Александр Тимофеевский. Весна Средневековья

«Весна Средневековья» — первый том статей критика и эссеиста Александра Тимофеевского, консультанта и внутреннего критика газеты «Коммерсантъ» в 1992–1997 году, который, по словам журнала «Афиша», «придумал новый язык культурной журналистики». В 350-страничную книгу (подбором иллюстраций занимался Аркадий Ипполитов) вошли тексты, написанные с 1988 по 2004 год, посвященные кино, различным общественно-политическим и эстетическим событиям, — последний из них рассказывает о печально известной выставке «Осторожно, религия!». С любезного разрешения издателей, «Книжных мастерских» и «Мастерской “Сеанс”», мы публикуем одну из статей сборника.

Илья Глазунов. Легенда о царевиче Дмитрии. 1967. Фрагмент. Холст, масло. Courtesy автор

Илья Глазунов как зеркало русского концептуализма

И поклонники, и хулители Глазунова сходятся на том, что он художник во всех отношениях отдельный. В глазах поклонников живописец, с четырех сторон окруженный авангардистской чернью, высоко держит хоругвь русского реалистического искусства. Хулители, понося заодно и саму хоругвь, тоже видят в Глазунове одинокого знаменосца, обвиняя его искусство в несовременности. Эти обвинения Глазунову слаще меда, и он охотно принимает позу наследника великих традиций, классициста, академиста и хранителя древностей во враждебном море попсы. Вместе с тем, всякому, кто хоть немного знаком с историей искусств, очевидно, что к академии — равно болонской, французской или русской — Илья Глазунов отношения не имеет, и даже по меркам провинциального художественного училища у мэтра большие проблемы и с рисунком, и с живописью, и с композицией. Глазунов в высшей степени современная фигура, типичная для всего российского художественного контекста, в котором поза академиста и хранителя древностей, Энди Уорхола наоборот, стала одной из самых характерных и самых попсовых.

Обложка книги Александра Тимофеевского «Весна Средневековья». 2016

Энди Уорхол Советского Союза

В российских масс-медиа последняя манежная выставка, как и все экспозиции Глазунова, проходила по общественной части. Начиная от места действия (главный экспозиционный зал страны) и кончая его участниками (знатными ньюсмейкерами во главе с президентом Ельциным , посетившими в эти дни Манеж) — все указывало на государственный статус мероприятия, на его общественный смысл и неизбежную в таких случаях идеологическую направленность. Идеологичность Глазунова считается общепризнанным фактом. В зависимости от отношения к считываемой идеологии, разные газеты, писавшие о выставке, по-разному представляли Глазунова, либо как «русского патриота», либо как «русского фашиста». Все это было не раз; интересно то, что произошло впервые. Газета «Московский комсомолец», которая по всем правилам игры должна была заклеймить «великодержавного шовиниста», на протяжении выставки неоднократно разражалась простодушнейшими панегириками. Давно ожидаемый и, наконец, случившийся сбой весьма показателен. Радикальных демократов из «Комсомольца» в данном случае не смутил радикальный патриот. Действительно, есть в искусстве Глазунова нечто, располагающее к самому комфортному сосуществованию. Такое с виду непримиримое, оно все соединяет, оно — живучее, потому что уживчивое и, в сущности, внеидеологическое. Вера Шитова, почти тридцать лет назад блистательно написавшая о Глазунове, заметила, что его искусство из пригородной электрички, где вас научат лучшим способом заваривать чай и лечить рак. Сознание Глазунова и впрямь этой природы, оно принципиально резиновое, не знающее ни здравого смысла, никаких границ, космическое и коммунальное одновременно. Последнее очень важно: и прошлое, и настоящее, и земное, и горнее у него одинакового домашнего происхождения. Сталин и Ельцин, Николай Второй и Индира Ганди, Иисус Христос и Лужков, левые, правые, красные, белые и коричневые, — все они для Глазунова из одной квартиры, досконально им обжитой. Как оратор из электрички, который, громя «правительство воров», переживает за Ельцина, он вне формальной логики, а значит, и любой политической программы.

Энди Уорхол. Банки супа «Кэмпбелл». 1962. Холст, синтетическая полимерная краска. 32 части. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © 2017 Andy Warhol Foundation / ARS, NY / TM Licensed by Campbell's Soup Co.

В западной культуре лучше всего представлены два типа сознания — иерархическое и личностное, которым соответствуют два типа общественного устройства — монархия и буржуазная демократия. Глазунов выпадает из обоих, идея иерархии ему так же чужда, как и свобода выбора. Его мышление по-восточному синкретично, что в России (справедливо или нет) принято связывать с византийским наследием. Как Энди Уорхол сделал томатный суп эстетической формулой Америки, так Илья Глазунов превратил византийскую духовность — большие иконописные глаза — в своего рода метку, которая ставится всюду и, как великая универсальность, значит сразу все и ничего в частности. Русско-византийскую духовность он низвел до Арбата, до рынка, до лубка, до попсы, до по-своему безупречной формулы. Благодаря ему кажется, что и вся русская традиция была риторичной и плаксивой, и даже Византия не чуждалась пафоса пригородной электрички и по-домашнему коммунального космоса. Достичь подобного эффекта мог только гениальный концептуалист, каковым Глазунова не считают по недоразумению. Точнее потому, что он не только скверно рисует, но еще хуже изъясняет нарисованное, беспрестанно твердя о каком-то академизме, который всех окончательно путает.

Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1970–1971. Оргалит, эмаль. Государственная Третьяковская галерея

Три Ильи

Еще одна, в добавление к глазуновской, российская академия, созданная в Петербурге Тимуром Новиковым, тоже хочет возрождать классическое наследие. Попсовая поза хранителей древностей здесь, как и у Глазунова, носит чисто концептуальный характер: под хорошим рисованием опять понимается одна антропоморфность — похоже на человечков или не похоже. Человечки тут исключительно мужского пола, что сразу обнаруживает незамысловатый концепт: академические традиции в школе Новикова являются эвфемизмом однополой любви. Относясь к этому вполне дружелюбно, как и полагается просвещенному европейцу, вы все-таки вправе недоумевать — есть много вещей, помимо сексуальности, традиционно занимающих художника: страдание, смерть, страх Божий, наконец.

Но это все личностное, прихотливое, может быть, а может не быть. Это не столбовая дорога нашего искусства. На столбовой — Илья Репин, Илья Глазунов и Илья Кабаков, три богатыря русской изобразительности, у всех троих вовлеченность в мир идей при видимом равнодушии к пластике. У всех троих некое соборно-коммунальное переживание, которое заведомо важнее индивидуального — недаром ведь бурлаки на Волге страдают коллективом. В отличие от Глазунова, Кабаков, конечно, озабочен личностной реакцией на соборно-коммунальное, но на одно только соборно-коммунальное. И хотя Репин — что и говорить — художественнее двух других, все три Ильи находятся в одном круге, в том, где правят бал идея и соборное служение ей.

Для Новикова такой идеей стал гомосексуализм, он возведен в ранг веры и в статус партийности, при этом его академия ищет романа с академией Глазунова. Ничего удиви- тельного. У петербуржцев та же любовь к соборности, только глазуновской электричке и кабаковской коммуналке здесь предпочитают дортуар. От пластики это весьма далеко, от искусства, которое индивидуально, — тоже, но на столбовую русскую дорогу, пожалуй, встает. Три великих Ильи должны благословить Тимура.

Июль 1994
В настоящей публикации подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».

Публикации

Коммментарии

Читайте также


Rambler's Top100