«Искусство действует на нашу публику как такси Козлевича на арбатовцев». Из дневников И.Н. Голомштока. Часть 1

Игорь Наумович Голомшток (1929–2017) — искусствовед, специалист по западноевропейскому искусству, автор книг о Пикассо, Босхе, Сезанне, многолетний сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина — в 1961–1974 годах вел дневник. Девять сохранившихся тетрадей сам автор передал в архив Института изучения Восточной Европы при Бременском университете, где они теперь и хранятся. «Артгид» впервые публикует фрагменты дневников Голомштока, содержащие преимущественно рассуждения об искусстве и отзывы о творчестве отдельных художников, хронику искусствоведческой жизни в ГМИИ им. А.С. Пушкина и ВНИИТЭ (Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики), а также другие записи, представляющие, на наш взгляд, несомненный интерес, в частности, в контексте атмосферы поздней оттепели, переходящей в застой. В первой части — фрагменты из дневников за 1961–1964 годы.

Игорь Голомшток ведет экскурсию на передвижной выставке советского искусства. Чита, 1954. Фотография воспроизведена в журнале «Диалог искусств», 2017, № 4, с. 136. Источник: di.mmoma.ru

18/III – 61 г. Ленинград
На 33-м году жизни я начинаю вести дневник[1]. Это не должен быть дневник в обычном смысле, ибо я не собираюсь записывать сюда события своей жизни и душевные переживания. У нас, головастиков, события происходят в основном под черепной коробкой и их-то я и собираюсь записывать. Зачем я все это собираюсь проделывать? В последнее время в голову мою лезут разного рода идеи. Они приходят обычно на улице, в троллейбусе, в кровати и, главное, в процессе разговоров. Не будучи никак зафиксированы, они быстро улетучиваются или остаются в виде словесной формулировки, которая быстро теряет свой первоначальный смысл. Я постараюсь заставить себя ежедневно записывать свои мысли об искусстве или о других предметах, если таковые будут появляться и казаться мне представляющими какой-то интерес. Скорее, это должна быть записная книжка, а не дневник.
<...>
В портрете Римском и Раннего Ренессанса — пластическое оформление характера, т. е. присущих человеку волевых категорий. Характер — данность, он не предполагает временного фактора. Психология — длительность, изменчивость, развитие. У Рембрандта характер растворяется в зыбкости, неустойчивости временных психологических движений. У Веласкеза [sic] — синтез того и другого с преобладанием характера. У импрессионистов характер вообще исчезает. Сомари[2] — кто ее знает, что она за человек? <...> живопись и скульптура не обладают достаточными средствами [для психологической интроспекции]. Для рембрандтовской стадии понимания психологии человека этих средств хватало. Дальнейшее усложнение этих представлений сделало их недостаточными. После Рембрандта функция раскрытия психологии переживаний, человеческих биографий перешла к литературе.

Страницы из дневника Игоря Голомштока. Courtesy Архив Института изучения Восточной Европы при Бременском университете. Фото: Галина Зеленина.

<...>
Иск[усство] не есть форма познания действительности. Оно — форма узнавания исторически сложившейся истины. Происхождение исторической истины — вне искусства. Иск[усство] только оформляет ее, придает ей конкретно-чувственную форму. Эстетический идеал — воплощение истины, существующей на данном историческом этапе. Зритель не познает ее, а узнает. Так религия формулировала идею бога, и она становилась истиной, а иск[усство] оформляло ее («Сикстинская мадонна»). Основной критерий эстетического — правда.
<...>

21/III – 61 г.
Относительно искусства и истины. Как обстоит с этим в современном искусстве? Сейчас основной истиной стала непрочность всех вечных истин, истин со знаком +. <...>

13/Х – 61 г.
<...>
2 аспекта отношения к современному искусству. 1. С т. з. современности и 2. С т. з. истории искусства и истории развития человеческой культуры. Закономерно, что иск[усство] наших дней ближе к нам, чем иск[усство] прошлого, так как оно говорит о нас, о проблемах, кот.[орые] близки нам и нас волнуют. Ван Гог преклонялся перед худ.[ожниками], которые нам ничего не говорят. С другой стороны мы можем давать объективную оценку, при кот.[орой] иск.[усство] начинает занимать соответствующее место в общей линии развития. Хотя мы понимаем, что иск.[усство] кончается, тем не менее оно может многое говорить нам.

16/Х – 63 г.
Посмотрел то, что написал за три года. Не густо! А все оттого, что перемудрил. Дневник есть жанр и требует соблюдения форм жанра. А я задумал нечто вроде «летописи своей духовной жизни». Больно высоко хватил, да и духовная жизнь не такова, чтобы заносить ее на бумагу. Дневник надо вести просто и бесхитростно: встал в 11 часов, съел яйцо и т. д. А коли придут умные мысли — милости прошу на бумагу — пожалуйста, не стесняйтесь. Попробую пойти по этому, более простому и естественному пути.
<...>

9/XI – 63 г.
<...>
С искусством получается так: взяли Венеру Милосскую, разбили ее на миллион кусочков и вручили по куску каждому — всем желающим и нежелающим. Которые поумнее, сделали из этих кусков сувениры, поставили их на полки и показывают знакомым: «Смотрите, Греция II века н. э.» Кто поглупее, те, не зная, что делать с этими кусками, пытались употребить их не по назначению: забивать ими гвозди, воспитывать детей и даже через этот хлам пытаться проводить идеологию. Как-то я слушал 5-ю симфонию Бетховена моясь в бане <...>, концерт Рахманинова — в троллейбусе; на [реке] Мезени в избе, где нет электричества <...> — Седьмую Шостаковича. В сортире вы можете удобно и приятно посмотреть репродукции картин Дрезденской галереи, напечатанные в «Огоньке», номер которого обязательно лежит для подтирки. Молодые идиоты ходят по улицам с портативными приемниками — черт-те что! Искусство следовало бы запретить <...> и выдавать его небольшими дозами по большим праздникам, в виде премии или отдельным личностям в виде исключения. Только таким способом можно было бы вернуть ему смысл и специфику.
<...>

24/XI
<...>
В музее во всех углах парочки целуются и обжимаются. Искусство действует на нашу публику как такси Козлевича на арбатовцев: реализует темные инстинкты. Очевидно, люди попадают в новую атмосферу (обнаженное тело, формалистические картинки), недозволенное кажется дозволенным, запретный плод разрешенным, и это действует, естественно, на сексуальную сферу. Эх, прокачу! Отсюда, быть может, и тяга к искусству.

16/XII
<...>
Мы, искусствоведы, разобщены, варимся в собственном соку, кустарничаем. Мы не имеем аудитории, даже внутри нас самих. Это объясняется отсутствием базы. Без базы накопление знаний — рукоделие, все равно что вышивание или раскладывание пасьянса. Сейчас время осмысления, переоценки, теории.
<...>

22/XII
<...>
Уже собравшись домой узнал, что висит приказ с постановкой мне на вид за «неоднократные опоздания». Это третье за последнее время письменное взыскание, наложенное на меня, и делается из-за перестраховки[3]. Побежал ругаться с Антоновой, но, к счастью, ее не застал. Поехал к Инге[4] для исправления рукописи о прогрессивном искусстве[5]. Инга уговаривает меня уйти из Музея. Нина[6] согласна с этим. По крайней мере я смог бы заняться своей книгой, из которой могла бы получиться диссертация.
<...>

Обложка книги Игоря Голомштока и Андрея Синявского «Пикассо». М.: Знание, 1960. Дизайн: Марселино Галана. Обложка воспроизводит рисунок Пабло Пикассо, иллюстрирующий книгу стихов Поля Элюара «Лицо Мира». 1950

23/XII
Говорил с Антоновой[7]. Сказал, что повторение случайностей принимает характер закономерности. Она стала в позу оскорбленной невинности. Изъяснилась в любви. И из ее речей неясно подлинное ее отношение. Смущает одна фраза: «Если так, то либо мне, либо вам надо уйти». Но сказано это без акцентировки. Остались при своих мнениях. В целом разговором я удовлетворен: я высказал, что хотел, и выслушал, что ожидал, оставив за собой свободу действий. Надо подыскивать реальное место.
<...>

26/XII
<...>
Да! В среду говорила со мной Коровина[8]. Антонова, видите ли, тяжело переживает, а я должен быть мужчиной и не смешивать разные вещи. Якобы я принял все так близко к сердцу, потому что мне грозил Иванов (?!). Об этом я услышал в первый раз. Что ж, сведение полезное. Вообще мне не совсем ясна позиция Антоновой. Что она сволочь, это очевидно, но имеет ли она какие-нибудь конкретные намерения — в этом я не до конца уверен. Подожду, спешить не буду, но буду все-таки присматривать себе место, хотя бы для того, чтобы точно выяснить позицию Антоновой.
<...>

30/XII
<...> Послушать Антонову — так она — мой ангел-хранитель.

1/II [1964]
<...>
Говорил с Антоновой об альбоме [Пикассо]. Она одобрила и вообще держится весьма добродушно. Черт ее знает!
<...>

Борис Свешников. Пустырь. 1963. Холст, масло. Courtesy галерея «Веллум»

26/II
<...> ...поехали к [Борису Петровичу] Свешникову смотреть его вещи. Очень серьезный и значительный художник. Совершенно новое, своеобразное и страшное видение. Возвел сюрреализм в эстетическую систему. Если у Дали и др. есть резкое неприятие, тенденция плюнуть и на мир и себе в душу, то у него какое-то смирение, подавленность всеми этими пауками и босховскими образами. Его можно назвать Босхом ХХ в. Полное отсутствие самоутверждения, рекламы, позы. Богатейшая пуантилистическая техника (вместо академической выписанности), что создает очень красивый антураж, в кот.[ором] копошатся жуткие порождения фантазии («Больной мертвец», «Пустырь», «Песня», «Ноктюрн» и др.). Какая-то помесь пуантилизма, сюрреализма, Босха, Чурлениса [Чюрлёниса]. Рисунки в стиле Брейгеля (вообще очень видно у него влияние старых немцев и нидерландцев). Жанровые сцены совершенно вне времени и пространства. Кажется, что он живет в новом и страшном (с обычной т.[очки] з.[рения]) мире, порабощенном пауками, чудовищами, бредом, но он прижился в нем и тихо пишет его пейзажи, которые обладают определенной красотой. В этом отличие его от традиционного сюрреализма и он, пожалуй, пострашнее как явление.
<...>

7/III
<...> Вечером нас с Галей повезли к Свешникову [Анатолий Тимофеевич] Зверев и [Дмитрий Петрович] Плавинский. Выпили, посмотрели часть вещей. <...> Зверев болтал всякую чепуху о том, что он рисует лучше Пикассо, потом попросился переночевать и в 1.30 приехали мы ко мне, где он и улегся спать не раздеваясь на сундуке. Он — шизофреник и типичный оборванец.
<...>

Слева: Игорь Голомшток во время путешествия по Северу. Конец 1950-х — начало 1960-х. Автор фото не атрибутирован. Справа: Анатолий Зверев. Портрет Игоря Голомштока. 1968. Угольный карандаш. Публикуются по книге Игоря Голомштока «Занятие для старого городового: мемуары пессимиста». Ред. Елена Шубина. М.: АСТ, 2015

19/III
К 8 часам с Галей, купив ½ литра водки, отправились к Плавинскому. Смотрели его работы. Вещи его обладают определенной декоративной выразительностью, очень интересна их фактура, совершенно самостоятельны, но не тянут на большее содержание.
<...>
Трехлетняя дочка Плавинского нарисовала картинку, которую назвала так: «Какашки смотрят в окно, а червяк ползет на снег».

20/IV
<...>
Был у Инги [Каретниковой]. Говорит, что Антонова расценивает мою лекцию как личный выпад против нее, желание отомстить музею, как показатель моей скрытой злобности и мстительности. Видит Бог! В мыслях у меня этого не было. Да и Антонова едва ли так думает, а надеется убедить в этом себя. Ей так удобнее.
<...>

Обложка книги Игоря Голомштока и Инги Каретниковой «Современное прогрессивное искусство в странах капитализма». М.: Издательство Академии художеств СССР, 1965. На обложке: Давид Альфаро Сикейрос. Новая демократия. 1945. Фреска Дворца изящных искусств, Мехико

9/V
<...>
Картина мира художника — художник — произведение — зритель — картина мира зрителя.
Если бы был я вольным философом, сел бы писать толстый труд под названием «Искусство сквозь восприятие». Очевидно, следующий этап развития искусствознания и должен будет базироваться на анализе второй части схемы [т. е. «зритель — картина мира зрителя»] и из нее выводить законы искусства. <...>

13/V
<...>
Кажется, дело с Институтом промышленной эстетики выгорает. Им нужны люди. Ляхов говорил с директором, он вроде не возражает против меня.
<...>
Говорят, что [математик, академик А.Н.] Колмогоров математическими путями доказал существование того света.

15/V
В музее проходил семинар музейных работников. Антонова сделала доклад о пропаганде в музее современного искусства. Очень неплохо и довольно либерально. Отстаивала постимпрессионистов, требовала серьезного подхода к Пикассо, Матиссу <...>
Кажется, она хочет быть более левой, чем ее сотрудники, которых она зажимает административно.

18/V
<...>
Со Славой[9] говорили о Рембрандте. Он подсказал интересную деталь: рука Эсфири находится на месте левой руки Ассура [Артаксеркса], так что они составляют одно существо. Показал мне поразительный пример из Джотто, где данные в профиле два целующихся лица составляют один фас (Иоаким и Анна?). Совершенный Пикассо! То же я обнаружил на какой-то греческой вазе (в «Курьере Юнеско»), где два лошадиных профиля составляют один фас.
<...>

Джотто. Встреча Иоакима и Анны. Фреска капеллы Скровеньи, Падуя. Около 1305

9/VI
С утра поехал в Институт промышленной эстетики. <...> После долгого ожидания принял меня с Ляховым директор — Соловьев. Говорили кратко, и он высказал свое одобрение. После него пошли к начальнику отдела кадров, кот.[орый] дал мне заполнить анкету. Кажется, их шокировала моя борода. Ляхов говорит, что в музее оповещать об уходе еще рано (мало ли что может быть), что оформление может затянуться. Берут меня на место старшего научного с окладом в 135 р. Институт произвел на меня внушительное впечатление. Кажется, работать там было бы очень интересно.

16/VI
С утра в Институте. Подал заявление о зачислении меня на работу в качестве ст. научного сотрудника <...> Жалко музей оставлять. <...>
В музее объявил о своем переходе в Институт. Антонова выслушала меня благожелательно и тут же свела проблему моего ухода к чисто меркантильному вопросу, против которого, как она выразилась, она бессильна. Виппер[10] проклял меня с амвона. Он сказал, что если я уйду из музея, он ставит на мне крест, я больше для него не существую. Но, по-моему, я и сейчас существую для него чисто визуально. По его мнению, я оторвусь от атмосферы искусства, от подлинников, от руководства (как будто бы я не оторван и так от всего этого, кроме, пожалуй, атмосферы). Странный он человек. <...> Все-таки я расстроился этим разговором. <...> Вообще, настроение у меня в связи с этим грустное.
<...>

24/VI
Подал Антоновой заявление об уходе с 27 июня.

25/VI
Готов приказ о моем увольнении с объявлением мне благодарности.

26/VI
Последний день был на работе в Музее. Маялся и тосковал. Устроил мне отдел прощание с вином и тортами. Пили за мое возвращение. Стелмах поднесла мне от КЮИ[11] лилии — символ чистоты и невинности.
<...>
Завтра начинается новый период моей жизни после 10 лет музейной работы. Что-то будет?
Разум — это дрожжи, на кот.[орых] восходит иррациональное.

Продолжение следует.

Публикацию подготовила Галина Зеленина — историк, кандидат исторических наук, доцент Центра библеистики и иудаики РГГУ и стипендиат Фонда Гумбольдта в Бременском университете, автор монографий «От скипетра Иуды к жезлу шута: придворные евреи в средневековой Испании» (2007), «Иудаика два: Ренессанс в лицах» (2015), «Огненный враг марранов: жизнь и смерть под надзором инквизиции» (2018), а также нескольких десятков статей, преимущественно по истории средневекового и советского еврейства.

Примечания

  1. ^ Ныне девять тетрадей — в Институте изучения Восточной Европы при Бременском университете: Голомшток И.Н. Дневники (1–4). 1961–1967. FSO 01-061/D-1 — D-4; Голомшток И.Н. Дневники (5–9). 1968–1974. FSO 01-061/D-5 — D-9.
  2. ^ Актриса Жанна Самари, модель ряда картин Ренуара. (Здесь и далее: примечания автора публикации; в квадратных скобках — конъектуры и пояснения публикатора. Пунктуация оригинала сохраняется.)
  3. ^ На книгу И.Н. Голомштока и А.Д. Синявского «Пикассо», написанную, по словам Голомштока, без оглядки на цензуру, вышла разгромная анонимная рецензия, после чего Голомшток получил подряд по разным поводам два выговора в музее; за третьим выговором по закону могло последовать увольнение.
  4. ^ Инга Абрамовна Каретникова (1930–2015), искусствовед, в те годы куратор Гравюрного кабинета ГМИИ.
  5. ^ Рукопись будущей книги: Голомшток И.Н., Каретникова И.А. Современное прогрессивное искусство в странах капитализма. М.: Искусство, 1965.
  6. ^ Нина Казаровец, первая жена автора.
  7. ^ Ирина Александровна Антонова, в 1961–2013 годах директор ГМИИ им. А.С. Пушкина.
  8. ^ Анна Константиновна Коровина, искусствовед-антиковед, работала в ГМИИ с 1944 по 1990 год.
  9. ^ Ростислав Борисович Климов, друг автора, искусствовед, научный редактор издательства «Искусство».
  10. ^ Борис Робертович Виппер (1888–1967) – историк западноевропейского искусства, учитель Голомштока в МГУ, заместитель директора ГМИИ по научной работе.
  11. ^ Алла Сергеевна Стельмах — многолетний руководитель КЛИ (Клуба любителей искусств) и преподаватель других кружков и студий при ГМИИ. КЮИ – Клуб юных искусствоведов при ГМИИ.

Публикации

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100