Виктор Пивоваров и 1960-е: между временем и временем
Ретроспектива — это всегда взгляд в прошлое, и сегодня по следу отправился историк искусства Михаил Алленов, вспоминая 1960-е годы и тот контекст, в котором формировалось искусство Пивоварова и его современников. Публикуется с разрешения журнала GARAGE Russia.
Виктор Пивоваров. Иллюстрация из книги Романа Сефа «Необычный пешеход». 1967
Несколько лет назад я сочинял статью для каталога московской выставки Виктора Пивоварова и невольно оказался в ситуации, обозначенной в начале «Фауста» Гете: «Вы вновь со мной, изменчивые тени, // Мне в юности мелькнувшие давно…». Я вспоминал 1960-е годы, откуда мы родом в качестве по щучьему велению, но все же и по своему хотению выбиравших тогда жизненную стезю. У меня оказалось — через Московский университет, да еще и через какое-то дотоле мне неведомое искусствоведческое отделение.
По устойчивой традиции, доставшейся от XIX века, в России есть такая категория (понятие, явление, представление, образ, кличка) — «шестидесятники». Сюда относятся и те, кого потом стали называть концептуалистами, в том числе и Пивоваров. Что же это все-таки такое? Решусь предложить свою «вспоминательную индукцию».
Только-только начал чуть колыхаться «железный занавес». Эти «колыхания», поскольку занавес был все-таки железный, сопровождались железным лязгом и скрежетом:
Танки идут по Праге
В закатной крови рассвета,
Танки идут по правде,
Которая не газета.
(Евгений Евтушенко).
То был август 1968 года. Но занавес был вовсе не там, или не только там, где начиналась заграница, хотя бы даже и социалистического лагеря (лагеря — какая саморазоблачительная проговорка официального новояза!). И все же занавес, скрывающий реальность, располагавшуюся за пределами соцреализма, — этот занавес был здесь, внутри, и вот он-то в самом деле именно тогда же заколыхался. Но, начав колыхаться, он заявлял о своем существовании тем же самым угрожающим скрежетом при попытках проникнуть в правду, «которая не газета», — правду вчерашнего и сегодняшнего дня. В 1962 году публикуется «Один день Ивана Денисовича», но уже в 1965-м — конфискация архива Александра Солженицына; в 1967-м — его письмо к съезду писателей с предложением «принять требование и добиться упразднения всякой — явной или скрытой — цензуры над художественными произведениями, освободить издательства от повинности получать разрешение на каждый печатный лист», а также «четко сформулировать в пункте 22-м устава ССП [Союза советских писателей] все те гарантии защиты, которые предоставляет союз членам своим, подвергшимся клевете и несправедливым преследованиям, — с тем, чтобы невозможно стало повторение беззаконий». После чего — запрет публикаций, официальная травля и высылка писателя в 1974 году. Поразительно, но одновременно с тем, как выходит в свет с личного благословения Хрущева «Один день Ивана Денисовича» (в журнале «Новый мир», 1962, № 11), Хрущев 1 декабря совершает свой знаменитый «поход» в Манеж на выставку «XXX лет МОССХ», закончившийся «выходками» в адрес антинародного формализма, что инициировало очередной официальный разгром всего, что не есть «соцреализм». К примеру: в 1964 году я поступал в аспирантуру с одобренным в качестве будущей диссертационной темы рефератом по творчеству раннего Врубеля, но, будучи уже зачисленным, узнал, что никаких таких Врубелей теперь не потерпят, а если уж что-то чуть-чуть из дореволюционного, то, как невесело шутил мой научный руководитель Алексей Александрович Федоров-Давыдов, «традиции чего-нибудь в советском искусстве».
По следам своих «манежных откровений» Хрущев на встрече с деятелями искусства в Кремле в марте 1963 года озвучил свою партийно-отрицательную реакцию на фильм «Застава Ильича» Марлена Хуциева, чем подстегнул гнев кремлевских аппаратчиков против тех, кто посмел вызвать таковую реакцию высшего партийного разума. Цензурованный вариант фильма под названием «Мне двадцать лет» появился в 1965 году. В этот фильм, кстати, были включены документальные съемки знаменитого вечера поэзии в Политехническом музее (1964) с выступлениями Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко, Беллы Ахмадулиной, Роберта Рождественского, Булата Окуджавы (весь эпизод был урезан и восстановлен лишь значительно позже). Между тем тогда же, в начале 1964 года, подвергнут аресту и ссылке Иосиф Бродский (за тунеядство — стихотворством, видите ли, занимался!). Сценарий фильма «Застава Ильича» принадлежал Геннадию Шпаликову — еще один отмеченный современниками и запомнившийся персонаж времен заморозков, наступивших после «оттепели»: в глазах Беллы Ахмадулиной он — «хрупкий, трагический силуэт и символ этого промежутка между временем и временем» — как можно догадаться, между временем и временем располагается безвременье (у самого Шпаликова это называется «междувременье»).
Вторая серия «Ивана Грозного», запрещенная Сталиным, вышла на экраны в 1958-м. Однако же отснятые фрагменты третьей серии, остававшиеся неизвестными и ошеломительные по тому обратному свету, который они отбрасывали на картину в целом, были едва ли не впервые показаны (я их видел) в студенческом клубе МГУ на Моховой в 1963 году. И если уж кино, то еще одно знамение 1960-х — первые получившие известность фильмы Андрея Тарковского «Иваново детство» и «Андрей Рублев».
В начале 1966 года обвинительным приговором (отмененным только через двадцать пять лет «за отсутствием состава преступления») заканчивается процесс Юлия Даниэля и Андрея Синявского, а в конце того же года в № 11 журнала «Москва» публикуется «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова — натурально, с купюрами, в частности, без «Сна Никанора Ивановича», где изображается фантасмагорическая тюряга: «Обедайте, ребята, и сдавайте валюту», и где домоуправ Никанор Иванович, «который никогда не знал произведений поэта Пушкина», вспоминает, как «ежедневно по нескольку раз произносил фразы вроде… “Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?”, “Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?”» (насчет последней фразы, где пересекаются нефть и тюрьма, — клянусь, это не я, это у Булгакова так написано!).
А все-таки она вертится! Это, как известно, было произнесено тихо, себе под нос, в прямом смысле — неофициально. Все-таки «железный занавес» колыхался, между складками продувало. «Запретная мысль обретает свободу» — так называлась вышедшая в том же 1966 году книга Юрия Карякина и Евгения Плимака, посвященная идеологической круговерти вокруг фигуры Радищева; это название, как и само появление этой книги в середине 1960-х годов, — абсолютно точный диагноз того главного, что происходило в это десятилетие: запретная мысль обретала свободу.
Этот воздух свободы особенно был ощутим там, где соцреалистическая и вообще реалистическая логика, сколько ни охраняй ее железным скрежетом официальной демагогии, не срабатывала. Такой заповедной «зоной» в советском «соцлагере» была, как многократно констатировалось, детская литература, точнее та, которая числилась литературой для детей. Детство как «не зона», а мир, где живет естественный дух Сопротивления всякому лагерному зонированию даже внутри соцлагеря, — об этом была дипломная работа Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», квалифицированная ректором ВГИКа Александром Грошевым как «похабная антисоветская картина». Не лишено в этом смысле символической значимости, что главный герой зовется Иночкин — детский, уменьшительный вариант инаковости: он иной, сторонний по отношению к режиму «лагерной зоны».
Невозможно не подивиться, как изумительно точно в названии фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», совершенно так же, как в набившем оскомину лозунге «борьба (то есть война) за мир», поименован этот советский соцреалистический «театр абсурда». (Кстати, сам термин и понятие «театр абсурда» введен в оборот во Франции именно в начале 1960-х годов. Прозвище «Абсурдистан» применительно к странам «социалистического лагеря» использовал в своих произведениях Вацлав Гавел, чья диссидентская пора литературной «карьеры» начинается как раз в середине 1960-х.) В финале фильма иронически восславлена хрущевская кукурузная эпопея, что, ясное дело, вызывало в «инстанциях», еще при Хрущеве, реакцию «не пущать!». Правда, сам Хрущев никакой крамолы в фильме не усмотрел, но все же фильм вышел на экраны лишь после его отставки, произошедшей в октябре 1964 года.
В роли начальника лагеря тов. Дынина Климов с самого начала видел только и исключительно Евгения Евстигнеева, ставшего в некотором роде кумиром поколения, но сначала — московской интеллигенции, сыграв короля в спектакле, который явился этапным событием в театральной атмосфере тех лет: «Голый король» Евгения Шварца был поставлен Олегом Ефремовым в 1960 году в московском театре «Современник». И, кстати, еще одна ирония истории — «Современник» тогда еще не имел собственного здания, и премьера «Голого короля», то есть вот уж воистину «похабной», и к тому же двадцать лет как запрещенной «антисоветчины», состоялась в стенах гостиницы «Советская». Через два года Николай Акимов в Ленинграде поставил «Дракона» — пьесу того же Шварца, бывшую вместе с «Голым королем» под запретом еще с начала войны. Параллельно в том же 1962 году «Дракон» был поставлен Марком Захаровым в студенческом театре МГУ и снова запрещен в конце того же года, как раз после уже упоминавшегося посещения Хрущевым выставки в Манеже. В этой связи становится понятно, какой такой искрой пронзал атмосферу, наэлектризованную ожиданием перемен в отношениях с властью, этот вроде бы сказочный, да к тому же еще и театральный «художественный свист», — то ведь была воистину позволявшая воспрянуть духом веселая сатира на отчаянно, трагически невеселое явление под названием «конформизм». Увы, лишь значительно позже, в 1978-м, обитатели территории «социализма с человеческим лицом» смогли познакомиться со «Скотским хутором» Джорджа Оруэлла: он был опубликован в переводе на русский издательством «Посев», когда это издательство, еще до переселения в Россию, дислоцировалось во Франкфурте-на-Майне. Однако же в самиздате «Скотский хутор» появился именно в 1960-е годы.
Кстати, благосклонно адаптированный потом советским новоязом слоган «соцализм с человеческим лицом» впервые озвучен главой чехословацкой компартии Александром Дубчеком по чехословацкому телевидению — ровно за месяц до появления русских танков в Праге. А четырьмя месяцами ранее, когда там начиналась «пражская весна», здесь исчезло с земного горизонта лицо, известное тогда всем и каждому как самое человечное человеческое лицо эпохи — Юрий Гагарин… В следующем 1969 году публикуется первая часть повести «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» Владимира Войновича, которому принадлежат слова самой популярной песни о космонавтах, исполняемой, как мы помним, в совершенно уморительной сцене фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Совпало так, что песней этой оказался отмечен полет Гагарина в космос 12 апреля 1961 года: «Заправлены в планшеты // Космические карты, // И штурман уточняет // В последний раз маршрут…» Маршрут автора слов этой славной песни, с непрощенным Иваном Чонкиным, пролегал через принудительную эмиграцию, лишение при Брежневе, в 1981 году, советского гражданства и возвращение его десятилетие спустя при Горбачеве. А если поверить песенным космонавтам, что «достичь заветной цели» — это значит «…на родную землю // Со стороны взглянуть», то этого можно достичь не обязательно извне, из космоса, а изнутри, из глубины космической бездны, которую предварительно осваивали тут, на Земле, будущие космонавты. Для этого можно, например, почитать дневники Николая Петровича Каманина — летчика, удостоенного в 1934 году звания Героя Советского Союза за спасение челюскинцев: в его, Каманина, ведении находилось с 1960 года космическое подразделение Военно-воздушных сил СССР (он, кстати, оставался стойким сталинистом, при том что был ближайшим сподвижником Сергея Королева, пребывавшего с 1938 года узником ГУЛАГа и реабилитированного только в 1957-м). Так вот, познакомившись с дневниками Каманина, можно убедиться, что продолжение космической одиссеи, начатой Гагариным, было, параллельно с освоением космоса, исполнением политического заказа — показать «кузькину мать» Америке. Каков был итог — хорошо известно. Тот же Каманин, в августе 1968 года признававший целесообразным «применение силы для наведения в Чехословакии революционного порядка», дабы «не растерять сталинское наследство», в конце этого самого года, весной которого погиб Гагарин, вынужден был признать: «Мы проиграли соревнование с Америкой, и она получила возможность стать ведущей космической державой». А при этом такие вот вроде бы «странные сближения»: в мае 1963 года Каманин записывал в дневнике: «Комсомол уже реализует последние указания вождя о борьбе с абстракционизмом: Гостев (из ЦК ВЛКСМ) разыскивает Гагарина и Титова — он хочет, чтобы они вместе с большой группой известных комсомольцев подписали письмо в газеты с протестом молодежи против попыток извратить в искусстве и литературе советский реализм, скатывания некоторых авторов на позиции абстракционизма». Там же приводятся слова Хрущева: «Я с удовольствием посодействую авторам этих произведений в переезде на Запад, там их сумеют оценить».
Вернемся, однако, к началу этого повествовательного периода. Если все-таки иметь в виду ветвь изобразительных искусств, цветущую и плодоносящую за пределами соцреалистической зоны — там, где для начала открывалась возможность попросту вздохнуть свободно, — то это была детская литература. Именно поэтому и именно тогда она оказывалась литературой для взрослых и очень взрослых. В этом смысле одним из знаковых событий можно считать издание «Винни-Пуха» в переводе Бориса Заходера: оно попадает на самое начало 1960-х годов (1960, издательство «Детский мир»), а в самом конце десятилетия, в 1969 году, выходит первая часть мультфильма Федора Хитрука о Винни-Пухе в соавторстве с Заходером как сценаристом. К этому можно присовокупить, что в это же самое время Заходер начинает работать над своим, ставшим впоследствии столь знаменитым, пересказом «Алисы в Стране чудес» (он опубликован в журнале «Пионер» уже в начале 1970-х).
Вообще же речь попросту идет о том, что тогда носилось в воздухе. Многих овевало, но не все догадывались, что в этих веяниях содержатся волнообразные корпускулы эвристической энергии. Однако условием возможности подобной догадливости была (неважно, безотчетная или сознательная) реакция на причастность всего очевидного — невероятному. Чего стоит один такой факт: явление Евгения Евстигнеева на театральном небосклоне в ореоле роли короля — голого — произошло в тот самый год, как он пополняет ряды членов КПСС — прямо-таки «фантастический реализм», как называл свой «реализм, реализм действительной жизни, господа» Достоевский.
Такие абсурдизмы множили очевидность невероятного. Перед лицом абсурдистской реальности едва ли не единственным спасительным убежищем нормальной человечности остается юмор и творимое юмором «целесообразное без цели», подвигавшее к изображению невероятного в очевидном. Что стимулировало, в числе прочего, пристрастный интерес к детской литературе, где невероятное в форме очевидного существует, так сказать, в порядке вещей испокон веков. Именно здесь, среди концептуалистов, ведущих свое происхождение из 1960-х годов, мы перво-наперво встречаемся с Виктором Пивоваровым.
Когда в 1966 году появилась на свет моя дочь, мы с женой начали покупать детские книжки. Художник Пивоваров оказался в любимчиках. Тогда еще начинающие искусствоведы, мы входили во вкус общения с искусством, лежавшим за пределами круга наших специальных «рабочих интересов», и потому были свободны от налагаемой принадлежностью к этому кругу необходимости отдавать — даже и себе — отчет в том, почему нам это нравится, и нравится больше, чем другое, тем самым исподволь на собственном опыте постигая кантовское положение о незаинтересованности эстетического суждения. Потом, через много лет, художник Пивоваров (оказалось — тот самый) материализовался в другой ипостаси — не только прекрасного художника книги, но еще и с репутацией классика московского концептуализма. Выяснилось, что это тот самый Пивоваров не только биографически, но и по способности побуждать воображение искусствоведа, непричастного к художествам contemporary art, работать в режиме той самой, уже подзабытой, отрадной незаинтересованности эстетического суждения.
Собирание книжек интеллектуального профиля начиналось со студенческих лет, с чистых, незаполненных полок, параллельно с тем, как стала появляться в нашем доме иллюстрированная детская литература. Рядом на домашних книжных полках оседало только то, что тогда составляло и называлось «малый джентльменский набор». Оно образовывало, так сказать, дрожание интеллектуального эфира, которое так или иначе отзывалось на состоянии нервных окончаний у «представителей творческой интеллигенции». Проще сказать, эти книжицы из 1960-х, притулившиеся рядом с теми, где были иллюстрации Пивоварова, есть, по формуле Зедлмайера, «символ и симптом» — они документируют контекст, откуда возникали художественные тексты, например, те, которые получили впоследствии наименование «московский концептуализм». Перебирая эти книжицы, можно припомнить, каковы были, как сейчас принято говорить, «инновации», или откровения 1960-х.
Первым делом — семиотика, структурализм. Летние школы по вторичным моделирующим системам проходили в Тарту с 1964 по 1970 год. Книга Юрия Лотмана «Структура художественного текста» издана в 1970-м, но представляет собой итог того, что вышло на свет именно в 1960-е годы. Семиотическая парадигма: любой артефакт есть форма художественного высказывания, вещь есть весть, текст. Отсюда — соревновательное сотрудничество вербального и иконического, обостряющее внимание к соотношению текста и изображения, поскольку в концептуализме иллюстрирующее и иллюстрируемое принципиально взаимообратимы.
Другое колыхание в интеллектуальной атмосфере шестидесятых — экзистенциализм, точнее, конечно, ознакомление с ним как явлением европейской мысли ХХ столетия через труды… ну вот они: Пиама Гайденко, монография о Киркегоре «Трагедия эстетизма», изданная в 1970-м, но инспирированная доставшимся от шестидесятых пристрастным интересом к проблематике экзистенциализма; или вот зачитанный до дыр с вопросами и заметками на полях Эрих Соловьев: «Экзистенциализм и научное познание» (1966) — книга, открывающаяся описанием дюреровской «Меланхолии», в которой усматривается визуальный иероглиф экзистенциального философствования. Что вполне — не по набору атрибутов, а по духу — годится для датированной 1996 годом пивоваровской «Меланхолии» в серии «Меланхолики». Современный экзистенциализм — одна из тем в публикациях Мераба Мамардашвили как раз 1960-х годов; и, кстати, с 1961 по 1966 год Мамардашвили в составе целой команды из Советского Союза работал в журнале «Проблемы мира и социализма» в Праге, где с 1982 года обитает Пивоваров, включивший портрет Мамардашвили в свою живописную серию «Философы».
Экзистенциальная парадигма: «Нас связывает то, что нас на деле разъединяет» (Хайдеггер). Присоединение, адаптация к наличным общественным связям имеет предпосылкой освоение языковых «стандартов понимания». В художественной сфере, в эпоху соцреализма этот стандарт — так называемое правдоподобие. Условием возможности (выражаясь кантовским языком) обрести не доступ к каналам секретной информации, а путь правды, минуя газету «Правда», — таким условием является возвращение к своему интимному человеческому «я». Пройдя ситуацию «потерянности», «заброшенности», пережить буквально обращение, то есть от-вращение от общепринятой фразеологической арматуры.
А вот книжица — «Золотые плоды» Натали Саррот, изданная в 1969-м. Еще один «символ и симптом», характеризующий состояние интеллектуального организма 1960-годов: литература, получившая еще прежде наименование «поток сознания», которую продолжал так называемый «новый роман». Ее главный опознавательный признак или концепт — речевые периоды устной речи без знаков препинания. То, в чем усматривали главную особенность поэзии Всеволода Некрасова — одного из первых сочинителей, выразителей и изобразителей концептуалистской «поэтики». К чему причастны также ближайшие друзья-приятели и кумиры Пивоварова Игорь Холин и Генрих Сапгир.
