Собрание Игоря Савицкого: мифы и перспективы
Искусствовед Надя Плунгян о стереотипах, связанных с коллекцией музея в Нукусе и его создателем.
Михаил Курзин. Капитал. Начало 1930-х. Сохранившийся фрагмент картины. Бумага на картоне, гуашь. Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого, Нукус
В начале апреля 2017 года в Москве состоялось одно из самых долгожданных музейных событий постсоветской истории: в ГМИИ им. А.С. Пушкина открылась выставка живописи и декоративно-прикладного искусства из коллекции Музея имени Игоря Савицкого в Нукусе (куратор Анна Чудецкая). С конца 1980-х коллекция оставалась «невыездной» и почти недоступной российским ученым. Новая договоренность между Узбекистаном и Россией была достигнута очень быстро, почти за месяц.
Несмотря на отсутствие громкой рекламной кампании и каталога, дипломатическое значение выставки очевидно. Ее открытие прошло в первый день российско-узбекистанских переговоров, его посетили президенты обеих стран. Позади остались десятилетия догадок и споров о судьбе коллекции, тревожные слухи вокруг недавней отставки директора, бессменной Мариники Бабаназаровой. Ситуация переломилась, но медиа и художественная общественность как будто все еще не находят нужных слов, чтобы сказать о культурном значении этого перелома.
Недостаток новых дискуссий во многом обусловлен прочностью сформировавшихся вокруг музея стереотипов, которые и сейчас влияют на представление о коллекции. Назову их условно «Лувр в пустыне», «собрание забытого искусства» и «подвижник-чудак Савицкий, отказавшийся от московских возможностей»: все они отражены в российской Википедии и так или иначе обыграны в каждой из недавних статей и передач о выставке. В сущности, эти мифы оформляют три главных кластера, которые составляют основу фондов нукусского музея. Первый из них — так называемый туркестанский авангард, то есть среднеазиатский модернизм XX века. Второй — знаменитое, поистине огромное собрание неподцензурной советской живописи и графики 1920–1960-х годов, включая редкие архивы отдельных авторов. Третий — этнографическая часть: предметы быта и декоративно-прикладного искусства Каракалпакстана.
Сюжет о «Лувре в пустыне» указывает на контраст «европейского» музейного уровня и удаленной от «центра» территории. Можно было бы просто считать этот эпитет советским экзотизмом, но в нем — как и в других мифах — есть явные умолчания. Дело в том, что собрание Савицкого никак нельзя назвать Лувром в силу его программной неклассичности — это, скорее, Центр Помпиду. Нелогичен и образ «Лувра», заполненного «забытым искусством». Обтекаемая формулировка отсылает к последней московской выставке собрания: она прошла в 1988 году в Музее Востока и называлась «Забытые полотна». Но модернизм 1930-х не был «забыт» советской властью, он подлежал разоблачению и физическому уничтожению.
Савицкий знал историю этой борьбы из первых рук и переживал ее изнутри как носитель довоенной культуры: в 1930-х он учился живописи у Ильи Мазеля, в начале 1940-х — у Роберта Фалька и Константина Истомина. Его остро интересовали все проявления модернистской живописной мысли, и ему удалось разыскать и спасти от уничтожения подлинно знаковые полотна 1930–1940-х годов. Кроме «Быка» Лысенко, в ГМИИ можно увидеть знаменитые серии Александра Волкова, не уступающие Стенли Спенсеру и раннему Филонову; «Портрет девушки в красном» (1935) проекциониста и мистика Соломона Никритина, мерцающий кровавым электричеством; тонкий и вольный «Автопортрет. Голубой вечер в горах» Алексея Подковырова (1935) — фигура в пустом весеннем пространстве с растаявшим аэропланом; рафинированные стилизации Усто Мумина, где синтезированы мотивы восточной миниатюры и живописи Ренессанса. Савицкий не пропустил ни одной грани проблемы, и выставка могла бы легко размахнуться еще на два этажа. Вспоминается, что Василий Лысенко, чей супрематический «Бык» стал заслуженным центром развески, был автором целой галереи монументальных живописных композиций.
Савицкий реализовал фантазию воспитанного на коллекциях Щукина и Морозова поколения Вхутемаса и сам стал советским Щукиным. Не случайно его опыт и сейчас остается буквальным руководством к действию для коллекционеров и галеристов, а расстояние между Москвой и Нукусом не играет никакой роли (вспомним выставку «Венок Савицкому», организованную несколько лет назад Ильдаром Галеевым). Есть своя логика в том, что основной объем экспозиции ГМИИ помещен в здание Музея личных коллекций.
И все же стоит задуматься, от каких, собственно, «блестящих московских перспектив» Савицкий отказался и что именно он обрел в Узбекистане. Если предположить, что в послевоенной Москве он и вправду (несмотря на дворянское происхождение) легко мог, в качестве крупнейшего археолога, возглавить кафедру или даже НИИ, может показаться странным, что, при его увлечении Туркестаном, он не отправился в Ташкент, чтобы занять аналогичное предсказуемое место спущенного из столицы чиновника от науки или культуры. Но Савицкий вовсе не видел себя, как пишут некоторые его биографы, «Гогеном в Полинезии», и Каракалпакстан не был для него «кошмаром распределения» аспиранта-археолога. Это был осознанный выбор активного взаимного сотрудничества с местной интеллигенцией, который позволил ему работать в том масштабе, к которому он стремился.
Савицким двигало сопротивление нарастающему давлению, будь то цензура, репрессии и проработки в Союзе художников или колониальная зачистка национальных культур, на месте которых фабриковались имперские нарративы. Именно так он увлекся восстановлением и музеефикацией наследия каракалпаков. Так он начал исследовать «туркестанский авангард», вновь открыв группу «Мастера нового Востока». Основанная в Узбекистане сибиряками Вадимом Гуляевым и Михаилом Курзиным, группа соединила художников, чьи работы впоследствии стали главными в коллекции Савицкого (Валентина Маркова, Александр Волков, Александр Николаев (Усто Мумин), Виктор Уфимцев и др.). Необычное скрещение двух традиций очевидно опрокидывало сталинскую конструкцию «народности», а факт существования независимой узбекской модернистской школы составлял альтернативу социалистическому реализму.
При всей разнородности интересов Савицкого было нетрудно раскрыть их взаимосвязь. Он все время находился в поиске территорий, независимых от власти, стремился продлить их существование любым доступным образом, надеялся, что в результате они станут предметом общественной дискуссии. Однако и здесь ему не удалось бы ничего сделать, если бы он был кем-то вроде «фанатика» или «подвижника не от мира сего». Нет, он ясно понимал советские репрессивные схемы и выстроил работающую стратегию, которая позволила оказаться вне поля их действия, в своего рода серой зоне. В этом Савицкий напоминает мне Юрия Кнорозова — такого же «подвижника», расшифровавшего в одиночку письменность майя, — по совпадению, как и Савицкий, участника Хорезмской экспедиции Сергея Толстова. Савицкий и Кнорозов были интеллигенцией 1940-х, и им обоим было что скрывать — происхождение, политические взгляды, неординарный круг интересов. Оба они успешно отгородились от идеологической машины, с головой уйдя в работу и оставаясь на положении невидимых и почти непонятых маргиналов.
Коллекция нукусского музея все еще ждет своего полного описания. Конечно, со временем она будет все больше открываться для исследователей, будут выходить новые издания, анализирующие ее во всех измерениях. Отбросив мифы, хочется надеяться на максимум. Кто знает — возможно, в самом ближайшем будущем именно собрание Савицкого будет тем стимулом, который освободит исследования советского искусства из вынужденного тупика и, наконец, развернет их в сторону постколониальной теории.
