Коллективизация кураторства: случай Эрмитажа и Documenta 15

Валентин Дьяконов (музей «Гараж») – о генезисе и возросшей роли коллективного кураторства в современном искусстве.

Коллаж: Артгид. Источники фото: archsovet.msk.ru, Wikimedia

В начале февраля нынешнего года критик Владимир Дудченко в своей колонке в рубрике Up & Down на сайте «Артгида» отправил в down «коллективное кураторство» в связи с проектом «Ткань процветания» в музее «Гараж». Владимиру Дудченко кажется сомнительным «сам подход эгалитарного кураторства “коллектива авторов”», поскольку этот тренд неудобен для (профессионального) зрителя, которому приходится угадывать, кто за что отвечает. Это утверждение вызвало во мне некоторое раздражение — хороший знак того, что над словами Владимира надо подумать. А тут еще подоспело и заявление директора Государственного Эрмитажа Михаила Пиотровского, что павильон России на Венецианской биеннале, который в этом году будет посвящен Эрмитажу, будет курировать не физлицо, а сама институция, то есть Эрмитаж. Многие поспешно решили, что Михаил Борисович просто не признает кураторство как профессию, и уж тем более если речь идет о традиционном музее. Имеет, кстати, право как руководитель государственного бюджетного учреждения культуры: в нашей бюрократической номенклатуре такой профессии в музейном мире нет, и только частные организации могут прописывать ее в своих табелях о рангах.

Рядом с памятником авангардной музеологии, которым предстает русский павильон 2019 года, даже неловко рассуждать о смысле коллективного кураторства сегодня. Но я попробую, поскольку мне представляется, что коллективное кураторство — не мода, а важная практика. И для начала — о том, как коллективное кураторство перешло из разряда редких исключений в самый распространенный вариант институциональной сборки крупных выставок, претендующих на концептуальное новаторство и соответствие духу времени. Стоит еще раз проговорить банальный тезис о том, что куратор — это профессиональный посредник между художниками и зрителями. Он/она реагирует на то, что интересует зрителей и придумывает организационные и исследовательские рамки как для мотиваций художника, так и для результатов его деятельности. Классический куратор-одиночка (или куратор-звезда) выбирает наиболее подходящие версии расплывчато оформленных интерпретаций действительности, опираясь, предположим, на французский постструктурализм, английскую социологию, бразильскую антропологию и т. п., а затем назначает определенных художников ответственными за овеществление этих интерпретаций. Эта модель в целом работает только в режиме, удобном колониальным метрополиям. В них (чаще всего, на условном Западе) профессия современного художника автономна, имеет ряд квалификационных стадий (арт-школа, галерея, музей, биеннале, «Документа N») и неплохо оплачивается. Куратор-одиночка из бывших колоний до недавнего времени копил символический капитал на ресурсе знатока и фиксера в непрозрачных для условного Запада художественных сценах.

Сегодня становится все труднее скрывать тот факт, что один в поле не воин, особенно когда дело касается выставок. Так было всегда, конечно же: на крупные имена в истории кураторства чаще всего работали целые команды исследователей и советчиков. Беседы об искусстве с коллегами тоже влияли на конечный результат. Но еще десять-двадцать лет назад кураторам было важно предъявлять себя в качестве одиноких фигур и точек сборки как художественных, так и политических сил. Так возникали имена-бренды, которые мы все прекрасно знаем: Харальд Зееман, Николя Буррио, Массимилиано Джони, Окуи Энвезор и так далее, и тому подобное.

Фрагмент макета Энциклопедического дворца Марино Аурити (1955. Музей американского народного искусства, Нью-Йорк), ставшего в 2013 году центральным экспонатом основного проекта 55-й Венецианской биеннале «Энциклопедический дворец» (куратор Массимилиано Джони)

Конечное количество такого рода кураторов-одиночек было необходимым и достаточным для функционирования системы искусства вплоть до начала двухтысячных. Но с упрощением глобальных коммуникаций благодаря интернету, соцсетям, скайпу стали возникать ранее невиданные сообщества в разной степени бесправных граждан(ок), прежде никогда не пересекавшиеся (отличный пример — практики раннего киберфеминизма в Южной Азии, состоявшие в ныне практически исчезнувшем процессе массовой почтовой рассылки). Новые организационные возможности общества в целом вызвали огромный интерес у художников по всему миру, что привело к так называемому «социальному повороту», описанному Клэр Бишоп в книге 2012 года «Искусственный ад». В работах с сообществом у художников Шэрон Хейз, Тани Бругеры, Павла Альтхамера, групп Superflex и Oda Projesi и многих-многих других Бишоп видит «достижение в превращении общественных обсуждений в средство искусства, важность растворения произведений искусства в социальном процессе, особую интенсивность аффекта в символическом обмене соседей».

Интернациональность списка художников у Бишоп — не только следствие глобализации и хорошей видимости художественных практик любой точки планеты благодаря тем же соцсетям. Важно и то, что благодаря хорошей видимости очевидны культурные различия в подходе к реализации эстетических и этических стратегий. Их уже нельзя объяснить только лишь низким уровнем развития местных институций, отсутствием арт-рынка и прочими пережитками колониального высокомерия. Практики, не структурированные квалификационными стадиями, воспринимаются как необходимый труд в конкретных контекстах, равноценный (по крайней мере этически, финансовое положение таких практик остается неустойчивым) модели эгоцентрической, рафинированной обработки формы, пространства, материала, в том числе концептуального. Куратор-одиночка, вытаскивающий художников за руку по одному на корабль современности, — это атавизм. Не меньший атавизм — куратор-всезнайка, выразитель духа времени и художественной воли, миссионер, обращающий дикие племена художников в прилежных оглашенных арт-церкви (то есть арт-центра).

«Он говорит, что курирует биеннале, и интересуется, кто тут делает видео». Из проекта Пабло Эльгеры Artoons (2008–2016) на биеннале «Манифеста 11», Цюрих. Фото: Александр Извеков

Из такого положения вещей и складываются инициативы коллективного кураторства. Они оформляются по-разному. Каролин Христов-Бакарджиев в ходе подготовки 13-й «Документы» (2012) провела целую конференцию, на которой беседовала с (живыми на тот момент) кураторами всех предыдущих версий выставки и регулярно выкладывала фотографии своей команды в специальный раздел сайта проекта. Выход художников на первый план был масштабно осуществлен на последней биеннале в Сан-Паулу (2018), где под общей вывеской «Эмоциональное сродство» семь художников делали групповые проекты на интересующие их темы. Принципы «эгалитарного кураторства» наиболее ярко проявились в саморепрезентации 10-й Берлинской биеннале (2018). В ней и название — «Нам не нужен еще один герой» — соответствовало, и фотографии кураторской команды для прессы (Габи Нгкобо разделила ответственность с четырьмя кураторами помоложе и настаивала, чтобы команду фотографировали всегда вместе).

В России пионером такого подхода выступил Виктор Мизиано с «Невозможным сообществом» (2011) —выставкой, где куратором была сама практика взаимодействия художников. Куратор нижегородского Арсенала Алиса Савицкая выстраивала сложные структуры взаимодействия с индивидуальными поэтиками художников и исследователей на выставках «Музей великих надежд» (2015) и «Жизнь живых» (2017). Поскольку поводом для высказывания Владимира Дудченко о коллективном кураторстве послужила выставка «Ткань процветания» (кураторы: я, Екатерина Лазарева и Ярослав Воловод), стоит объяснить и ее вариант коллективности: мои соавторы специализируются как раз-таки в незападных областях искусства, где сообщества сильнее, чем колониальный индивидуализм, — Ярослав знаток Южной Азии, Екатерина занимается историческим авангардом и футуризмом.

Вид экспозиции выставки «Жизнь живых» с работами Стефана Балкенхола, Алены Кирцовой и Юрия Злотникова. 2016. Арсенал, Нижний Новгород. Фото: Владислав Ефимов. Courtesy Волго-Вятский филиал ГЦСИ в составе РОСИЗО

Пока этот текст готовился к публикации, пришла новость еще об одном коллективном кураторстве: на пресс-конференции в Касселе с участием мэра города было объявлено, что художественным директором Documenta 15 станет индонезийский коллектив ruangrupa: «Мы выбрали ruangrupa, поскольку они демонстрируют способность апеллировать к различным сообществам, включая группы, выходящие за рамки чисто художественной аудитории, и продвигать региональный подход и участие», — сказали в выставочном комитете «Документы», сообщив, что выставку ruangrupa собирается посвятить «сегодняшним травмам, которые коренятся в колониализме, капитализме или патриархальных структурах».

Вписывается ли Эрмитаж как куратор в эту историю? Эрмитаж и ruangrupa – примеры полярные. Ruangrupa — выбор абсолютно логичный и даже предсказуемый. Для Михаила Пиотровского институция как куратор — это нечто новаторское: «Всегда куратором был один человек или несколько и никогда прежде — музей или другая институция. Создавать прецеденты, быть первыми — это наш стиль» (из комментария Пиотровского петербургскому журналу «Город 812»). Допустим, но в логике, описанной в нашем тексте, движение к новому в этом случае направлено в противоположную сторону. На место индивидуального «эго» отдельного куратора директор Эрмитажа ставит нечто большее — суперэго Главного Учреждения Культуры. Павильон России, таким образом, делает безличная голограмма нормативного знания, не сообщество, не художники, а Искусство как таковое, с его хрестоматийной европоцентричной иерархией. Не будем рассуждать о том, насколько это не соответствует трендам. Но учтем, что эта инновация будет восприниматься как право-консервативная, и павильон России рискует снова оказаться исключением из правил.

С другой стороны, это мощная заявка на оригинальность и самобытность, то есть на те качества, которых от нашего павильона никто не ждет. Воскрешать европейские иерархии ныне способна только империя, тоскующая по былому комплексу неполноценности. То есть по тем временам, когда все самое лучшее, возвышенное могло быть нами понято, сохранено, пущено в цивилизаторский оборот. Это похоже на советский вариант исключительности. Он был построен на том, что рабочий класс овладел лучшим из европейского наследия, тогда как все сколько-нибудь недавнее представляло собой антидемократический декаданс. Последние русские павильоны — это меланхоличный вариант советского участия в Венецианской биеннале. Тоска по «сахарному патриархату», то сладкое чувство, которое нет-нет, да и охватит нас при звуках голоса Кобзона или Лещенко. «Русский ковчег», фильм одного из участников грядущей выставки в павильоне России Александра Сокурова, представлял собой аргумент в пользу самобытности русской культуры в интерьерах Эрмитажа, забитых до отказа великими людьми. В одноименной песне кумира молодежи Монеточки этот сюжет раскрыт иначе: «Видели все петербургские улицы, как из помоев и грязи безликою вязью кириллицы рисуется слово великое». Объединить оба ракурса, интерьерный и уличный, смог бы только очень талантливый куратор. Но Эрмитаж вряд ли выйдет на улицу — он привык, что к нему все сами приходят.

Публикации

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100