковского (акварель на бумаге разрезана на 7600 крошечных фрагментов, каждый из которых пришпилен к основе булавкой). И все же выставка — прорыв для Академии и для тех, кто туда ходит. Для них и это  невероятный авангард.

На открытии выставки директор Северо-Западного филиала ГЦСИ Елена Коловская говорила мне о круглых столах и совещаниях с участием представителей Министерства культуры РФ, о программных заявлениях в духе «государство не будет поддерживать современное искусство». Курс на архивность культуры очевиден, и выставка «Картина после живописи» была, конечно, в первую очередь попыткой возразить этому курсу, вторгнуться в поисках диалога в самое сердце ретроградности в искусстве — Академию художеств, вторгнуться как можно мягче (ну так они хоть что-то же поймут!). В этом смысле упреки к выставке (а их много: и набор участников слишком очевиден, и общей кураторской идеи, кроме как представить поколение в его разрозненности, нет) отходят на второй план. Тут как раз тот случай, когда дело не в содержании, а в самом отчаянном жесте: жесте поиска легитимации хоть чего-то, кроме Аполлонов и Гераклов в стенах Академии. Если выставка в, например, московском ЦВЗ «Манеж» продвигает советский соцреалистический мейнстрим в современной среде, то выставка в Академии, наоборот, пытается продвинуть современность в среде консервативной. И то, и другое свидетельствует о крайне тревожных тенденциях: реабилитации официоза вне зависимости от его художественного качества и попытке самореабилитации актуальности в глазах официоза опять же вне зависимости от ее актуальности,  художественного качества, просто по формальному признаку. Кажется, арт-среда снова расползается по блиндажам.