Корнелия Ичин. Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016

В издательстве Европейского университета вышла книга Корнелии Ичин «Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде». Автор — профессор Белградского университета — исследует русский поэтический и художественный авангард, отношение авангардистов к философско-религиозным учениям, к литературной традиции, к современному искусству, а также вопросы философского обоснования русского футуризма и литературы абсурда (в творчестве Велимира Хлебникова, Алексея Крученых, Казимира Малевича, Павла Филонова, Даниила Хармса, Александра Введенского) и взаимоотношения поэзии и живописи. С любезного разрешения издательства мы публикуем фрагмент книги, посвященный источникам божественного в творчестве Марка Шагала.

Фрагмент обложки книги Корнелии Ичин «Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде». 2016

Об источниках божественного в творчестве Марка Шагала

В том, что Шагал был еврейским художником не только по происхождению своему, но прежде всего по тематике своего творчества, нет никакого сомнения. В письме в редакцию «Идише культур» он писал: «Бессонными ночами я думаю иногда, что, может быть, я все-таки создал несколько картин, дающих мне право называться еврейским художником»[1].

Свою причастность еврейской культуре, еврейским преданиям, еврейскому фольклору, хасидизму Шагал подчеркивал неоднократно в разного рода высказываниях. Так, например, в интервью Эдуарду Родити Шагал заявил, что он, «сын простого еврейского ремесленника из витебского гетто», черпал вдохновение из тех же источников юмора и народного творчества евреев, что и писатели Шолом-Алейхем и Перец; что его «семья принадлежала к хасидской общине»; что «в Витебске даже жил один из известнейших раввинов, творивших чудеса». И хотя художник отвергает возможность толковать его живопись как «мистическое или религиозное вероисповедание», он все же отмечает, что «музыка и религия играли большую роль» в его детском мире и оставили след в его творчестве, как и все, что принадлежало к этому миру»[2].

Размышления о еврейском вкладе в историю искусств не покидают Шагала никогда. Поэтому даже в выступлении в Еврейском научном институте в Вильне в 1935 году он настаивает на том, что «вклад в культуру — самый значительный вклад евреев нашего времени», добавляя: «Мы же, сегодняшние евреи, чьи предки тысячи лет назад создали Танах, Книги Пророков — основу для религий многих народов, — теперь мы хотим иметь и свое искусство, свою живопись, которая получила бы в мире свой резонанс»[3]. Требование Шагала признать живопись «своим», еврейским искусством звучит в упомянутом докладе не случайно. Отсутствие интереса еврейской интеллигенции к живописи объясняется заповедью Торы «Не сотвори себе кумира», в силу чего евреи, по словам художника, «ничего не оставили» для музеев, «только свитки Торы в пустующих синагогах»; по этой причине Шагал призывает к тому, чтобы пропагандировать искусство «не как вещи вне нас, но как части нашей внутренней жизни»[4], которая воспринимается им как «действительность, причем более, возможно, действительная, чем мир, который мы видим»[5]. В этих выступлениях Шагала слышны отголоски лекций, которые читал С. Анский начиная с 1908 года; он утверждал, что пока у евреев была народная культура, у них была национальность, и что основная задача самоутвержденных евреев — поддержать возрождение, строительство новой еврейской культуры, новой еврейской индивидуальности — светской[6].

Марк Шагал. Еврей в красном. 1915. Холст, масло. Государственный Русский музей

Такое понимание искусства отразилось, в первую очередь, в творчестве самого Шагала, пытавшегося соединить древнее и новое, то есть еврейский фольклор и модернизм, и взывавшего к небесам с мольбою, чтобы он все явственней слышал бы как древний, так и новый шаг, и «чтобы этим шагом — все вместе — торили бы <…> путь»[7]. В этом ключе необходимо толковать поэтическое и художественное наследие Шагала в целом: оформление Библии, мистицизм в живописи, декорации в Еврейском камерном театре[8] — все это лишь демонстрация нового прочтения древних еврейских письмен. Так или иначе, весь художественный эксперимент Шагала вращается вокруг Торы, каббалы, хасидизма. Запах плесени, доносящийся от молельных книг в синагогальном шкафу, болезненный приступ возбуждения от вдыхания их запаха (стоя около «самого запрятанного в шкапу Бога») преследовали Шагала с малых лет, просились наружу, требовали своего художественного воплощения[9]. Об этом он вспоминает в стихотворении «Виленская синагога»:

Где свитки древние, прозревшие судьбу?
Где семисвечья? Воздух песнопений,
Надышанный десятком поколений?
Он в небеса уходит, как в трубу[10].

Из этого возникали чудесные, левитирующие, освобожденные от пут времени и пространства шагаловские образы. Сам Шагал восклицал: «“Мистика!” — сколько раз это слово мне бросали в лицо, точно так, как раньше обвиняли меня в “литературе”. Но разве существует на свете хоть одна великая поэма, лишенная мистического элемента? <…> Разве не распадается, не отмирает любой организм (индивидуальный или общественный), если ему недостает мистической силы и чувства, мистического смысла?»[11]

Марк Шагал. Продавец газет. 1914. Картон, масло. Национальный музей современного искусства — Центр Помпиду, Париж

В этом нельзя не согласиться с Шагалом. Поэтому и толковать его искусство нельзя без учета еврейских мистических учений. Правда, в литературе, посвященной Шагалу, очень много говорилось о влиянии, которое оказала на него хасидская религиозная доктрина, но обстоятельного исследования этого влияния на его произведения пока нет. Данная работа, хотя и не претендует на исчерпывающее рассмотрение указанной проблематики, все-таки ставит себе целью внести некоторые пояснения в толкование отдельных стихотворных и живописных форм Шагала.

Возникший среди польских евреев в XVIII веке и распространившийся преимущественно среди евреев восточной Европы хасидизм, по мнению Дубнова, являлся одним из «крупнейших духовных переворотов» в иудаизме[12]. В борьбе с догматико-обрядовым формализмом строгому раввинизму противопоставлялось непосредственное чувство веры, подразумевающее религиозный пантеизм или «вездесущность» Божию (мир есть проявление Бога; в каждом предмете присутствует божественная искра), и взаимодействие между Богом и человеком, слияние человека с Богом, которое осуществляется путем восторженной, радостной молитвы, уподобляемой празднику. На языке хасидских преданий «всеприсутствие» Божие раскрывалось в господствующей легенде: Бог создал мир в виде сосуда, наполненного благодатью, не выдержав которой, сосуд разбился, но все разлетевшиеся в стороны осколки продолжают нести в себе частицы божественного света и добра. Иллюстрацией этого предания могут послужить строки шагаловского стихотворения «Родина»:

Но я открыт перед тобой —
Бутыль в откупоренном виде,
Сосуд с доступною водой (с. 35).

Второе ключевое начало хасидизма — заимствованное из каббалы положение о непрерывном взаимодействии между миром Бога и миром человека — состоит в том, что не только Бог влияет на человеческие дела, но и дела человеческие (каждое слово, каждое действие) оказывают влияние на волю Божию[13]. Отсюда — главный принцип хасидизма: слиться с источником жизни и влиять на него. Этого принципа придерживался и главный апостол хасидизма на севере, в Белоруссии, — рабби Залман из местечка Лиозна Могилевской губернии[14], откуда был родом и Шагал. Юного художника, по-видимому, пленяла проповедь радости Здесь и Теперь как высшего смысла человеческого существования[15]. В основе этой проповеди, очевидно, лежала Песнь Песней с ее апологией любвеобилия и радости встречи Я и Ты.

На этом принципе построен ряд картин и стихотворений Шагала. С одной стороны, мы имеем дело с иллюстрациями к Книге Бытия и к Исходу, с другой же — с картинами, прославляющими союз двоих, обретенное единство с Шехиной (возлюбленной-Музой) на фоне, как правило, объединенных в памяти художника прошлого (Витебска) и настоящего (Парижа), способствующих мистическому откровению бытия[16].

Марк Шагал. Ворота кладбища. 1917. Холст, масло. Национальный музей современного искусства — Центр Помпиду, Париж

То, что издатель Воллар поручил именно Шагалу художественное оформление Библии[17], говорит о уже сложившейся репутации живописца как реформатора еврейского искусства. Бесспорно, в становлении Шагала-художника Библия сыграла исключительную роль, ибо его религиозному восприятию Писания сопутствовало также художественное восприятие Священной Книги. Работу над оформлением Библии сопровождали соответствующие высказывания художника: «Библия — самое великое в мире произведение искусства. Библия содержит в себе высочайший идеал бытия человека на планете Земля»; «Если бы люди более внимательно читали пророков, они там могли бы найти ответы на самые разные вопросы бытия», вплоть до отождествления мироздания с любовью: «Без любви наш мир — шаг за шагом — будет приближаться к концу»[18]. Ряд стихотворений сопровождает его иллюстрации к Библии — например, стихотворение «Где та голубка», посвященное потопу:

Еврей с лицом Христа спускается на землю,
О помощи моля: кругом разгром и жуть
<…>
Где ж та голубка — голубица Ноя,
Летевшая победно впереди? (с. 39), —

или стихи, озаглавленные «Лестница Иакова»:

Я по миру хожу как в лесу —
На руках и ногах.
<…>
И жду, что обнимет меня нездешнее чудо,
Сердце согреет мое и прогонит страх.
Ты появись, я жду тебя — отовсюду.
И об руку, ах,
Мы с тобой полетим, поднимаясь по лестнице
Иакова (с. 40).

Однако бросается в глаза, что бóльшая часть иллюстраций относится к Книге Бытия и к Исходу. Это отнюдь не случайно: хотя хасидское мировоззрение основывается на Пятикнижии Моисеевом, оно восходит к мистической каббале, построенной на теоретическом толковании Книги Бытия; с другой стороны, память об Исходе, давшем Израилю возможность стать царством священников, народом святым, празднуется величайшим из праздников — Пасхой[19]. Эти иллюстрации воспроизводят унаследованное от хасидизма чувство божественного всеприсутствия, в котором раскрывается зачастую окрашенная юмористическими тонами дорога к чуду. Таким образом Шагал разрывает связь времен, помещая собственный образ в верхний правый угол картины, изображающей возвращение Моисея к братьям Израилевым, причем напротив образа Моисея в нижнем правом углу картины.

Марк Шагал. Пророк Исайя. 1968. Холст, масло. Национальный музей Марка Шагала, Ницца

Иллюстрации 1930-х годов характеризовала экспрессивная сказочность примитивного искусства, во многом перекликающаяся с произведениями Пиросмани, Гончаровой и Ларионова[20], однако сопровождаемая представлениями Шагала о прародительском единстве мира Божьего и человеческого, сугубо подчеркнутом крылатостью персонажей двух миров (ангелов и людей), позволяющей передвигаться в пространстве и времени. Такими он изобразил, например, Ангела и Адама; Ангела на радуге; Иакова, борющегося с Ангелом; Моисея и Ангела; Соломона и Ангела. О возможном союзе между ангелами и людьми читаем в стихотворении «Источник»:

Дай пребыть среди Твоих ангелов —
Петь Тебе бесконечную грусть (с. 78);

Лишь Бога он не изображает, судя по всему, по религиозным соображениям — не изображать лика Того, Кого не дано видеть человеку, что нашло отражение и в шагаловских стихотворениях «Я сын Твой» и «В Лиссабоне перед отплытием»:

Я сын Твой, ползать
Рожденный на земле.
Ты дал мне краски в руки, дал мне кисть,
А как Тебя изображать — не знаю (с. 62);

Между нами встает стена,
<…>
Она рукою возведена
Того, кто живопись сотворил
И мудрость книг сотворил.
<…>
Нет человека, который знал бы Его
И знал бы, в какой пропасти тонет мой зов (с. 63).

Поэтому Шагал побуквенно выписывает Имя Божие  (יִהרה) — сакральное имя, которое никогда не произносится евреями[21], — на небесах, в огне, в шестиконечной звезде (см. офорты к Исходу: Моисей, наводящий тьму на землю египетскую; Бог, явившийся в огненном кусте; Веселиил, сделавший двух херувимов). Это не единственный случай, когда Шагал использует древнееврейские письмена, воспроизводит религиозные тексты, чтобы подчеркнуть постоянство избранного народа, со времен Библии до наших дней, а также собственную причастность к народу Книги; вспомним библейские цитаты на картинах «Еврей в красном» (1914–1915), «Продавец газет» (1914), «Ворота еврейского кладбища» (1917).

Библейские мотивы составляют основную часть шагаловского корпуса. Десятилетия спустя после художественного оформления Библии (1930-е) Шагал возвращается к притчам Писания: он создает новый цикл из 20 литографий к Исходу (1966), пишет картины «Пророк Исайя» (1968), «Башня царя Давида» (1968–1971), «Лествица Иакова» (1973), «Песнь Песней» (1974), «Древо Иессеево» (1975), «Моисей со скрижалями и золотой телец» (1976). Многие из них будто сопровождаются стихотворениями; так, к «Башне царя Давида», символизирующей веру, в отличие от Вавилонской башни, можно присоединить строки стихотворения «Памяти художников — жертв голокауста»:

В пустыне <…> стою
И бормочу свой Кадиш.
<…>
И вниз ко мне спускается с картин
Давид, мой песнопевец с арфой — хочет
Помочь заплакать мне, два-три псалма (с. 68).

Призыв к Давиду, Моисею, Иакову — вернее, отождествление лирического субъекта Шагала с ними — обнаруживаем в «Моем народе и Корабле»:

Народ мой, где звезда твоя — Давида? (с. 85);
Две тыщи лет — срок моего изгнанья,
<…>
Давид! <…>
Пророки проплывают мимо. Светит
Вдали, сверкая ликом, Моисей.
<…>
По лестнице Иакова, бывало,
Меня все выше ангел уводил (с. 65).

Его персонажи не знают силы земного тяготения, они подвластны силе религиозного чувства, благодаря которой перемещаются в рамках картинной композиции; экстатическое состояние персонажей Шагала было подмечено Харджиевым, становящимся на сторону Малевича в споре двух мастеров касательно Витебского художественного училища: «Да и чему их (учеников. — К. И.) мог научить Шагал — он был совсем не учитель. Они подражали его летающим евреям»[22].

Марк Шагал. Башня царя Давида. 1971. Холст, масло. Национальный музей Марка Шагала, Ницца

Иными словами, категории пространства и времени в работах Шагала подчиняются союзу Бога с человеком, не препятствуют радости бытия. Полет в небеса, отрешенность от материального мира, замена земного существования воздушным парением характеризуют персонажей Шагала, исповедующих хасидизм. Его живопись — это живопись чуда, потаенной сбывшейся мечты, преодоления невозможного, явления невидимого, это — снисхождение Бога к человеку. Художественный мир Шагала — это не «осколки некогда устойчивого и правильного мироздания, сметенного космической бурей»[23], а скорее мир со-бытия сефиротов (метафизического, нравственного и физического; ума, души и тела; небесных сфер, ангелов и материально видимого)[24], объединенных Эн-Софом, образующим гармонию мира. Этим можно объяснить устремленность шагаловских героев к небесам (запечатленную на картинах в их полете над городом — будь то Витебск или Париж — или же на их последней остановке к небесам — на крыше, дереве, заборе, летящей телеге, скрипке, плече или голове другого персонажа), содействие, которое им в этом оказывают ангелы[25], а также испытания на пути к заоблачной вечности, ниспосылаемые человеку Богом в виде облака, горящего куста, змеи, скрижалей. Об этом и стихи Шагала «Мой народ», «Родина», «К вратам небес» и «Источник»:

Тебя не водит больше облак странный (с. 85);
О, подхвати и возыми
Меня к высотам, облак знойный! (с. 33);

Я думаю сейчас
Пойди я даже вспять — я все равно
Уйду вперед, туда, к высотным, горним
Вратам с порушенными стенами за ними,
Где громы отгремевшие ночуют
И молнии изломанные… (с. 31);

Устремляюсь к Твоим мирам,
Улетаю к Твоим небесам,
Но в полете — жизнь обмирает моя
И теряется путь (с. 79).

Если перевести сказанное на язык звучания небесных сфер, то фантастические образы Шагала обязаны музыке, которая, по справедливому замечанию Бурениной, «проникая в изобразительное пространство, силой свойственного ей отсутствия референциальности лишает привычную форму классической определенности и превращает один объект в другой»[26], в результате чего персонажи зависают в воздухе в каком-то бестелесном состоянии, подвергаясь разного рода метаморфозам, как в картинах «Зеленый скрипач» (1920), «Прогулка» (1917–1918), «Коровы над Витебском» (1966), «Художник над Витебском» (1977–1978). Человек, парящий в воздухе, — это образ «неготовости бытия»; воплощение же бытия совершается при встрече двоих, ибо «Два голоса — минимум жизни, минимум бытия», выражаясь словами Бахтина. Однако раньше, чем Бахтина, о становлении Я исключительно через встречу с Ты, через диалог с Ты (причем «Ты» — это Бог, ветхозаветный Бог, который говорит с человеком и осуществляет с ним договор), говорил Бубер в своей знаменитой книге «Я и Ты», возникшей явно под влиянием хасидских преданий[27]. По мнению Бубера, до встречи с Ты Я — лишь пустая возможность, встреча же взаимно созидает Я и Ты: «я становлюсь Я, соотнося себя с Ты; становясь Я, я говорю Ты»[28]. Радость встречи и есть радость бытия.

Марк Шагал. Лествица Иакова. 1973. Холст, масло. Частное собрание

Это чувство радости бытия легло в основу картины «Песнь Песней» (1974), где на красном фоне с изображением Иерусалима и ступающих по дороге племен Израиля влюбленные парят на молочно-белой птице, откуда ввысь, к небесам ведет лунно-световая дорожка, на которой им повстречается певец Песни Песней, Соломон с лирой на белой лошади. Налицо живописный перевод строк Песни Песней: «время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей»; «Голубица моя <…> покажи мне лице твое, дай мне услышать голос твой» (гл. 2: 12, 14), а также строк, относящихся к портрету влюбленных: «Как половинки гранатового яблока — ланиты твои под кудрями твоими», «Кто эта блистающая, как заря, прекрасная как луна», «Левая рука его у меня под головой, а правая обнимает меня» (гл. 6: 7, 10; гл. 8: 3). Чувство радости сохраняется и в стихотворении Шагала «Я расписал плафон и стены», соотносящегося с названной картиной:

Теперь — туда, в края надзвездные,
Где ночь светла, а не темна…
…И песни наши, вновь чудесные,
Услышат земли поднебесные
И стран небесных племена (с. 41).

Для мировоззрения Шагала, основанного на хасидизме, воплотить радость бытия является главным призванием художника; об этом он прямо сообщает в стихотворении «Я сын Твой»: «Ведь Он бы мог помочь мне, чтоб картина / Моя светилась радостью…» (с. 62), а также в строках стихотворения «Слезы мои»: «Каждый свой день начинаю с улыбкой / В ожиданье Тебя, Боже Мой, Боже Мой, для чего?» (с. 77), перекликающихся с картиной «Автопортрет с улыбкой» (1927).

Хасидское восприятие мира оставило свой отпечаток также на произведениях Шагала, далеких от библейской тематики. В его картинах этого ряда объединяются священное и мирское, отменяется граница между живым и неживым, ибо искра Божия горит «внутри всех существ, всех вещей» и «дает возможность проявиться божественному образу»[29]. В оценке Клер Ле Фоль «раскрытие божественного начала в простых предметах создавало фантастическую атмосферу, где все было позволено: зеленые козы и летящие любовники не удивляли»[30]. В мире, где допустимы любые хронотопические нарушения, любые не поддающиеся закону логики, но тем не менее наделенные высшим разумом перестановки, разного рода сочетания, в том числе и андрогинные, кажутся вполне естественными. Поэтому не должны удивлять передвигающиеся вверх ногами евреи, изображенные на панно для Еврейского камерного театра, запечатленном в стихотворении, начинающемся со строк:

Я расписал плафон стены —
Танцоры, скрипачи на сцене,
Зеленый вол, шальной петух…
Я подарил Творенья Дух
Вам,
Мои братья бессловесные (с. 41).

Не должны удивлять и «Человек с опрокинутой головой» (1918)[31], и «Автопортрет с семью пальцами» (1912), которые, согласно замечанию Сед-Ражна, являются переводом с иврита словосочетания «делать что-либо семью частями тела», что означает «отдаваться глубоко»[32]. По этому поводу сам Шагал говорил, что старался «создать такой мир, где дерево может быть непохожим на дерево», где сам он может вдруг заметить, что у него «на правой руке семь пальцев, а на левой только пять», «где все возможно, где нечему удивляться, но вместе с тем тот мир, где не перестаешь всему удивляться»[33].

Марк Шагал. Песнь Песней. 1974. Холст, масло. Частное собрание

Однако корни этих изображений нередко ведут к хасидским преданиям, связанным с образом Баал Шем Това, который, среди прочего, «научил Маггида понимать язык птиц и деревьев. и у которого была священная привычка разговаривать с животными»[34]. К тому же шагаловские образы отсылают также к настенной живописи в синагогах, где разрешалось изображать лишь растения и животных[35], или же к алхимической традиции, восходящей к учению Гермеса Трисмегиста о двуполости Бога[36] (если речь идет об андрогинах на картинах Шагала). Вспомним в связи со сказанным его картины, передающие слияние двоих в одного: «Автопортрет с напольными часами. Перед распятием» (1947), «Новобрачные и скрипач» (1956), «Влюбленные над Сен-Полем» (1970–1971), «Прогулка» (1973), «Лист из серии “Владимир Маяковский”» (1963), «Голубая композиция» (1962–1963), «Композиция» (1976), «Воспоминания художника» (1981). Подобные андрогинные изображения мы обнаруживаем в алхимических зарисовках аллегорического соединения Солнца и Луны из одноименного средневекового стихотворения, датированного 1400 годом; в этом тексте есть строка «Значит, я тебе нужна как курицы петуху»[37], как бы перекликающаяся с сопутствующими шагаловским возлюбленным почти на всех картинах изображениями петуха и курицы. Уместно здесь напомнить также о строках из стихотворения Шагала «Картина», где ангелоподобные возлюбленные соединяются в андрогине:

Если бы солнце сияло мне по ночам!
<…> И все для того, чтобы стать твоим ангелом
И хранить, как прежде, тебя (с. 25–26), —

или же о стихотворении «К вратам высот», где двуглавость героя уподобляется андрогинному союзу с возлюбленной Беллой под свадебной хупой:

Я помню время —
Я был двуглавым. Обе головы
Скрывались под одной вуалью неги —
И обе улетучились, как розы багряной аромат (с. 30).

Шагаловские картины с их прославлением любви, достигающей небесных сфер, по-видимому, вписываются в гностико-каббалистические мифы, переделавшие античный миф об андрогине в «Прото-Адама, андрогина гигантских размеров, который в настоящее время сохраняется в каждом из нас в астральной форме невидимого тела, ожидающего своего возвращения домой — на небеса»[38]. Весьма любопытными представляются шагаловские изображения влюбленных с быком — «Влюбленная пара и бык» и «Голубая композиция» — в которых нетрудно усмотреть андрогинный мотив из Книги Еноха, на которой строится учение о каббале: «Прежде чем я взял твою мать Едну, я видел в видении на своем ложе, и вот телец вышел из земли, и тот телец был белый; <…> И та корова — та первая — вышла от лица того первого тельца, чтобы искать то красное животное, но не нашла его <…> И я видел, как пришел к ней тот первый телец и успокоил ее, и с того часа она более не ревела»[39]. Что же касается андрогинности современного человека, он «может осуществить коммуникацию с макрокосмом благодаря этому астральному медиуму, в котором появляются предвещающие и провидческие сновидения»[40]. Весьма любопытными в данном отношении представляются строки из стихотворения «Корабль»:

Во сне, и песнопенье долетало —
Погасших душ среди больших светил (с. 65).

Марк Шагал. Древо Иессеево. 1975. Частное собрание

В прямом соотношении с мифом об андрогине находится еврейское представление о Шехине. Шехина воспринималась как проявление Божества в мире, его женской ипостаси[41]. Она соответствует женскому началу в Божестве; это субстанция женственности, которую благочестивый еврей имеет в своей жене. Когда мужчина соединяется с женщиной, они вместе составляют Божественное Имя, Имя Того, по чьему подобию человек создан и призван продолжать свой род. Таким образом, этот союз приобретает религиозное содержание и превращается в мистический символ, роль которого выполняет хупа (брачный чертог, где жених объявляет невесту своей) и кольцо (которым она посвящается ему по закону Моисея и Израиля)[42]. Отсюда апофеоз земного брака и священного деторождения. Поэтому и изображение молодоженов (а заодно еврейской свадьбы и деторождения) является лейтмотивом творчества Шагала — как живописного («Еврейская свадьба», 1910-е годы; «Венчание», 1918; «Невеста с синим лицом», 1932–1960; «Новобрачные и скрипач», 1956; «Художник и его невеста», 1980; «Новобрачные на фоне Эйфелевой башни», 1982–1983), так и поэтического. В стихотворении «Жена» он вспоминает:

Где давние мои цветы
Под хуппой свадебной, далекой?
<…>
Благодарю, Господь высот,
Тебя за день, за месяц тот (с. 53), —

тогда как в стихотворении «Белла» он призывает:

Красна, как свадьбы нашей балдахин,
Любовь к народу, родине и дому —
Иди и грезой нашей их буди (с. 83)[43].

Хасиды в своем учении придавали большое значение музыке, пению, танцам, которые помогали верующим достичь экстатического состояния, чем и объясняются бесчисленные скрипачи и циркачи на картинах Шагала. Место, которое музыка занимала в хасидизме, может сравниться лишь с местом, которое принадлежало ей в пифагорейском учении о музыке сфер, поскольку и в том, и в другом случае музыка претендовала на познавательную роль. Согласно Пифагору, открывшему связь между частотностью вибраций и высотой звука, весь космос определяется терминами гармонии и чисел[44]; возобновленная в Средние века теория гармонии сфер, которая легла в основу каббалы, подразумевала, что «музыка природы обнимает всю природу и природу всех вещей», что существует также музыка мира, это прекрасное соответствие небес, элементов и существ»; мало того — что существует даже «музыка человеческая, и она заключается в гармонии человеческих тел, всех его чувств, тех, что внутри тела и тех, что в его внешности»[45]. О гармонии напева, о человеческой музыке, прославляющей бытие, Шагал говорит в стихотворениях «Сестры» и «Родина»:

Смеются сестры или плачут.
В дверях, бывало, став, поют
Или, окно открыв, судачат,
Выглядывают, счастья ждут… (с. 51);

Хлопочет ветер: как созвать бы
На торжество великой свадьбы
Гостей из множества племен.
Там радость свой являет нрав:
Плясун в толпе звенит подковой (С. 33),

тогда как в стихах «Мой народ» он в невозможности услышать звуки Песни Песней обнаруживает нарушение музыки мира, равняющейся смерти:

И Песни Песней сладкого напева,
Текучего как мед, не услыхать (с. 85)[46].

Благодаря произведениям еврейских художников, и в первую очередь Шагала, стало возможным возрождение еврейского искусства в хасидизме, которое пришлось на 10-е–20-е годы ХХ века. Первые полотна с раскрепощенными еврейскими персонажами, славящими бытие, Шагал выставил в 1914 году, на первой персональной выставке в Берлине. В лице организатора выставки Вальдена и его жены, Эльзы Ласкер-Шюлер, только что выпустившей поэтический сборник «Еврейские баллады», в котором она воспевала хасидских раввинов-мистиков[47], Шагал нашел собеседников, способных проникнуть в тайнопись его еврейских картин, таких как «Автопортрет с семью пальцами» или «Небесный возница». И если в первой из названных картин за семью пальцами легко прочитывалась менора (семисвечник, символизирующий родство души с Божественным светом)[48], а в противостоянии двух начал, Эйфелевой башни и Храма, — противостояние Вавилона Иерусалиму[49], то за «Небесным возницей» скрывалась книга метафизическая (в каббале) — о Божественной Сущности и способах Ее проявления, то есть Небесная Колесница («Меркава»)[50]. Чем дальше, тем уверенней Шагал вводил в свои картины ветхозаветные притчи, еврейский фольклор, каббалистическую символику, хасидские предания, создавая в своих картинах ощущение молитвенной радости бытия, встречаемой лишь у цадиков. Освобождая образы от пространственно-временных и причинно-следственных отношений, он приближался к мистическому раскрытию Имени Божиего в числе и букве. 22 буквы древнееврейского алфавита[51] раскрываются в простом числе «четыре», тетраграмматоне Божиего имени — יִהרה, выписанном в нескольких картинах Шагала.

Обложка книги Корнелии Ичин «Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде». 2016
Подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».

Примечания

  1. ^ Из письма Марка Шагала в редакцию «Идише культур» // Шагал М. Ангел над крышами. Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма. М., 1989. С. 173. В продолжении мы читаем: «Как бы то ни было — еврей я всегда… Я уже, кажется, не раз говорил и даже где-то писал, что, не будь я евреем, я не был бы художником…» (Там же); ср.: «Не будь я евреем (в том самом смысле, который я вкладываю в это слово) — я бы не был художником или был бы совсем другим» (Шагал М. Листки // Шагал М. Ангел над крышами. С. 125).
  2. ^ Roditi E. Dialoge über Kunst. Wiesbaden, 1960. P. 31–53. В этом же интервью Родити приводит мнение критика Хаима Гамзо, утверждавшего, что Шагал является «Брейгелем языка еврейского народа», ибо в его творчестве нашли отражение «более ста пословиц и поговорок. (Там же).
  3. ^ Шагал М. Что мы должны сделать для еврейского искусства // Шагал М. Ангел над крышами. С. 128, 129.
  4. ^ Там же. С. 129, 130. Свою непримиримость с таким положением вещей художник формулирует в словах: «Но мы, сегодняшние евреи, восстаем против этого, не желаем больше мириться с таким положением, хотим быть не только “народом Книги” — “амхасефер”, — но и “народом Искусства”. В этом причина всех мук рождения нашей живописи и ее печального детства. (Там же. С. 130).
  5. ^ Шагал М. Миссия художника // Шагал М. Ангел над крышами. С. 156.
  6. ^ Анский одновременно сохранял пиетет по отношению к еврейским древностям и активно участвовал в «обмирщении» еврейской культуры, призывал к гражданственности; в 1911 году он даже организовал Еврейскую этнографическую экспедицию для сбора еврейского фольклора, на основании которого впоследствии им была создана пьеса «Диббук» (см. об этом, к примеру, в: Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М., 2001. С. 13).
  7. ^ Шагал М. Приходит время // Шагал М. Ангел над крышами. С. 141.
  8. ^ В театре Грановского Шагал создал декорации для «Вечера Шолом-Алейхема», премьерой которого открылась новая страница в жизни Еврейского камерного театра — московская; он оформил также панно для фойе Еврейского театра. О том, что из всех режиссеров, с которыми Шагал пытался сотрудничать (среди них были Мейерхольд, Вахтангов, Таиров), один Грановский смог принять его фантастические замыслы, мы узнаем из воспоминаний Шагала (см.: Roditi E. Dialoge über Kunst. P. 31–53). При работе над пьесой Алейхема Грановский, под влиянием Шагала, покинул царивший в европейском театре символизм, использовав «театральные подмостки для презентации еврейской народной литературы», и вся труппа, по сути, «училась у него средствам, которые позволяют перенимать синкопирование из музыкального в трехмерное искусство — технике, которой добивались биомеханисты Грановского» (Veidlinger J. The Moscow State Yiddish Theater. Jewish Culture on the Soviet Stage. Bloomington, 2000. P. 37, 39). Однако, судя по высказываниям свидетелей и участников художественной жизни 20-х годов ХХ века, Шагал оказал влияние также на Вахтангова в процессе постановки «Диббука» Анского: «Выйдя из картин Шагала, разукрашенные по примеру танцевальных масок диких народов, в одеждах, которые одновременно кажутся произведением искусства костюма, живописи и колдовским предметом, эти евреи прыгают, говорят, ссорятся. Они крадутся, разбиваются на группы, сталкиваются друг с другом, вновь разъединяются, чтобы затем объединиться в новые цепочки и группы» (Zweig A. Habima im Berlin // Judische Zeitung. Breslau. 12 November 1926; цит. по: Иванов В. Русские сезоны театра «Габима». М., 1999. С. 107–108). Дело в том, что изначально предложенные Шагалом эскизы к пьесе «Диббук», на оформление которой художника благословил сам Анский («У меня есть пьеса — “Диббук”. Оформить ее можете только вы. Я писал и думал о вас» (Шагал М. Моя жизнь. М., 1994. С. 166)), были отвергнуты Вахтанговым; лишь потом, доверив оформление сцены Альтману, Вахтангов с большим вниманием отнесся к зарисовкам Шагала, порекомендовав Альтману ознакомиться с шагаловскими полотнами в Еврейском театре. Оформлявший декорации для Габимы по следам шагаловских панно Н. Альтман вспоминал о Вахтангове того периода как об авторе, работавшем над спектаклем «в каком-то невероятном возбуждении, почти экстазе» (Альтман Н. Моя работа над «Гадибуком» // Евгений Вахтангов: сборник. М., 1984. С. 390); данное свидетельство раскрывает родственное шагаловскому восприятию мира религиозное возбуждение Вахтангова, исходящее из хасидизма и мистицизма каббалы.
  9. ^ Письма М. Шагала к А. Ромму // Искусствознание. 2003. № 2. С. 588.
  10. ^ Шагал М. Ангел над крышами. С. 38. Все цитаты из стихотворений Шагала даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.
  11. ^ Шагал М. Миссия художника. С. 154.
  12. ^ Дубнов С. Хасидизм // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. Т. 37. Кн. 73. СПб., 1903. С. 118–124.
  13. ^ Этим подтверждается и установка хасидизма на этичность, на практическую сторону каббалистической доктрины Ицхака Лурии (по выражению Бубера, «хасидизм — это Каббала, ставшая этосом»): каждого человека надо принимать за праведника, ибо если он и падает низко, он всегда может вознестись к Богу. Отсюда учение о зле как о форме проявления самого Бога в мире; необходимо стремиться к познанию божественной тайны, которая содержится в священных книгах, ибо таким образом возникает ощущение слияния с Божеством.
  14. ^ Рабби Залман является автором особой системы в хасидизме — так называемого «рационального хасидизма», или хабада (аббревиатура, состоящая из слов Хахма, Бина, Деа — мудрость, понимание, познание).
  15. ^ В статье А. Каменского, посвященной Шагалу, интерес художника к праздничности толкуется как одно из исходных и постоянных условий работы в искусстве, его сопричастия к вечной динамике бытия., что склоняет искусствоведа к мысли о явно преувеличенной роли хасидизма у Шагала, ибо это — лишь один из разнообразных импульсов. в его творчестве (Каменский А. Сказочно-гротесковые мотивы в творчестве Марка Шагала // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 165). В статье 1990 года Каменский вновь выскажет этот взгляд на роль хасидизма в творчестве Шагала, сопровождая его разными опасениями относительно религиозных воззрений художника: «Но какие-то религиозно-символические веяния дошли и до Шагала, соединившись с еврейской мифологией и хасидскими воззрениями»; «Религиозные мотивы и сюжеты встречаются у художника с молодых лет, однако они имеют отнюдь не богословско-догматический, но сугубо метафорический характер, оказываясь формой раскрытия взглядов на мир и получая поэтическую трактовку»; «он никогда не был талмудистом и “ешиботником”, фанатичным и отрешенным толкователем священных текстов.; «В религиозные аспекты символики он всегда вкладывал общечеловеческий смысл, сплошь и рядом использовал эпизоды библейской легенды для живых откликов на актуальные темы современности» (Каменский А. Марк Шагал и российский художественный фон начала ХХ века // Советское искусствознание. 1990. № 26. С. 220).
  16. ^ Шолему, в частности, откровение представляется мостом между прошлым и будущим. Оно наступает в момент оппозиции человека и Бога, когда делается попытка оживить умирающий миф, который ощущается как далекое от человека трансцендентное начало (Sholem G. Major Trends in Jewish Mysticism. New York, 1961. P. 
  17. ^ Насколько серьезно Шагал относился к оформлению Библии, мы можем судить уже по тому, что он не решался приступить к этой работе прежде, чем побывал в Иерусалиме; поездку он совершил в 1930 году. 105 офортов к Библии Шагал создал в 1931–1939 годах.
  18. ^ Шагал М. В атомную эру // Шагал М. Ангел над крышами. С. 164, 165, 166.
  19. ^ См. более подробно о праздновании Пасхи в: Клагсбальд В. Пасха в еврейском искусстве и фольклоре // Искусство в еврейской традиции. Jerusalem, 1980. С. 67–92.
  20. ^ Использованные Гончаровой и Ларионовым лубочные приемы в оформлении футуристических книг, а также приемы вывесочного искусства Пиросмани нашли свое отражение в детской непринужденности, подвижности здешнего и потустороннего, полете букв, рук и крыльев, присущем картинам Шагала. Об интересе Шагала к вывескам упоминает А. Коонен: «Мне рассказывали тогда, что подобную же коллекцию (вывесок. — К. И.) собрал и Марк Шагал, очень друживший с Экстер и с Бурлюками. Знатоки живописи утверждали, что во многих его картинах чувствуется влияние этих шедевров самодеятельного искусства. (Коонен А. Страницы жизни. М., 2003. С. 294).
  21. ^ Имя Божие, יִהרה, таинственное имя (иод + хе + вав + хе), заданное начальным «иод» (обозначающим просто Я), произносится первосвященником только раз в год, под крики непосвященной толпы; оно содействует атмосфере чудесного, радостного торжества избранного народа, воспарения над землей (о символике 10 имен Божиих и, в частности, об Божием имени Иеве, см.: Папюс. Каббала, или наука о Боге, Вселенной и Человеке. СПб., 1992. С. 80–93; 83–91).
  22. ^ Харджиев Н. Будущее уже настало // Харджиев Н. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 368.
  23. ^ Батракова С. Искусство и миф. Из истории живописи ХХ века. М., 2002. С. 35.
  24. ^ Или со-бытия соответствующих подразделений сфер алфавита: небесных сфер — с алеф до иод; ангелов — с каф до цади; материально видимого — с коф до тав.
  25. ^ Ср. стихи из «Ангела над крышами»: «А ночью — ангел светозарный / Над крышей пламенел амбарной / И клялся мне, что до высот / Мое он имя вознесет…» (с. 27).
  26. ^ Буренина О. «Реющее» тело: абсурд и визуальная репрезентация полета в русской культуре 1910–1930 годов // Абсурд и вокруг. М., 2004. С. 208.
  27. ^ Выход книги «Я и Ты» (1923) совпадает с выходом в свет двух сборников хасидских преданий, собранных Бубером — «Великий Маггид и его последователи» (1921) и «Скрытый свет» (1924). Одновременно Бубер совместно с Розенцвейгом осуществил перевод Библии на немецкий язык, который Шолем критикует, называя его «дарами данайскими» (цит. по: Bouretz P. 22 variations sur Babel // Bouretz P., Launay M. de, Schefer J.-L. La Tour de Babel. Paris, 2003. P. 99). С другой стороны, русский философ Шестов оценивает перевод Библии как «блестящий», заодно обращая внимание на то, что именно Библией были подсказаны Буберу заглавия книги «Я и Ты» и «Диалог», а также понятия «встреча» и «отношение», тогда как понятие «безудержность» перенято из хасидского учения (Шестов Л. Мартин Бубер // Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 421, 423).
  28. ^ Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. С. 21.
  29. ^ Бубер М. Хасидские предания. М., 1995. С. 27.
  30. ^ Le Foll Claire. L’école artistique de Vitebsk (1897–1923). Eveilet rayinnement autour de Pen, Chagall et Malévitch. Paris, 2002. P. 186.
  31. ^ Ср. в данной связи иллюстрации Дюрера к книге «Иероглифика», с разбросанными частями тела (Roob A. Le musée hermétique: Alchimie et Mystique. Köln, 2001. P. 12).
  32. ^ Sed-Rajna G. L’art juif. Paris, 1995. P. 335. В своем исследовании автор приводит ряд соответствующих примеров — визуальных переводов с иврита: «Чтобы создать впечатление пустой и одинокой улицы, он использует мистические цветовые оттенки и выписывает побуквенно идиш, рисуя жанр улицы (слепая — мертвая улица) с мертвым телом»; «Он помещает скрипача на крышу, недалеко от вывески сапожника, чтобы подчеркнуть, что его музыка ничуть не гармонична: идиом на идиш “играет на скрипке как сапожник” отнюдь не лестный» (Там же. С. 334). Добавим, что сам Шагал, вспоминая о дяде, который в будни резал коров, а по субботам «читал вслух Писание» и «играл на скрипке», использует выражение «играл как сапожник» (Шагал М. Моя жизнь. С. 23).
  33. ^ Roditi E. Dialoge über Kunst. С. 31–53.
  34. ^ Бубер М. Хасидские предания. С. 36.
  35. ^ Для Шагала эти изображения являются предметом воспоминаний: «Я использовал в своих картинах животных, людей, петухов и провинциальную российскую архитектуру как источник форм, потому что они — часть данной страны, страны, откуда я родом» (Шагал М. Миссия художника. С. 157–158).
  36. ^ Ср.: «Таким образом он, Единственный и Все (solus et omnia), обладающий полной плодовитостью обоих полов, всегда оплодотворенный Волею Своею, рождает все, что Он желает родить»; на вопрос Асклепия «Ты ведь говоришь сие о Боге, что Он имеет два пола, о Трижды величайший?», Гермес отвечает: «Не только о Боге, но обо всех вещах одушевленных и неодушевленных. Ибо невозможно, чтобы какая-либо из существующих вещей была бесплодной. (Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. Киев; М., 1998. С. 111).
  37. ^ Roob А. Le musée hermétique: Alchimie et Mystique. С. 450.
  38. ^ Там же. С. 20.
  39. ^ Книга Еноха. Апокрифы. СПб., 2000. С. 69. Библия дает человеку два имени — Адам (т. е. извлеченный из земли) и Энох (божественный, был живым взят на небо, после того как начертал на двух камнях, колоннах Эноха, первые элементы религии и всемирной науки). Книга Бытия Эноха есть первоисточник каббалы или предания, одновременно божественного и человеческого, и в то же время религиозного. Алфавит и десять знаков чисел — начало всех наук — от Эноха (22 буквы и 10 чисел = 32 пути Сефер Иецира).
  40. ^ Roob А. Le musée hermétique: Alchimie et Mystique. С. 20.
  41. ^ Слово Шехина ни разу не упоминается в Библии. Шехина, Божественное присутствие, проявляется в небесном свете; представление же о Шехине как невесте восходит к центральной идее книги Зохар, которая описывает взаимоотношения между Шехиной и сефиротом в виде соединения (см.: Dictionnaire encyclopédique du Judaïsme. Paris, 2001. P. 202).
  42. ^ Более подробно о праздновании бракосочетания у евреев см. в: Клагсбальд В. Еврейский брак в искусстве // Искусство в еврейской традиции. С. 119–154.
  43. ^ День свадьбы для Шагала был «самый важный день» в его жизни, когда его обвенчали «под красным балдахином», где не видно было «ни неба, ни звезд, ни музыки» (Шагал М. Моя жизнь. С. 120).
  44. ^ Высота различных планетарных нот на музыкальной небесной лестнице измерялась на основании времени, которое понадобится планете, чтобы совершить движение по орбите, причем расстояния намечались в соответствии с интервалами между тонами.
  45. ^ Kircher A. Musurgia universalis. 1662 (цит. по: Roob А. Le musée hermétique: Alchimie et Mystique. С. 89).
  46. ^ Оплакивание умерших Шагал описывает также в своей автобиографии: «Весь день дети жалобно и нараспев будут читать Песнь Песней», пока покойный, «освещенный шестью свечами», будет лежать на полу (Шагал М. Моя жизнь. С. 66); этот еврейский обычай он изобразил также на рисунке «Оплакивание» (1914–1915).
  47. ^ См. об этом более подробно: Бессонова М. Открытие примитива в искусстве начала ХХ века (от Уде к Вальдену) // Россия — Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половне двадцатого века. М., 2000. С. 28.
  48. ^ В данном контексте небезынтересно будет указать на алхимическое изображение Гермеса, одной рукой державшего менору, а пальцем другой — изображавшего знак молчания (см. в: Roob А. Le musée hermétique: Alchimie et Mystique. С. 13).
  49. ^ См. об этом более обстоятельно: Шатских А. «Благословен будь, мой Витебск». Иерусалим как прообраз шагаловского Города // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. Харджиева. М., 2000. С. 263. Образ Эйфелевой башни, воспринимаемой художником как Вавилонская, выявляется в картинах, изображающих ее опрокинутой («Эйфелевая башня — ослу», 1954; «Воскресенье», 1954).
  50. ^ О каббалистической символике в живописи Шагала того времени оповещает и современник мастера, художник А. Ромм: «Рисунки его 1910–1918 г., его тогдашние картины запечатлели его мироощущение, настолько же личное, как и национально мистическое (кабала)» (Ромм А. Марк Шагал // Искусствознание. 2003. № 2. С. 607). В своем эссе о Шагале А. Ромм сближает шагаловский мир с миром Иеронима Босха, указывая заодно на аналогичные изображения в тибетской демонологической живописи, вообще в искусстве, хотевшем воплотить темные и таинственные силы зла, безумия, низости и пошлости.; однако он отдает должное искусству Шагала: «Никто так не сблизил живопись с поэзией, как Шагал. Ибо никто так смело не пользовался до него метафорой, гиперболой, метонимией, не олицетворял, нарушая закон земного притяжения, порывы человеческой души, душевные качества и свойства. Он создал свой язык, свою систему символов-знаков, свой миф о мире, о собственной биографии; судьбы еврейства воплотил в «Летящем Агасфере», силы молодости — в мотивах левитации, похоть в кроваво-фиолетовом Минотавре. (Там же. С. 611).
  51. ^ Для герменевтики древнееврейский был языком сотворения мира (лишь после Вавилонской башни появились другие семьдесят языков); языком, на котором Бог обращался к Адаму и Еве; языком, которым Адам давал имена животным. Вальтер Беньямин комментирует это место в Ветхом Завете так: «Божественное творение заканчивается тем, что вещи получают свои имена благодаря человеку, только благодаря ему, которым язык может говорить. (Bouretz P. 22 variations sur Babel. С. 53).

Публикации

Коммментарии

Читайте также


Rambler's Top100