Сокровища Нукуса. Беседа на выставке

В Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина до 10 мая 2017 года открыта выставка «Сокровища Нукуса. Из собрания Государственного музея искусств республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого». Историк искусства, один из создателей «Энциклопедии русского авангарда» Андрей Сарабьянов и искусствовед Екатерина Алленова обсудили сокровища Нукуса, беседуя в экспозиции выставки.

Александр Волков. Караван. 1926. Холст, масло. Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого, Нукус

Музей в Нукусе, столице Республики Каракалпакстан в Узбекистане, основан в 1966 году и назван именем его создателя — археолога, этнографа и художника Игоря Савицкого (1915–1984). Он приехал в Каракалпакию из Москвы в 1950 году в составе Хорезмской археолого-этнографической экспедиции и остался в Нукусе навсегда, занявшись коллекционированием. Собирал, помимо археологии и даже прежде нее, искусство периода авангарда и поставангарда — работы 1920–1930-х годов как местных, узбекских художников, так и российских, и украинских, и вообще всех подряд. И собрание произведений живописи и графики этого времени в Нукусе сегодня считается вторым в мире по объему и значимости после собрания Государственного Русского музея. Эту выставку долго ждали — о сокровищах Нукуса было известно многим искусствоведам, знатокам и любителям, однако добраться до «Лувра в пустыне», как окрестили нукусский музей, трудно, поэтому эти сокровища мало кто видел. Открытие выставки было приурочено к визиту в Москву президента Республики Узбекистан Шавката Мирзиёева, и 5 апреля 2017 года «Сокровища Нукуса» посетили президент Мирзиёев и президент России Владимир Путин. Выставка разместилась в главном здании ГМИИ, где в одном из залов собраны «сокровища из сокровищ» Нукуса, и на трех этажах Музея личных коллекций.

Екатерина Алленова: Мы сейчас в зале в главном здании ГМИИ, где, насколько я поняла, выставлены самые «ударные» вещи, отражающие национальную самобытность. Именно этот зал показывали президенту России Владимиру Путину и президенту Узбекистана Шавкату Мирзиёеву.

Андрей Сарабьянов: Да, сразу видно, что здесь отобрана восточная специфика. Кроме картины Лысенко.

Е.А.: Я как раз хотела о ней поговорить. Везде все повторяют фразу, что именно «Бык» Лысенко — «символ нукусского музея». И никто не объясняет, почему именно он стал этим символом — при таком-то количестве других прекрасных картин.

А.С.: Вещь действительно весьма оригинальная. И этот Лысенко — очень загадочный персонаж. Это сейчас его стали называть Василием Александровичем, а раньше он был Евгений Лысенко, и биография у него была несколько другая.

Е.А.: Здесь на этикетке указано даже, где он учился. У самого Малевича, между прочим: «Василий Александрович Лысенко (1899 – после 1974). Родился в Брянской губ. В 1922 приехал в Ташкент, познакомился с художниками А.Н. Волковым, М.И. Курзиным, Н.Г. Караханом, У.Т. Тансыкбаевым. Учился в художественной студии Клуба железнодорожников им. М.П. Кафанова, художественном училище в Ленинграде, ГИНХУКе у К.С. Малевича (1925–1929). Не завершив учебы, вернулся в Ташкент. В 1930-х путешествовал по Кавказу, Памиру, Хорезмскому оазису. В 1935 арестован, осужден на 6 лет. В 1960-е жил в Саратовской области. Писал картины фантастического характера в самобытной декоративно-плоскостной манере». Видимо, нашли какие-то архивные документы.

А.С.: Эту вещь опубликовали буквально сразу, как только возник нукусский музей, она получалась его главным открытием.

Е.А.: А найдена она была в его заброшенном доме на чердаке, где вроде бы закрывала дыру в крыше.

А.С.: Кстати, какого она года? На этикетке не указано, а на самом холсте — 192(?). То ли 1923, то ли 1929... Третья цифра — очевидно, двойка. Вероятно, это можно прочесть в рентгеновских лучах или просто под микроскопом.

Е.А.: Второе название этой работы — «Фашизм наступает». В глазах быка видели срезы стволов огнестрельного оружия, направленного на зрителя. Непонятно, куда мог наступать фашизм в конце и тем более в середине двадцатых годов в случае русского художника, но считается, что Савицкий сам давал «идеологические» названия некоторым картинам, чтобы оправдать их присутствие в музее.

А.С.: Вообще научная и исследовательская работа над этим собранием еще только предстоит. Но хорошо, что эту выставку привезли, так как все, кто знаком с этой коллекцией, волновались за судьбу музея в Нукусе вообще. Мы же не знали, что там осталось, что могло пропасть... Ну вот, слава богу, «Бык» на месте.

Е.А.: Применительно к вещам, представленным в этом зале, чаще всего используют термин «туркестанский авангард». Насколько адекватен этот термин? Здесь многие произведения и хронологически не попадают в устоявшиеся рамки авангардного периода, и вообще на авангард мало похожи.

А.С.: Да, почти всё здесь не авангард. Это действительно очень вольный термин. Дело в том, что в «классическом» авангарде все было придумано еще до революции, а в двадцатые годы авангард распространился по всей России в разных обличьях. Например, Малевич в 1918 году уехал в Витебск и там образовалась «школа Витебска». Но что такое «школа Витебска»? Это не такое уж и точное понятие, ни географическое, ни искусствоведческое. Просто собрались в Витебске художники, ученики Малевича, и под его руководством работали и делали то, что он велел. Вот, собственно, и вся «школа». Там был супрематизм, который был придуман до революции, они работали и как кубисты, и как импрессионисты, но отчетливого «лица» у этой школы нет. Есть, например, «саратовский авангард», который возник в Саратове в двадцатые годы. Там тоже были замечательные художники — совершенно потрясающий Валентин Юстицкий, Евгений Егоров, Константин Поляков. Но цельного «лица» нет и у них.

Есть даже «сибирский авангард» — там тот же Уфимцев, что здесь представлен. Он же учился в Омске, после Туркестана вернулся туда, и там образовалась компания художников, которые были последователями Давида Бурлюка. Бурлюк уезжал из России через Сибирь, останавливался в Омске, Томске, Владивостоке и, конечно, на всех там влиял. Но все это можно назвать «школами» только условно. Точно так же и этот «туркестанский авангард». Конечно, это, в общем, модернизм. А назвали его авангардом, потому что у нас применительно к искусству советского периода термин «модернизм» вообще не употребляется, и мы как бы с ним не знакомы. А авангард — это понятно: все, что не реализм, не соцреализм — это уже почти авангард. Примитивизм, экспрессионизм, даже сюрреализм иногда, назовите как хотите — тут все это намешано, и поэтому назвать это можно как угодно. Ну назвали так. Вот, например, «Восточное кафе» Исупова — настоящий примитивизм.

Е.А.: Что вам в этом зале нравится больше всего?

А.С.: Я люблю Уфимцева. Но вообще такую восточную стилизацию в чистом виде, например, Тансыкбаева, я не очень люблю. Вот зато какой хороший Курзин (у работы Курзина «В гости»). Это мощный художник, у него встречаются необыкновенные вещи. Здесь есть смелость, и потом, я люблю работы с юмором. (У работы Урала Тансыкбаева «Кумган»). О, смотрите, а это же прямо Матисс!

Е.А. Вообще-то Тансыкбаев считается узбекским Гогеном.

А.С.: Надо же, он стал для меня настоящим открытием, хотя я только что сказал, что не очень его люблю. Я знаю коллекцию нукусского музея по книге «Авангард, остановленный на бегу»^[1], книга немного странная, и этих вещей там нет. А это прекрасные работы.

Вот картина Татевосяна. Интересно, зачем он уехал в Ташкент? А ранее, в 1918 году, переехал в Самарканд из Москвы, хотя вполне благополучно учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Почему? Сбежал? Скорее всего.

Е.А.: Тем не менее в экспликации написано: «Писал многофигурные полотна на тему строительства социализма в Средней Азии. В 1937 году был главным художником павильона Узбекистана на ВСХВ». Может быть, как раз наоборот, не сбежал, а карьеру делал.

А.С.: Может быть.

Е.А.: Теперь мы в экспозиции в Музее личных коллекций, здесь коридоры графики, перед которыми нас встречает небольшая живописная работа «Девка-чернавка» Алисы Порет.

А.С.: Я эту картину видел у Алисы дома. Интересно, в какой момент она ее продала? В семидесятые годы, наверное. Ух ты, Петр Соколов. Это вообще какая-то неизвестная, загадочная фигура.

Е.А.: А чем он загадочен? (Читает экспликацию). «В 1919 окончил II ГСХМ по специальности ”литографский рисовальщик”. Одновременно учился в художественных школах и студиях, в т. ч. у И.И. Машкова...». А, вот оно что, «в конце 1930-х уничтожил большую часть конструктивистских работ». Кстати, «известен также как учитель В.Н. Немухина».

А.С.: На самом деле это все достаточно условно и нуждается в уточнениях. Здесь рядом Иван Кудряшов с абстрактными композициями, интересно, что он в своих акварелях 1950-х вспоминает то бурное время, когда он учился у Малевича, и воспроизводит стиль этого времени.

У меня с Кудряшовым был уникальный случай. Я приехал на презентацию французского издания «Энциклопедии русского авангарда»^[2], которая проходила в Центре Помпиду в библиотеке Кандинского. И перед этим директор библиотеки мне говорит: «Я вам хочу показать что-нибудь русское, что есть у нас в собрании». И приносит рукописный альбом Государственных свободных художественных мастерских 1919–1920 года, на обложке рисунок художника Сенькина, а внутри рукописный текст-манифест Кудряшова и далее еще тексты и несколько рисунков. В общем, уникальное издание, но для сотрудников библиотеки совершенно непонятное: лежат какие-то русские рукописные тексты с картинками... Я привез фотографии этого альбома в Москву, отправил оренбургскому коллеге Игорю Смекалову, специалисту по ранним двадцатым годам, и он нашел публикацию в оренбургской газете 1920 года, где точно описан этот журнал с его статьями и рисунками. Так что получилось, что мы провели атрибуцию этого журнала, и теперь, в частности, художник Кудряшов есть и в Центре Помпиду.

Е.А.: Далее у нас графика Любови Поповой. О ней применительно к коллекции Нукуса говорят с придыханием — это одно из самых звездных имен «классического» авангарда, выше только Малевич разве что.

А.С.: Да, и в Москву из Нукуса привезли все шесть хранящихся там графических листов Поповой. Как было шесть, так и осталось. Не украли, не продали. Вот это эскиз к картине «Бирск». Там жила няня Поповой, и художница в 1916 году ездила ее навещать и привезла оттуда серию пейзажей. Так что здесь все правильно указано на этикетке, хотя некоторые другие датировки у меня вызывают сомнения. Вот две живописные композиции Кудряшова — одна указана как композиция 1961 года, а другая почему-то 1925-го, хотя видно же, что они примерно одного времени.

А это графика Соколова Михаила Ксенофонтовича. Вы же знаете удивительную историю про то, как он, сидя в лагере, рисовал пейзажики на кусках картона размером с пол-ладони, на конфетных обертках...

Е.А.: А где они сейчас, не знаете?

А.С.: Не знаю. Он их посылал друзьям в письмах. Часть была у дочери художницы Антонины Софроновой. Наверное, в музеях каких-нибудь, может быть, в Ярославле...

Е.А.: Интересно, кто-нибудь проводил какое-нибудь сводное исследование лагерного искусства, лагерных рисунков? Ведь были и другие художники, Борис Свешников, например.

А.С.: Такого специального сводного я что-то не припомню. (В зале с экспозицией живописи на втором этаже Музея личных коллекций). Поразительно! Это же собрано в семидесятые годы, тогда ни у кого не было надежды, что это кто-нибудь когда-нибудь будет выставлять, возьмет куда-нибудь в музей, так что в этом смысле Савицкий, конечно, вел подвижническую деятельность.

Е.А.: Тем более нам рассказали, что вся эта живопись, которую он находил, была в большинстве своем в очень плохом состоянии сохранности — холсты без подрамников, свернутые в рулоны или даже сложенные в несколько раз, осыпающиеся, чуть ли не заплесневелые.

А.С.: А у музея тогда была возможность все это реставрировать? Действительно, смотрите, вот у этого натюрморта Рыбникова везде осыпи в складках холста. Надеюсь, здесь красочный слой хорошо закреплен. (У холстов Михаила Соколова). А это наш импрессионизм.

Е.А.: А вот этот «Апокалипсис» Рыбникова — вылитые Ларионов или Наталия Гончарова. Даже сюжет гончаровский, апокалиптический.

А.С.: Да-да, он же был с ними тесно связан, у Ларионова он учился. Какой хороший художник, а стал реставратором, он же тридцать лет проработал в Третьяковской галерее. А мог бы стать таким же знаменитым, как Ларионов. Персональная выставка в Москве в 1918 году была! Вот уехал Ларионов, бросил здесь на произвол судьбы своих «птенцов»...

Тех художников, которые в этом зале, — Борис Голополосов, Нина Кашина, Людмила Бакулина — их в свое время нашла искусствовед Ольга Ройтенберг. Она была инвалидом, ходила на костылях и, с трудом передвигаясь, объехала много музеев, не говоря уже про Москву и Питер, собирала работы студентов-вхутемасовцев двадцатых — тридцатых годов и писала про них книгу, которая была опубликована уже после ее смерти под названием «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...»^[3]. Это потрясающее издание, Ройтенберг вытащила всех этих художников из абсолютного небытия. Савицкий, мне кажется, шел параллельно с нею.

Е.А.: Савицкий создавал свой музей как государственный, то есть то, что он собирал, должно было быть одобрено государственными чиновниками от культуры. Но как ему все это разрешали? Собирать, хранить весь этот «авангард», который в то время в музеях тотально ссылался в запасники, запрещался к показу, а то и подлежал уничтожению. Я помню, как Дмитрий Владимирович [Сарабьянов] показывал мне выпущенный под его редакцией альбом начала семидесятых, и по поводу какого-то пейзажа Павла Кузнецова времен «Голубой розы» говорил: «Вы не представляете, как трудно его было “пробить”», то есть добиться разрешения, чтобы его напечатали. «Голубую розу» не одобряли еще в семидесятые годы! То же самое было с «Бубновым валетом» — мы знаем, например, сколько мытарств пришлось испытать Глебу Геннадиевичу Поспелову в связи с публикацией его книги о «Бубновом валете», тоже написанной в начале семидесятых.

А.С.: Думаю, здесь была немного другая ситуация. Савицкий же не собирался ничего публиковать, он просто собирал работы. И кто проверял, что он там собирает?.. Забирал никому не известные вещи никому не известных художников, увозил в далекую провинцию. Московское министерство культуры далеко, чиновники далеко, ну возит человек в Нукус какие-то картинки — да пусть возит. Тем более, насколько мне известно, он никогда не платил за работы, только оставлял расписки.

Е.А.: А здесь фигуративная живопись Моргунова. До этой выставки я не знала его фигуративных работ.

А.С.: Да, тут шикарная стена Моргунова. Он был пьяница. Моргунов же был незаконным сыном Саврасова, получил от него и талант, и плохую наследственность. И умер в один год с Малевичем и Матюшиным. Это для меня большой сюрприз — такое количество Моргунова. Я не знал, что его в Нукусе так много.

Е.А.: Я не знала, что он участвовал в выставке «Ослиный хвост».

А.С.: Да, и у него была в Москве своя мастерская под названием «Моргуновка», своего рода тусовка, а потом туда переселился Татлин, и этот дом до сих пор стоит по адресу Остоженка, 37.

Е.А.: Здесь еще Фальк.

А.С.: Фальк везде есть, потому что у него была образцовая вдова. Все оставшиеся у нее работы Фалька она распределила по всему Советскому Союзу. Она же не могла предположить, что Советский Союз распадется. Но каков Савицкий! Силён! Я его отчасти понимаю. У меня, когда я ездил по провинциальным музеям, тоже появился такой зуд: едешь куда-то, и все думаешь: «А вдруг там что-то новое и интересное найдется, чего никто не знает, вдруг что-нибудь откроется». И остановиться уже не можешь. Смотрите, какой Рождественский! Его, как ни странно, очень мало знают. О нем отдельно нет ни одной книги. Он написал воспоминания^[4], которые были изданы уже после его смерти, в начале шестидесятых, и там не было сказано о «Бубновом валете» вообще ни одного слова. Боялся.

Е.А.: Куратор этой выставки — Анна Чудецкая, ведущий научный сотрудник Отдела личных коллекций ГМИИ, хотя СМИ писали, что работы для этой выставки отбирала в том числе и лично директор музея Марина Лошак, у которой давняя любовь к Востоку — я, например, помню несколько выставок в ее галерее «ПРОУН», связанных именно с искусством в восточных республиках бывшего СССР. Как вы думаете, насколько важна была в данном случае роль куратора, кураторский отбор? Выставка делалась в очень короткие сроки, я так же, как и вы, знаю эту коллекцию по книге «Авангард, остановленный на бегу», и мне кажется, что вещи отбирались просто по принципу «лучшее», «ударное», плюс национальная специфика, конечно. В музее сто тысяч единиц хранения, что постоянно акцентируется, но сколько из них живописи и графики?

А.С.: Действительно, я затрудняюсь ответить на вопрос о кураторском отборе, я ведь не знаю, что там осталось. Из того, что здесь представлено, еще одна сильная фигура — это Карахан, очень мощный художник. Тансыкбаев, ну и Волков, от него здесь никуда не денешься.

Е.А.: Вот эти две девушки Карахана напомнили мне «Водоем» Борисова-Мусатова. Вообще на этой выставке мы все время вспоминаем то импрессионизм, то примитивизм, то символизм, то фовизм.

А.С: А еще экспрессионизм. Вот Витинг — это же чистый экспрессионизм, а кто его знает, этого Витинга? Хотя вот, член Союза художников СССР. И умер сравнительно недавно, в 1991-м.