Алексей Ананьев: «Мне не близко “альтернативное” искусство»
В декабре 2011 года в Москве открылся Институт русского реалистического искусства — частная музейно-выставочная институция, посвященная, как следует из названия, коллекционированию, показу и изучению советского и русского реалистического искусства. В трехэтажном корпусе бывшей ситценабивной фабрики на Дербеневской набережной располагаются выставочные залы Института, где экспонируются около 500 произведений из его собрания и проходят временные выставки, часть из которых приезжает в Москву после международных гастролей. Арсений Штейнер встретился с основателем ИРРИ, предпринимателем и меценатом Алексеем Ананьевым, и поговорил с ним о сложностях частных музеев, отношении к андеграунду и, конечно же, об искусстве реализма.
Алексей Ананьев. Фото: courtesy Институт русского реалистического искусства
Арсений Штейнер: Что для вас значит слово «русский» в названии вашего музея?
Алексей Ананьев: На мой взгляд, если говорить о реалистическом искусстве как о некоей стройной системе, то в мире больше не существует такой развитой школы, как русское и советское реалистическое искусство. Есть отдельные художники, которые все еще стараются придерживаться принципов реалистического отражения действительности. Но как метод, отражающий и национальную школу, и национальные черты, имеющий большое число приверженцев, — это только у нас, это наша особая роль в развитии искусства.
А.Ш.: Почему же реалистическое искусство в ХХ веке развивалось большей частью в России?
А.А.: Я бы так сказал: мало осталось художников, способных даже технически соответствовать требованиям реализма. Если вы посмотрите программы европейских художественных вузов, то обнаружите, что практически все факультеты связаны с абстрактным искусством и новыми медиа. Но, по моему мнению, школа существовать должна. В советское время многие молодые западные художники приезжали учиться к нам. И в Суриковский институт, и в Репинский. Эти вузы были практически единственными, где обучали академической живописи. Сейчас стало заметным географическое смещение: российские художественные вузы принимают огромное количество студентов из Китая, Южной Кореи, Вьетнама, если говорить о монументальном искусстве — к нам едут киприоты. Наши художники также активно преподают за рубежом. Свои практики имеют Валентин Сидоров, Николай Соломин, Алексей и Сергей Ткачевы и многие другие.
А.Ш.: В русском искусствоведении последних лет тридцати принято с пренебрежением относиться к реализму, начиная с соцреализма и заканчивая передвижниками. На первый план вышло явление, которое называлось то андеграундом, то подпольным, то даже «другим» искусством.
А.А.: Возможно, я не найду поддержки и живого отклика у некоторых искусствоведов, но при всем уважении к тем художникам, которых вы имеете в виду, их никоим образом нельзя отнести к магистральным направлениям. «Другое» по определению не может быть магистральным. Для меня магистраль — это именно реалистическая традиция. В лице лучших ее представителей, таких как Гелий Коржев, Таир Салахов, Виктор Попков, Виктор Иванов, Дмитрий Жилинский, Ефрем Зверьков и многие другие. И эти люди никоим образом не относились ни к какому андеграунду.
А.Ш.: Почему же «официальное» однажды уступило «неофициальному»?
А.А.: Почему андеграунд вытаскивался на поверхность? Ну, потому что это фронда. Это коммерция, за всем этим стояли и стоят в первую очередь деньги. И это идеология. Я вам вот что скажу. Когда мы делали свой первый зарубежный проект — Soviet Art. Soviet Sport — в 2013 году в Лондоне, обозреватель The Financial Times Питер Аспден опубликовал очень интересную статью. И среди прочего написал в ней, что как только увидел эти замечательные образцы реалистического искусства, понял, почему спецслужбы — в том числе и ЦРУ — финансировали абстракционизм и поп-арт. Для того чтобы противопоставить искусству не искусство, а свободу самовыражения, существовавшую на Западе и якобы не существовавшую у нас в Союзе. Но тем не менее, продолжает он, представленные нами художники, несмотря на все трудности, сосредоточены на более глубоких истинах, чем может допустить политика. Вот вам и ответ на этот вопрос. Мне не близко «альтернативное» искусство, поэтому мы не собираем и не показываем его в Институте русского реалистического искусства.
А.Ш.: Какова ваша аудитория? Кто ваш типичный посетитель?
А.А.: Как ни странно будет звучать, подавляющее большинство наших зрителей — молодые люди. У нас меньше 20 процентов людей от 50 и старше. Основная масса — 25–45 лет. Мы ведем активную работу по привлечению детей и школьников. Сделали даже такой формат, как передвижные выставки: высокотехнологичные копии наших картин путешествуют по школам — пока только по Москве и области, но это десятки школ. К нам ходит много студентов, что очень ценно. И самое главное — им это интересно, ведь сюда их никто силком не тащит.
А.Ш.: Как вы видите место ИРРИ среди множества московских музеев?
А.А.: Так сложилось, что с начала 1990-х годов по понятным совершенно причинам реализм ХХ века перестал быть одной из основных тем и для Государственной Третьяковской галереи, и для Государственного Русского музея, и для подавляющего большинства серьезных музейных институций. На повестке дня наиболее актуально стал звучать авангард, начало ХХ века и другие новые темы. И это выражалось не только в организации выставок этой тематики, но и в прекращении закупочной деятельности. В этом смысле наш музей, который для себя видит основным и единственным предметом для экспонирования и изучения русскую реалистическую традицию, занял, на мой взгляд, освободившееся место. Мы считаем это место очень достойным и своей деятельностью дополняем сейчас и Третьяковскую галерею, имея в виду ее современную часть на Крымском Валу, и Русский музей. Это проявляется уже в объемах экспонирования. ГТГ безусловно обладает лучшими фондами, чем мы, это факт непреложный, но тем не менее это фонды, которые не экспонируются. У нас здесь 4500 м2, и мы выставляем, причем не только первые имена, мы показываем региональные школы, всю широту воплощения реалистической идеи в середине и второй половине ХХ века. Показываем в исторической перспективе, делаем ссылки на начало века, на художников, которые стояли у истоков формирования советской реалистической школы. В этом смысле мы абсолютно четко понимаем свое место и задачи. А кроме этого, в рамках межмузейных обменов и организации совместных выставок государственные музеи активно используют наши фонды. Когда мы сами делаем выставки, обращаемся к ним за поддержкой. Есть инициативы совместного характера, как выставка Гелия Коржева, она откроется в Третьяковской галерее в начале следующего года. Все органично и логично.
А.Ш.: В чем ваши отличия от государственных музеев? Как форма собственности влияет на внутреннее устройство и выставочную политику?
А.А.: Выставочная политика — это одна из последних позиций, по которым мы отличаемся от государственных музеев. Самое же главное отличие в том, что само государство воспринимает государственные музеи как музеи, а нас как бизнес-проект. В то время как мы бизнес-проектом не являемся. Относясь к нам так, государство не дает нам те возможности и по привлечению средств, и по их использованию, которыми обладают государственные музеи. Нам гораздо сложнее организовывать, финансировать, привлекать спонсоров и просто выживать, называя вещи своими именами. Мы можем себе позволить, с одной стороны, больше, чем государственный музей, потому что у нас нет выстроенной десятилетиями бюрократии, а с другой стороны, нам сложнее, потому что, хотя мы осознанно не получаем постоянного бюджетного финансирования — мы за него никогда не бились и биться не собираемся, — нам труднее организовывать свою деятельность с точки зрения оптимизации расходов. Все эти ключевые проблемы мы — и наши сотрудники, и я, и мои коллеги-руководители частных музеев — в июне этого года изложили на встрече с Председателем правительства. Дмитрий Анатольевич (Медведев. — Артгид) все услышал, необходимые изменения в будущем, я надеюсь, будут сделаны, что позволит нам не только называться и работать как музеи, но и по формальным признакам соответствовать статусу.
А.Ш.: Вы имеете в ввиду налоговые послабления?
А.А.: Да, в первую очередь. Освобождение от налогов спонсорских денег. Во всем мире средства, передаваемые меценатами музеям и другим культурным институциям, не облагаются налогом на прибыль. А у нас спонсор может поддержать музей только деньгами из прибыли, после уплаты всех налоговых вычетов. Более того, мы не всегда можем спонсора адекватно отблагодарить. Любое упоминание коммерческой компании на наших информационных носителях, например, в каталоге, расценивается как реклама, даже если речь идет о нашем инфопартнере. Но мы музей, в наш устав не входит оказание рекламных услуг. Сейчас мы, все сообщество частных музеев в целом, координируем свою деятельность и прилагаем все усилия, чтобы уточнить и скорректировать наш статус в законодательстве. Мы настроены решать эти проблемы сообща.
А.Ш.: Как вы проводите границы реалистического метода?
А.А.: Если говорить совсем просто, то произведение искусства, которое не требует дополнительных пояснений, образ, который оно доносит, понятен без чтения экспликации, это как раз и есть реалистическая живопись. Это фигуративное искусство. Русская реалистическая живопись отличается еще и тем, что в явном виде вы чувствуете позицию автора. Автор не обязательно должен закладывать какое-то конкретное сообщение, но позиция всегда присутствует. Произведение вызывает у вас естественный, живой отклик, создает у вас то или иное настроение. Ведь не просто так появившееся в XIX веке движение передвижников (которое и положило начало русскому реалистическому искусству в его современном виде) в первую очередь фокусировалось на том, чтобы донести свое отношение к окружающей действительности. Не на том, чтобы передать посредством академических приемов тот или иной библейский, допустим, сюжет, а показать свое отношение и вызвать живую реакцию зрителя. Это, конечно, вершина реализма, но верно и то, с чего я начал: произведение искусства не требует каких-либо пояснений.
А.Ш.: Можно ли понять полноценно живопись, не зная контекста? Современники, например, критиковали Павла Никонова и Николая Андронова не только за нелюбовь к цвету, не только за плоскостность и театральность, но и за то, что «революционно-романтический пафос» не передается их минимальными средствами в полной мере.
А.А.: Эти замечательные художники сформировались в 1940–1950-е годы, но реализовали себя в 1960-х. Почему? Эти люди, даже если не воевали, пропустили войну через себя. И они не могли использовать тот изобразительный язык, которым пользовались их учителя. То же самое можно сказать и о многих их современниках. Они наиболее ярко передали тот новый изобразительный язык 1960-х годов, который мы с вами видим в том же итальянском неореализме и в других примерах. Это дыхание времени.
А.Ш.: Хорошо, а, например, Соломон Никритин, Петр Вильямс, — реалисты, но выросли из ВХУТЕМАСа. И трудно требовать от сегодняшнего школьника, чтобы он перед визитом в Третьяковку выучил, что такое проекционизм и что значит «Суд народа».
А.А.: Современным школьникам, конечно, нужно многое объяснять. Но другое дело, что изобразительный язык художника индивидуален. Аналогичный пример — Исаак Бродский, основоположник нашей реалистической школы. Он ведь к реализму в самой утонченной, высокой его форме пришел через увлечение мирискусничеством. И это нормальный процесс развития, который мы показываем в нашем музее. Например, у нас есть эскиз к работе «Великому Сталину слава» Виктора Цыплакова, за которую он получил Сталинскую премию, и его же картина «Емельян Пугачев». Всем понятны ее эмоции и напор, но в 1950-е годы она не была бы оценена так, как мы оцениваем ее сейчас. Более того. В нашей экспозиции из 500 экспонируемых работ — всего семь именно такого махрового соцреализма. Мы специально их вывесили для того, чтобы зритель мог почувствовать разницу между реализмом и реализмом по принципу «писать действительность не такой, как она есть, а такой, какой она должна быть». Мы боремся с тем, что нас называют «музей соцреализма». Мы — музей советского и русского реалистического искусства. Это временной промежуток, а не идеология.
А.Ш.: На выставке «Романтический реализм» в Манеже, которая открылась на днях, собраны прекрасные работы. Но если вчитаться в экспликации к каждому залу, оказывается, что у кураторов была четкая концепция: авангард — это освобождение и парение духа, а постепенно к концу 1930-х искусство тяжелеет, наполняется плотью и «фиксированием подробностей анатомии», приходя в итоге к Исааку Бродскому и лучшим образцам соцреализма, который понимается как победа мертвой материи. У вас в экспозиции есть несколько работ гиперреалиста Александра Петрова, которые вполне вписываются в эту достаточно популярную схему. Гиперреализм — это реализм?
А.А.: Это гиперформа реализма. Конечно! Сложно упрекнуть Петрова в нереалистическом отражении действительности. На мой взгляд, он один из лучших наших гиперреалистов. Он уходит в сюрреалистичность. Он показывает действительность в более акцентированном состоянии, чем она есть на самом деле.
А.Ш.: Как и соцреализм?
А.А.: Соцреализм всегда имел идеологический посыл. Гиперреализм — не обязательно. Гиперреализм — это торжество владения формой и торжество владения методом.
А.Ш.: Как происходит пополнение коллекции?
А.А.: Понятно, что вещей безупречного качества в свободном доступе не так много. Почти все было распределено по государственным музеям, многое ушло в 1990-е годы за границу. Мы много общаемся с художниками, с их наследниками. Ездим по мастерским. Сейчас вещи нам отдают более охотно, понимая серьезность нашего подхода. Кроме того, я покупаю работы на аукционах, как это было, например, в случае с замечательным полотном Георгия Нисского «Над снегами», за которое я действительно серьезно бился на Sotheby’s в прошлом году. В этом состоит и еще одна функция Института — мы, среди прочего, возвращаем произведения на родину.
А.Ш.: Ваши ближайшие планы?
А.А.: В мае мы откроем выставку одного из крупнейших художников ХХ века Виктора Ивановича Иванова. Это авторская выставка, мы долго готовили ее, и, надеюсь, она будет прорывом. Параллельно мы работаем над совместным с Государственной Третьяковской галереей проектом, посвященным Гелию Коржеву. А совсем скоро, в конце января, мы откроем в Москве выставку «Россия в пути», которая с 16 октября идет в Италии. Это итог полугодовой работы, в ней задействованы вещи, которые нам предоставили и ГТГ, и ГРМ, и региональные музеи из Иркутска и Барнаула, и Национальная галерея Армении. В составе есть произведения, которые вообще никогда не покидали музейных стен, как, например, полотно «Стихи Маяковского» Александра Дейнеки. Нашими соседями в Палаццо делле Эспозициони стали выставка «Импрессионисты и модернисты» из вашингтонской Коллекции Филлипс и экспозиция итальянского декоративного искусства, подготовленная музеем Орсэ. «Россия в пути» вошла в культурную программу «Экспо-2015». Такими проектами мы потихоньку вписываем советское искусство в мировой художественный контекст, хотя по-настоящему оценить и переоценить этот период смогут, наверное, наши правнуки.
