Корнелия Ичин. Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016

В издательстве Европейского университета вышла книга Корнелии Ичин «Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде». Автор — профессор Белградского университета — исследует русский поэтический и художественный авангард, отношение авангардистов к философско-религиозным учениям, к литературной традиции, к современному искусству, а также вопросы философского обоснования русского футуризма и литературы абсурда (в творчестве Велимира Хлебникова, Алексея Крученых, Казимира Малевича, Павла Филонова, Даниила Хармса, Александра Введенского) и взаимоотношения поэзии и живописи. С любезного разрешения издательства мы публикуем фрагмент книги, посвященный источникам божественного в творчестве Марка Шагала.

Фрагмент обложки книги Корнелии Ичин «Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде». 2016

Об источниках божественного в творчестве Марка Шагала

В том, что Шагал был еврейским художником не только по происхождению своему, но прежде всего по тематике своего творчества, нет никакого сомнения. В письме в редакцию «Идише культур» он писал: «Бессонными ночами я думаю иногда, что, может быть, я все-таки создал несколько картин, дающих мне право называться еврейским художником»[1].

Свою причастность еврейской культуре, еврейским преданиям, еврейскому фольклору, хасидизму Шагал подчеркивал неоднократно в разного рода высказываниях. Так, например, в интервью Эдуарду Родити Шагал заявил, что он, «сын простого еврейского ремесленника из витебского гетто», черпал вдохновение из тех же источников юмора и народного творчества евреев, что и писатели Шолом-Алейхем и Перец; что его «семья принадлежала к хасидской общине»; что «в Витебске даже жил один из известнейших раввинов, творивших чудеса». И хотя художник отвергает возможность толковать его живопись как «мистическое или религиозное вероисповедание», он все же отмечает, что «музыка и религия играли большую роль» в его детском мире и оставили след в его творчестве, как и все, что принадлежало к этому миру»[2].

Размышления о еврейском вкладе в историю искусств не покидают Шагала никогда. Поэтому даже в выступлении в Еврейском научном институте в Вильне в 1935 году он настаивает на том, что «вклад в культуру — самый значительный вклад евреев нашего времени», добавляя: «Мы же, сегодняшние евреи, чьи предки тысячи лет назад создали Танах, Книги Пророков — основу для религий многих народов, — теперь мы хотим иметь и свое искусство, свою живопись, которая получила бы в мире свой резонанс»[3]. Требование Шагала признать живопись «своим», еврейским искусством звучит в упомянутом докладе не случайно. Отсутствие интереса еврейской интеллигенции к живописи объясняется заповедью Торы «Не сотвори себе кумира», в силу чего евреи, по словам художника, «ничего не оставили» для музеев, «только свитки Торы в пустующих синагогах»; по этой причине Шагал призывает к тому, чтобы пропагандировать искусство «не как вещи вне нас, но как части нашей внутренней жизни»[4], которая воспринимается им как «действительность, причем более, возможно, действительная, чем мир, который мы видим»[5]. В этих выступлениях Шагала слышны отголоски лекций, которые читал С. Анский начиная с 1908 года; он утверждал, что пока у евреев была народная культура, у них была национальность, и что основная задача самоутвержденных евреев — поддержать возрождение, строительство новой еврейской культуры, новой еврейской индивидуальности — светской[6].

Марк Шагал. Еврей в красном. 1915. Холст, масло. Государственный Русский музей

Такое понимание искусства отразилось, в первую очередь, в творчестве самого Шагала, пытавшегося соединить древнее и новое, то есть еврейский фольклор и модернизм, и взывавшего к небесам с мольбою, чтобы он все явственней слышал бы как древний, так и новый шаг, и «чтобы этим шагом — все вместе — торили бы <…> путь»[7]. В этом ключе необходимо толковать поэтическое и художественное наследие Шагала в целом: оформление Библии, мистицизм в живописи, декорации в Еврейском камерном театре[8] — все это лишь демонстрация нового прочтения древних еврейских письмен. Так или иначе, весь художественный эксперимент Шагала вращается вокруг Торы, каббалы, хасидизма. Запах плесени, доносящийся от молельных книг в синагогальном шкафу, болезненный приступ возбуждения от вдыхания их запаха (стоя около «самого запрятанного в шкапу Бога») преследовали Шагала с малых лет, просились наружу, требовали своего художественного воплощения[9]. Об этом он вспоминает в стихотворении «Виленская синагога»:

Где свитки древние, прозревшие судьбу?
Где семисвечья? Воздух песнопений,
Надышанный десятком поколений?
Он в небеса уходит, как в трубу[10].

Из этого возникали чудесные, левитирующие, освобожденные от пут времени и пространства шагаловские образы. Сам Шагал восклицал: «“Мистика!” — сколько раз это слово мне бросали в лицо, точно так, как раньше обвиняли меня в “литературе”. Но разве существует на свете хоть одна великая поэма, лишенная мистического элемента? <…> Разве не распадается, не отмирает любой организм (индивидуальный или общественный), если ему недостает мистической силы и чувства, мистического смысла?»[11]

Марк Шагал. Продавец газет. 1914. Картон, масло. Национальный музей современного искусства — Центр Помпиду, Париж

В этом нельзя не согласиться с Шагалом. Поэтому и толковать его искусство нельзя без учета еврейских мистических учений. Правда, в литературе, посвященной Шагалу, очень много говорилось о влиянии, которое оказала на него хасидская религиозная доктрина, но обстоятельного исследования этого влияния на его произведения пока нет. Данная работа, хотя и не претендует на исчерпывающее рассмотрение указанной проблематики, все-таки ставит себе целью внести некоторые пояснения в толкование отдельных стихотворных и живописных форм Шагала.

Возникший среди польских евреев в XVIII веке и распространившийся преимущественно среди евреев восточной Европы хасидизм, по мнению Дубнова, являлся одним из «крупнейших духовных переворотов» в иудаизме[12]. В борьбе с догматико-обрядовым формализмом строгому раввинизму противопоставлялось непосредственное чувство веры, подразумевающее религиозный пантеизм или «вездесущность» Божию (мир есть проявление Бога; в каждом предмете присутствует божественная искра), и взаимодействие между Богом и человеком, слияние человека с Богом, которое осуществляется путем восторженной, радостной молитвы, уподобляемой празднику. На языке хасидских преданий «всеприсутствие» Божие раскрывалось в господствующей легенде: Бог создал мир в виде сосуда, наполненного благодатью, не выдержав которой, сосуд разбился, но все разлетевшиеся в стороны осколки продолжают нести в себе частицы божественного света и добра. Иллюстрацией этого предания могут послужить строки шагаловского стихотворения «Родина»:

Но я открыт перед тобой —
Бутыль в откупоренном виде,
Сосуд с доступною водой (с. 35).

Второе ключевое начало хасидизма — заимствованное из каббалы положение о непрерывном взаимодействии между миром Бога и миром человека — состоит в том, что не только Бог влияет на человеческие дела, но и дела человеческие (каждое слово, каждое действие) оказывают влияние на волю Божию[13]. Отсюда — главный принцип хасидизма: слиться с источником жизни и влиять на него. Этого принципа придерживался и главный апостол хасидизма на севере, в Белоруссии, — рабби Залман из местечка Лиозна Могилевской губернии[14], откуда был родом и Шагал. Юного художника, по-видимому, пленяла проповедь радости Здесь и Теперь как высшего смысла человеческого существования[15]. В основе этой проповеди, очевидно, лежала Песнь Песней с ее апологией любвеобилия и радости встречи Я и Ты.

На этом принципе построен ряд картин и стихотворений Шагала. С одной стороны, мы имеем дело с иллюстрациями к Книге Бытия и к Исходу, с другой же — с картинами, прославляющими союз двоих, обретенное единство с Шехиной (возлюбленной-Музой) на фоне, как правило, объединенных в памяти художника прошлого (Витебска) и настоящего (Парижа), способствующих мистическому откровению бытия[16].

Марк Шагал. Ворота кладбища. 1917. Холст, масло. Национальный музей современного искусства — Центр Помпиду, Париж

То, что издатель Воллар поручил именно Шагалу художественное оформление Библии[17], говорит о уже сложившейся репутации живописца как реформатора еврейского искусства. Бесспорно, в становлении Шагала-художника Библия сыграла исключительную роль, ибо его религиозному восприятию Писания сопутствовало также художественное восприятие Священной Книги. Работу над оформлением Библии сопровождали соответствующие высказывания художника: «Библия — самое великое в мире произведение искусства. Библия содержит в себе высочайший идеал бытия человека на планете Земля»; «Если бы люди более внимательно читали пророков, они там могли бы найти ответы на самые разные вопросы бытия», вплоть до отождествления мироздания с любовью: «Без любви наш мир — шаг за шагом — будет приближаться к концу»[18]. Ряд стихотворений сопровождает его иллюстрации к Библии — например, стихотворение «Где та голубка», посвященное потопу:

Еврей с лицом Христа спускается на землю,
О помощи моля: кругом разгром и жуть
<…>
Где ж та голубка — голубица Ноя,
Летевшая победно впереди? (с. 39), —

или стихи, озаглавленные «Лестница Иакова»:

Я по миру хожу как в лесу —
На руках и ногах.
<…>
И жду, что обнимет меня нездешнее чудо,
Сердце согреет мое и прогонит страх.
Ты появись, я жду тебя — отовсюду.
И об руку, ах,
Мы с тобой полетим, поднимаясь по лестнице
Иакова (с. 40).

Однако бросается в глаза, что бóльшая часть иллюстраций относится к Книге Бытия и к Исходу. Это отнюдь не случайно: хотя хасидское мировоззрение основывается на Пятикнижии Моисеевом, оно восходит к мистической каббале, построенной на теоретическом толковании Книги Бытия; с другой стороны, память об Исходе, давшем Израилю возможность стать царством священников, народом святым, празднуется величайшим из праздников — Пасхой[19]. Эти иллюстрации воспроизводят унаследованное от хасидизма чувство божественного всеприсутствия, в котором раскрывается зачастую окрашенная юмористическими тонами дорога к чуду. Таким образом Шагал разрывает связь времен, помещая собственный образ в верхний правый угол картины, изображающей возвращение Моисея к братьям Израилевым, причем напротив образа Моисея в нижнем правом углу картины.

Марк Шагал. Пророк Исайя. 1968. Холст, масло. Национальный музей Марка Шагала, Ницца

Иллюстрации 1930-х годов характеризовала экспрессивная сказочность примитивного искусства, во многом перекликающаяся с произведениями Пиросмани, Гончаровой и Ларионова[20], однако сопровождаемая представлениями Шагала о прародительском единстве мира Божьего и человеческого, сугубо подчеркнутом крылатостью персонажей двух миров (ангелов и людей), позволяющей передвигаться в пространстве и времени. Такими он изобразил, например, Ангела и Адама; Ангела на радуге; Иакова, борющегося с Ангелом; Моисея и Ангела; Соломона и Ангела. О возможном союзе между ангелами и людьми читаем в стихотворении «Источник»:

Дай пребыть среди Твоих ангелов —
Петь Тебе бесконечную грусть (с. 78);

Лишь Бога он не изображает, судя по всему, по религиозным соображениям — не изображать лика Того, Кого не дано видеть человеку, что нашло отражение и в шагаловских стихотворениях «Я сын Твой» и «В Лиссабоне перед отплытием»:

Я сын Твой, ползать
Рожденный на земле.
Ты дал мне краски в руки, дал мне кисть,
А как Тебя изображать — не знаю (с. 62);

Между нами встает стена,
<…>
Она рукою возведена
Того, кто живопись сотворил
И мудрость книг сотворил.
<…>
Нет человека, который знал бы Его
И знал бы, в какой пропасти тонет мой зов (с. 63).

Поэтому Шагал побуквенно выписывает Имя Божие  (יִהרה) — сакральное имя, которое никогда не произносится евреями[21], — на небесах, в огне, в шестиконечной звезде (см. офорты к Исходу: Моисей, наводящий тьму на землю египетскую; Бог, явившийся в огненном кусте; Веселиил, сделавший двух херувимов). Это не единственный случай, когда Шагал использует древнееврейские письмена, воспроизводит религиозные тексты, чтобы подчеркнуть постоянство избранного народа, со времен Библии до наших дней, а также собственную причастность к народу Книги; вспомним библейские цитаты на картинах «Еврей в красном» (1914–1915), «Продавец газет» (1914), «Ворота еврейского кладбища» (1917).

Библейские мотивы составляют основную часть шагаловского корпуса. Десятилетия спустя после художественного оформления Библии (1930-е) Шагал возвращается к притчам Писания: он создает новый цикл из 20 литографий к Исходу (1966), пишет картины «Пророк Исайя» (1968), «Башня царя Давида» (1968–1971), «Лествица Иакова» (1973), «Песнь Песней» (1974), «Древо Иессеево» (1975), «Моисей со скрижалями и золотой телец» (1976). Многие из них будто сопровождаются стихотворениями; так, к «Башне царя Давида», символизирующей веру, в отличие от Вавилонской башни, можно присоединить строки стихотворения «Памяти художников — жертв голокауста»:

В пустыне <…> стою
И бормочу свой Кадиш.
<…>
И вниз ко мне спускается с картин
Давид, мой песнопевец с арфой — хочет
Помочь заплакать мне, два-три псалма (с. 68).

Призыв к Давиду, Моисею, Иакову — вернее, отождествление лирического субъекта Шагала с ними — обнаруживаем в «Моем народе и Корабле»:

Народ мой, где звезда твоя — Давида? (с. 85);
Две тыщи лет — срок моего изгнанья,
<…>
Давид! <…>
Пророки проплывают мимо. Светит
Вдали, сверкая ликом, Моисей.
<…>
По лестнице Иакова, бывало,
Меня все выше ангел уводил (с. 65).

Его персонажи не знают силы земного тяготения, они подвластны силе религиозного чувства, благодаря которой перемещаются в рамках картинной композиции; экстатическое состояние персонажей Шагала было подмечено Харджиевым, становящимся на сторону Малевича в споре двух мастеров касательно Витебского художественного училища: «Да и чему их (учеников. — К. И.) мог научить Шагал — он был совсем не учитель. Они подражали его летающим евреям»[22].

Марк Шагал. Башня царя Давида. 1971. Холст, масло. Национальный музей Марка Шагала, Ницца

Иными словами, категории пространства и времени в работах Шагала подчиняются союзу Бога с человеком, не препятствуют радости бытия. Полет в небеса, отрешенность от материального мира, замена земного существования воздушным парением характеризуют персонажей Шагала, исповедующих хасидизм. Его живопись — это живопись чуда, потаенной сбывшейся мечты, преодоления невозможного, явления невидимого, это — снисхождение Бога к человеку. Художественный мир Шагала — это не «осколки некогда устойчивого и правильного мироздания, сметенного космической бурей»[23], а скорее мир со-бытия сефиротов (метафизического, нравственного и физического; ума, души и тела; небесных сфер, ангелов и материально видимого)[24], объединенных Эн-Софом, образующим гармонию мира. Этим можно объяснить устремленность шагаловских героев к небесам (запечатленную на картинах в их полете над городом — будь то Витебск или Париж — или же на их последней остановке к небесам — на крыше, дереве, заборе, летящей телеге, скрипке, плече или голове другого персонажа), содействие, которое им в этом оказывают ангелы[25], а также испытания на пути к заоблачной вечности, ниспосылаемые человеку Богом в виде облака, горящего куста, змеи, скрижалей. Об этом и стихи Шагала «Мой народ», «Родина», «К вратам небес» и «Источник»:

Тебя не водит больше облак странный (с. 85);
О, подхвати и возыми
Меня к высотам, облак знойный! (с. 33);

Я думаю сейчас
Пойди я даже вспять — я все равно
Уйду вперед, туда, к высотным, горним
Вратам с порушенными стенами за ними,
Где громы отгремевшие ночуют
И молнии изломанные… (с. 31);

Устремляюсь к Твоим мирам,
Улетаю к Твоим небесам,
Но в полете — жизнь обмирает моя
И теряется путь (с. 79).

Если перевести сказанное на язык звучания небесных сфер, то фантастические образы Шагала обязаны музыке, которая, по справедливому замечанию Бурениной, «проникая в изобразительное пространство, силой свойственного ей отсутствия референциальности лишает привычную форму классической определенности и превращает один объект в другой»[26], в результате чего персонажи зависают в воздухе в каком-то бестелесном состоянии, подвергаясь разного рода метаморфозам, как в картинах «Зеленый скрипач» (1920), «Прогулка» (1917–1918), «Коровы над Витебском» (1966), «Художник над Витебском» (1977–1978). Человек, парящий в воздухе, — это образ «неготовости бытия»; воплощение же бытия совершается при встрече двоих, ибо «Два голоса — минимум жизни, минимум бытия», выражаясь словами Бахтина. Однако раньше, чем Бахтина, о становлении Я исключительно через встречу с Ты, через диалог с Ты (причем «Ты» — это Бог, ветхозаветный Бог, который говорит с человеком и осуществляет с ним договор), говорил Бубер в своей знаменитой книге «Я и Ты», возникшей явно под влиянием хасидских преданий[27]. По мнению Бубера, до встречи с Ты Я — лишь пустая возможность, встреча же взаимно созидает Я и Ты: «я становлюсь Я, соотнося себя с Ты; становясь Я, я говорю Ты»[28]. Радость встречи и есть радость бытия.

Марк Шагал. Лествица Иакова. 1973. Холст, масло. Частное собрание

Это чувство радости бытия легло в основу картины «Песнь Песней» (1974), где на красном фоне с изображением Иерусалима и ступающих по дороге племен Израиля влюбленные парят на молочно-белой птице, откуда ввысь, к небесам ведет лунно-световая дорожка, на которой им повстречается певец Песни Песней, Соломон с лирой на белой лошади. Налицо живописный перевод строк Песни Песней: «время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей»; «Голубица моя <…> покажи мне лице твое, дай мне услышать голос твой» (гл. 2: 12, 14), а также строк, относящихся к портрету влюбленных: «Как половинки гранатового яблока — ланиты твои под кудрями твоими», «Кто эта блистающая, как заря, прекрасная как луна», «Левая рука его у меня под головой, а правая обнимает меня» (гл. 6: 7, 10; гл. 8: 3). Чувство радости сохраняется и в стихотворении Шагала «Я расписал плафон и стены», соотносящегося с названной картиной:

Теперь — туда, в края надзвездные,
Где ночь светла, а не темна…
…И песни наши, вновь чудесные,
Услышат земли поднебесные
И стран небесных племена (с. 41).

Для мировоззрения Шагала, основанного на хасидизме, воплотить радость бытия является главным призванием художника; об этом он прямо сообщает в стихотворении «Я сын Твой»: «Ведь Он бы мог помочь мне, чтоб картина / Моя светилась радостью…» (с. 62), а также в строках стихотворения «Слезы мои»: «Каждый свой день начинаю с улыбкой / В ожиданье Тебя, Боже Мой, Боже Мой, для чего?» (с. 77), перекликающихся с картиной «Автопортрет с улыбкой» (1927).

Хасидское восприятие мира оставило свой отпечаток также на произведениях Шагала, далеких от библейской тематики. В его картинах этого ряда объединяются священное и мирское, отменяется граница между живым и неживым, ибо искра Божия горит «внутри всех существ, всех вещей» и «дает возможность проявиться божественному образу»[29]. В оценке Клер Ле Фоль «раскрытие божественного начала в простых предметах создавало фантастическую атмосферу, где все было позволено: зеленые козы и летящие любовники не удивляли»[30]. В мире, где допустимы любые хронотопические нарушения, любые не поддающиеся закону логики, но тем не менее наделенные высшим разумом перестановки, разного рода сочетания, в том числе и андрогинные, кажутся вполне естественными. Поэтому не должны удивлять передвигающиеся вверх ногами евреи, изображенные на панно для Еврейского камерного театра, запечатленном в стихотворении, начинающемся со строк:

Я расписал плафон стены —
Танцоры, скрипачи на сцене,
Зеленый вол, шальной петух…
Я подарил Творенья Дух
Вам,
Мои братья бессловесные (с. 41).

Не должны удивлять и «Человек с опрокинутой головой» (1918)[31], и «Автопортрет с семью пальцами» (1912), которые, согласно замечанию Сед-Ражна, являются переводом с иврита словосочетания «делать что-либо семью частями тела», что означает «отдаваться глубоко»[32]. По этому поводу сам Шагал говорил, что старался «создать такой мир, где дерево может быть непохожим на дерево», где сам он может вдруг заметить, что у него «на правой руке семь пальцев, а на левой только пять», «где все возможно, где нечему удивляться, но вместе с тем тот мир, где не перестаешь всему удивляться»[33].

Марк Шагал. Песнь Песней. 1974. Холст, масло. Частное собрание

Однако корни этих изображений нередко ведут к хасидским преданиям, связанным с образом Баал Шем Това, который, среди прочего, «научил Маггида понимать язык птиц и деревьев. и у которого была священная привычка разговаривать с животными»[34]. К тому же шагаловские образы отсылают также к настенной живописи в синагогах, где разрешалось изображать лишь растения и животных[35], или же к алхимической традиции, восходящей к учению Гермеса Трисмегиста о двуполости Бога[36] (если речь идет об андрогинах на картинах Шагала). Вспомним в связи со сказанным его картины, передающие слияние двоих в одного: «Автопортрет с напольными часами. Перед распятием» (1947), «Новобрачные и скрипач» (1956), «Влюбленные над Сен-Полем» (1970–1971), «Прогулка» (1973), «Лист из серии “Владимир Маяковский”» (1963), «Голубая композиция» (1962–1963), «Композиция» (1976), «Воспоминания художника» (1981). Подобные андрогинные изображения мы обнаруживаем в алхимических зарисовках аллегорического соединения Солнца и Луны из одноименного средневекового стихотворения, датированного 1400 годом; в этом тексте есть строка «Значит, я тебе нужна как курицы петуху»[37], как бы перекликающаяся с сопутствующими шагаловским возлюбленным почти на всех картинах изображениями петуха и курицы. Уместно здесь напомнить также о строках из стихотворения Шагала «Картина», где ангелоподобные возлюбленные соединяются в андрогине:

Если бы солнце сияло мне по ночам!
<…> И все для того, чтобы стать твоим ангелом
И хранить, как прежде, тебя (с. 25–26), —

или же о стихотворении «К вратам высот», где двуглавость героя уподобляется андрогинному союзу с возлюбленной Беллой под свадебной хупой:

Я помню время —
Я был двуглавым. Обе головы
Скрывались под одной вуалью неги —
И обе улетучились, как розы багряной аромат (с. 30).

Шагаловские картины с их прославлением любви, достигающей небесных сфер, по-видимому, вписываются в гностико-каббалистические мифы, переделавшие античный миф об андрогине в «Прото-Адама, андрогина гигантских размеров, который в настоящее время сохраняется в каждом из нас в астральной форме невидимого тела, ожидающего своего возвращения домой — на небеса»[38]. Весьма любопытными представляются шагаловские изображения влюбленных с быком — «Влюбленная пара и бык» и «Голубая композиция» — в которых нетрудно усмотреть андрогинный мотив из Книги Еноха, на которой строится учение о каббале: «Прежде чем я взял твою мать Едну, я видел в видении на своем ложе, и вот телец вышел из земли, и тот телец был белый; <…> И та корова — та первая — вышла от лица того первого тельца, чтобы искать то красное животное, но не нашла его <…> И я видел, как пришел к ней тот первый телец и успокоил ее, и с того часа она более не ревела»[39]. Что же касается андрогинности современного человека, он «может осуществить коммуникацию с макрокосмом благодаря этому астральному медиуму, в котором появляются предвещающие и провидческие сновидения»[40]. Весьма любопытными в данном отношении представляются строки из стихотворения «Корабль»:

Во сне, и песнопенье долетало —
Погасших душ среди больших светил (с. 65).

Марк Шагал. Древо Иессеево. 1975. Частное собрание

В прямом соотношении с мифом об андрогине находится еврейское представление о Шехине. Шехина воспринималась как проявление Божества в мире, его женской ипостаси[41]. Она соответствует женскому началу в Божестве; это субстанция женственности, которую благочестивый еврей имеет в своей жене. Когда мужчина соединяется с женщиной, они вместе составляют Божественное Имя, Имя Того, по чьему подобию человек создан и призван продолжать свой род. Таким образом, этот союз приобретает религиозное содержание и превращается в мистический символ, роль которого выполняет хупа (брачный чертог, где жених объявляет невесту своей) и кольцо (которым она посвящается ему по закону Моисея и Израиля)[42]. Отсюда апофеоз земного брака и священного деторождения. Поэтому и изображение молодоженов (а заодно еврейской свадьбы и деторождения) является лейтмотивом творчества Шагала — как живописного («Еврейская свадьба», 1910-е годы; «Венчание», 1918; «Невеста с синим лицом», 1932–1960; «Новобрачные и скрипач», 1956; «Художник и его невеста», 1980; «Новобрачные на фоне Эйфелевой башни», 1982–1983), так и поэтического. В стихотворении «Жена» он вспоминает:

Где давние мои цветы
Под хуппой свадебной, далекой?
<…>
Благодарю, Господь высот,
Тебя за день, за месяц тот (с. 53), —

тогда как в стихотворении «Белла» он призывает:

Красна, как свадьбы нашей балдахин,
Любовь к народу, родине и дому —
Иди и грезой нашей их буди (с. 83)[43].

Хасиды в своем учении придавали большое значение музыке, пению, танцам, которые помогали верующим достичь экстатического состояния, чем и объясняются бесчисленные скрипачи и циркачи на картинах Шагала. Место, которое музыка занимала в хасидизме, может сравниться лишь с местом, которое принадлежало ей в пифагорейском учении о музыке сфер, поскольку и в том, и в другом случае музыка претендовала на познавательную роль. Согласно Пифагору, открывшему связь между частотностью вибраций и высотой звука, весь космос определяется терминами гармонии и чисел[44]; возобновленная в Средние века теория гармонии сфер, которая легла в основу каббалы, подразумевала, что «музыка природы обнимает всю природу и природу всех вещей», что существует также музыка мира, это прекрасное соответствие небес, элементов и существ»; мало того — что существует даже «музыка человеческая, и она заключается в гармонии человеческих тел, всех его чувств, тех, что внутри тела и тех, что в его внешности»[45]. О гармонии напева, о человеческой музыке, прославляющей бытие, Шагал говорит в стихотворениях «Сестры» и «Родина»:

Смеются сестры или плачут.
В дверях, бывало, став, поют
Или, окно открыв, судачат,
Выглядывают, счастья ждут… (с. 51);

Хлопочет ветер: как созвать бы
На торжество великой свадьбы
Гостей из множества племен.
Там радость свой являет нрав:
Плясун в толпе звенит подковой (С. 33),

тогда как в стихах «Мой народ» он в невозможности услышать звуки Песни Песней обнаруживает нарушение музыки мира, равняющейся смерти:

И Песни Песней сладкого напева,
Текучего как мед, не услыхать (с. 85)[46].

Благодаря произведениям еврейских художников, и в первую очередь Шагала, стало возможным возрождение еврейского искусства в хасидизме, которое пришлось на 10-е–20-е годы ХХ века. Первые полотна с раскрепощенными еврейскими персонажами, славящими бытие, Шагал выставил в 1914 году, на первой персональной выставке в Берлине. В лице организатора выставки Вальдена и его жены, Эльзы Ласкер-Шюлер, только что выпустившей поэтический сборник «Еврейские баллады», в котором она воспевала хасидских раввинов-мистиков[47], Шагал нашел собеседников, способных проникнуть в тайнопись его еврейских картин, таких как «Автопортрет с семью пальцами» или «Небесный возница». И если в первой из названных картин за семью пальцами легко прочитывалась менора (семисвечник, символизирующий родство души с Божественным светом)[48], а в противостоянии двух начал, Эйфелевой башни и Храма, — противостояние Вавилона Иерусалиму[49], то за «Небесным возницей» скрывалась книга метафизическая (в каббале) — о Божественной Сущности и способах Ее проявления, то есть Небесная Колесница («Меркава»)[50]. Чем дальше, тем уверенней Шагал вводил в свои картины ветхозаветные притчи, еврейский фольклор, каббалистическую символику, хасидские предания, создавая в своих картинах ощущение молитвенной радости бытия, встречаемой лишь у цадиков. Освобождая образы от пространственно-временных и причинно-следственных отношений, он приближался к мистическому раскрытию Имени Божиего в числе и букве. 22 буквы древнееврейского алфавита[51] раскрываются в простом числе «четыре», тетраграмматоне Божиего имени — יִהרה, выписанном в нескольких картинах Шагала.

Обложка книги Корнелии Ичин «Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде». 2016
Подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».

Примечания

  1. ^ Из письма Марка Шагала в редакцию «Идише культур» // Шагал М. Ангел над крышами. Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма. М., 1989. С. 173. В продолжении мы читаем: «Как бы то ни было — еврей я всегда… Я уже, кажется, не раз говорил и даже где-то писал, что, не будь я евреем, я не был бы художником…» (Там же); ср.: «Не будь я евреем (в том самом смысле, который я вкладываю в это слово) — я бы не был художником или был бы совсем другим» (Шагал М. Листки // Шагал М. Ангел над крышами. С. 125).
  2. ^ Roditi E. Dialoge über Kunst. Wiesbaden, 1960. P. 31–53. В этом же интервью Родити приводит мнение критика Хаима Гамзо, утверждавшего, что Шагал является «Брейгелем языка еврейского народа», ибо в его творчестве нашли отражение «более ста пословиц и поговорок. (Там же).
  3. ^ Шагал М. Что мы должны сделать для еврейского искусства // Шагал М. Ангел над крышами. С. 128, 129.
  4. ^ Там же. С. 129, 130. Свою непримиримость с таким положением вещей художник формулирует в словах: «Но мы, сегодняшние евреи, восстаем против этого, не желаем больше мириться с таким положением, хотим быть не только “народом Книги” — “амхасефер”, — но и “народом Искусства”. В этом причина всех мук рождения нашей живописи и ее печального детства. (Там же. С. 130).
  5. ^ Шагал М. Миссия художника // Шагал М. Ангел над крышами. С. 156.
  6. ^ Анский одновременно сохранял пиетет по отношению к еврейским древностям и активно участвовал в «обмирщении» еврейской культуры, призывал к гражданственности; в 1911 году он даже организовал Еврейскую этнографическую экспедицию для сбора еврейского фольклора, на основании которого впоследствии им была создана пьеса «Диббук» (см. об этом, к примеру, в: Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М., 2001. С. 13).
  7. ^ Шагал М. Приходит время // Шагал М. Ангел над крышами. С. 141.
  8. ^ В театре Грановского Шагал создал декорации для «Вечера Шолом-Алейхема», премьерой которого открылась новая страница в жизни Еврейского камерного театра — московская; он оформил также панно для фойе Еврейского театра. О том, что из всех режиссеров, с которыми Шагал пытался сотрудничать (среди них были Мейерхольд, Вахтангов, Таиров), один Грановский смог принять его фантастические замыслы, мы узнаем из воспоминаний Шагала (см.: Roditi E. Dialoge über Kunst. P. 31–53). При работе над пьесой Алейхема Грановский, под влиянием Шагала, покинул царивший в европейском театре символизм, использовав «театральные подмостки для презентации еврейской народной литературы», и вся труппа, по сути, «училась у него средствам, которые позволяют перенимать синкопирование из музыкального в трехмерное искусство — технике, которой добивались биомеханисты Грановского» (Veidlinger J. The Moscow State Yiddish Theater. Jewish Culture on the Soviet Stage. Bloomington, 2000. P. 37, 39). Однако, судя по высказываниям свидетелей и участников художественной жизни 20-х годов ХХ века, Шагал оказал влияние также на Вахтангова в процессе постановки «Диббука» Анского: «Выйдя из картин Шагала, разукрашенные по примеру танцевальных масок диких народов, в одеждах, которые одновременно кажутся произведением искусства костюма, живописи и колдовским предметом, эти евреи прыгают, говорят, ссорятся. Они крадутся, разбиваются на группы, сталкиваются друг с другом, вновь разъединяются, чтобы затем объединиться в новые цепочки и группы» (Zweig A. Habima im Berlin // Judische Zeitung. Breslau. 12 November 1926; цит. по: Иванов В. Русские сезоны театра «Габима». М., 1999. С. 107–108). Дело в том, что изначально предложенные Шагалом эскизы к пьесе «Диббук», на оформление которой художника благословил сам Анский («У меня есть пьеса — “Диббук”. Оформить ее можете только вы. Я писал и думал о вас» (Шагал М. Моя жизнь. М., 1994. С. 166)), были отвергнуты Вахтанговым; лишь потом, доверив оформление сцены Альтману, Вахтангов с большим вниманием отнесся к зарисовкам Шагала, порекомендовав Альтману ознакомиться с шагаловскими полотнами в Еврейском театре. Оформлявший декорации для Габимы по следам шагаловских панно Н. Альтман вспоминал о Вахтангове того периода как об авторе, работавшем над спектаклем «в каком-то невероятном возбуждении, почти экстазе» (Альтман Н. Моя работа над «Гадибуком» // Евгений Вахтангов: сборник. М., 1984. С. 390); данное свидетельство раскрывает родственное шагаловскому восприятию мира религиозное возбуждение Вахтангова, исходящее из хасидизма и мистицизма каббалы.
  9. ^ Письма М. Шагала к А. Ромму // Искусствознание. 2003. № 2. С. 588.
  10. ^ Шагал М. Ангел над крышами. С. 38. Все цитаты из стихотворений Шагала даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.
  11. ^ Шагал М. Миссия художника. С. 154.
  12. ^ Дубнов С. Хасидизм // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. Т. 37. Кн. 73. СПб., 1903. С. 118–124.
  13. ^ Этим подтверждается и установка хасидизма на этичность, на практическую сторону каббалистической доктрины Ицхака Лурии (по выражению Бубера, «хасидизм — это Каббала, ставшая этосом»): каждого человека надо принимать за праведника, ибо если он и падает низко, он всегда может вознестись к Богу. Отсюда учение о зле как о форме проявления самого Бога в мире; необходимо стремиться к познанию божественной тайны, которая содержится в священных книгах, ибо таким образом возникает ощущение слияния с Божеством.
  14. ^ Рабби Залман является автором особой системы в хасидизме — так называемого «рационального хасидизма», или хабада (аббревиатура, состоящая из слов Хахма, Бина, Деа — мудрость, понимание, познание).
  15. ^ В статье А. Каменского, посвященной Шагалу, интерес художника к праздничности толкуется как одно из исходных и постоянных условий работы в искусстве, его сопричастия к вечной динамике бытия., что склоняет искусствоведа к мысли о явно преувеличенной роли хасидизма у Шагала, ибо это — лишь один из разнообразных импульсов. в его творчестве (Каменский А. Сказочно-гротесковые мотивы в творчестве Марка Шагала // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 165). В статье 1990 года Каменский вновь выскажет этот взгляд на роль хасидизма в творчестве Шагала, сопровождая его разными опасениями относительно религиозных воззрений художника: «Но какие-то религиозно-символические веяния дошли и до Шагала, соединившись с еврейской мифологией и хасидскими воззрениями»; «Религиозные мотивы и сюжеты встречаются у художника с молодых лет, однако они имеют отнюдь не богословско-догматический, но сугубо метафорический характер, оказываясь формой раскрытия взглядов на мир и получая поэтическую трактовку»; «он никогда не был талмудистом и “ешиботником”, фанатичным и отрешенным толкователем священных текстов.; «В религиозные аспекты символики он всегда вкладывал общечеловеческий смысл, сплошь и рядом использовал эпизоды библейской легенды для живых откликов на актуальные темы современности» (Каменский А. Марк Шагал и российский художественный фон начала ХХ века // Советское искусствознание. 1990. № 26. С. 220).
  16. ^ Шолему, в частности, откровение представляется мостом между прошлым и будущим. Оно наступает в момент оппозиции человека и Бога, когда делается попытка оживить умирающий миф, который ощущается как далекое от человека трансцендентное начало (Sholem G. Major Trends in Jewish Mysticism. New York, 1961. P. 
  17. ^ Насколько серьезно Шагал относился к оформлению Библии, мы можем судить уже по тому, что он не решался приступить к этой работе прежде, чем побывал в Иерусалиме; поездку он совершил в 1930 году. 105 офортов к Библии Шагал создал в 1931–1939 годах.
  18. ^ Шагал М. В атомную эру // Шагал М. Ангел над крышами. С. 164, 165, 166.
  19. ^ См. более подробно о праздновании Пасхи в: Клагсбальд В. Пасха в еврейском искусстве и фольклоре // Искусство в еврейской традиции. Jerusalem, 1980. С. 67–92.
  20. ^ Использованные Гончаровой и Ларионовым лубочные приемы в оформлении футуристических книг, а также приемы вывесочного искусства Пиросмани нашли свое отражение в детской непринужденности, подвижности здешнего и потустороннего, полете букв, рук и крыльев, присущем картинам Шагала. Об интересе Шагала к вывескам упоминает А. Коонен: «Мне рассказывали тогда, что подобную же коллекцию (вывесок. — К. И.) собрал и Марк Шагал, очень друживший с Экстер и с Бурлюками. Знатоки живописи утверждали, что во многих его картинах чувствуется влияние этих шедевров самодеятельного искусства. (Коонен А. Страницы жизни. М., 2003. С. 294).
  21. ^ Имя Божие, יִהרה, таинственное имя (иод + хе + вав + хе), заданное начальным «иод» (обозначающим просто Я), произносится первосвященником только раз в год, под крики непосвященной толпы; оно содействует атмосфере чудесного, радостного торжества избранного народа, воспарения над землей (о символике 10 имен Божиих и, в частности, об Божием имени Иеве, см.: Папюс. Каббала, или наука о Боге, Вселенной и Человеке. СПб., 1992. С. 80–93; 83–91).
  22. ^ Харджиев Н. Будущее уже настало // Харджиев Н. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 368.
  23. ^ Батракова С. Искусство и миф. Из истории живописи ХХ века. М., 2002. С. 35.
  24. ^ Или со-бытия соответствующих подразделений сфер алфавита: небесных сфер — с алеф до иод; ангелов — с каф до цади; материально видимого — с коф до тав.
  25. ^ Ср. стихи из «Ангела над крышами»: «А ночью — ангел светозарный / Над крышей пламенел амбарной / И клялся мне, что до высот / Мое он имя вознесет…» (с. 27).
  26. ^ Буренина О. «Реющее» тело: абсурд и визуальная репрезентация полета в русской культуре 1910–1930 годов // Абсурд и вокруг. М., 2004. С. 208.
  27. ^ Выход книги «Я и Ты» (1923) совпадает с выходом в свет двух сборников хасидских преданий, собранных Бубером — «Великий Маггид и его последователи» (1921) и «Скрытый свет» (1924). Одновременно Бубер совместно с Розенцвейгом осуществил перевод Библии на немецкий язык, который Шолем критикует, называя его «дарами данайскими» (цит. по: Bouretz P. 22 variations sur Babel // Bouretz P., Launay M. de, Schefer J.-L. La Tour de Babel. Paris, 2003. P. 99). С другой стороны, русский философ Шестов оценивает перевод Библии как «блестящий», заодно обращая внимание на то, что именно Библией были подсказаны Буберу заглавия книги «Я и Ты» и «Диалог», а также понятия «встреча» и «отношение», тогда как понятие «безудержность» перенято из хасидского учения (Шестов Л. Мартин Бубер // Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 421, 423).
  28. ^ Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. С. 21.
  29. ^ Бубер М. Хасидские предания. М., 1995. С. 27.
  30. ^ Le Foll Claire. L’école artistique de Vitebsk (1897–1923). Eveilet rayinnement autour de Pen, Chagall et Malévitch. Paris, 2002. P. 186.
  31. ^ Ср. в данной связи иллюстрации Дюрера к книге «Иероглифика», с разбросанными частями тела (Roob A. Le musée hermétique: Alchimie et Mystique. Köln, 2001. P. 12).
  32. ^ Sed-Rajna G. L’art juif. Paris, 1995. P. 335. В своем исследовании автор приводит ряд соответствующих примеров — визуальных переводов с иврита: «Чтобы создать впечатление пустой и одинокой улицы, он использует мистические цветовые оттенки и выписывает побуквенно идиш, рисуя жанр улицы (слепая — мертвая улица) с мертвым телом»; «Он помещает скрипача на крышу, недалеко от вывески сапожника, чтобы подчеркнуть, что его музыка ничуть не гармонична: идиом на идиш “играет на скрипке как сапожник” отнюдь не лестный» (Там же. С. 334). Добавим, что сам Шагал, вспоминая о дяде, который в будни резал коров, а по субботам «читал вслух Писание» и «играл на скрипке», использует выражение «играл как сапожник» (Шагал М. Моя жизнь. С. 23).
  33. ^ Roditi E. Dialoge über Kunst. С. 31–53.
  34. ^ Бубер М. Хасидские предания. С. 36.
  35. ^ Для Шагала эти изображения являются предметом воспоминаний: «Я использовал в своих картинах животных, людей, петухов и провинциальную российскую архитектуру как источник форм, потому что они — часть данной страны, страны, откуда я родом» (Шагал М. Миссия художника. С. 157–158).
  36. ^ Ср.: «Таким образом он, Единственный и Все (solus et omnia), обладающий полной плодовитостью обоих полов, всегда оплодотворенный Волею Своею, рождает все, что Он желает родить»; на вопрос Асклепия «Ты ведь говоришь сие о Боге, что Он имеет два пола, о Трижды величайший?», Гермес отвечает: «Не только о Боге, но обо всех вещах одушевленных и неодушевленных. Ибо невозможно, чтобы какая-либо из существующих вещей была бесплодной. (Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. Киев; М., 1998. С. 111).
  37. ^ Roob А. Le musée hermétique: Alchimie et Mystique. С. 450.
  38. ^ Там же. С. 20.
  39. ^ Книга Еноха. Апокрифы. СПб., 2000. С. 69. Библия дает человеку два имени — Адам (т. е. извлеченный из земли) и Энох (божественный, был живым взят на небо, после того как начертал на двух камнях, колоннах Эноха, первые элементы религии и всемирной науки). Книга Бытия Эноха есть первоисточник каббалы или предания, одновременно божественного и человеческого, и в то же время религиозного. Алфавит и десять знаков чисел — начало всех наук — от Эноха (22 буквы и 10 чисел = 32 пути Сефер Иецира).
  40. ^ Roob А. Le musée hermétique: Alchimie et Mystique. С. 20.
  41. ^ Слово Шехина ни разу не упоминается в Библии. Шехина, Божественное присутствие, проявляется в небесном свете; представление же о Шехине как невесте восходит к центральной идее книги Зохар, которая описывает взаимоотношения между Шехиной и сефиротом в виде соединения (см.: Dictionnaire encyclopédique du Judaïsme. Paris, 2001. P. 202).
  42. ^ Более подробно о праздновании бракосочетания у евреев см. в: Клагсбальд В. Еврейский брак в искусстве // Искусство в еврейской традиции. С. 119–154.
  43. ^ День свадьбы для Шагала был «самый важный день» в его жизни, когда его обвенчали «под красным балдахином», где не видно было «ни неба, ни звезд, ни музыки» (Шагал М. Моя жизнь. С. 120).
  44. ^ Высота различных планетарных нот на музыкальной небесной лестнице измерялась на основании времени, которое понадобится планете, чтобы совершить движение по орбите, причем расстояния намечались в соответствии с интервалами между тонами.
  45. ^ Kircher A. Musurgia universalis. 1662 (цит. по: Roob А. Le musée hermétique: Alchimie et Mystique. С. 89).
  46. ^ Оплакивание умерших Шагал описывает также в своей автобиографии: «Весь день дети жалобно и нараспев будут читать Песнь Песней», пока покойный, «освещенный шестью свечами», будет лежать на полу (Шагал М. Моя жизнь. С. 66); этот еврейский обычай он изобразил также на рисунке «Оплакивание» (1914–1915).
  47. ^ См. об этом более подробно: Бессонова М. Открытие примитива в искусстве начала ХХ века (от Уде к Вальдену) // Россия — Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половне двадцатого века. М., 2000. С. 28.
  48. ^ В данном контексте небезынтересно будет указать на алхимическое изображение Гермеса, одной рукой державшего менору, а пальцем другой — изображавшего знак молчания (см. в: Roob А. Le musée hermétique: Alchimie et Mystique. С. 13).
  49. ^ См. об этом более обстоятельно: Шатских А. «Благословен будь, мой Витебск». Иерусалим как прообраз шагаловского Города // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. Харджиева. М., 2000. С. 263. Образ Эйфелевой башни, воспринимаемой художником как Вавилонская, выявляется в картинах, изображающих ее опрокинутой («Эйфелевая башня — ослу», 1954; «Воскресенье», 1954).
  50. ^ О каббалистической символике в живописи Шагала того времени оповещает и современник мастера, художник А. Ромм: «Рисунки его 1910–1918 г., его тогдашние картины запечатлели его мироощущение, настолько же личное, как и национально мистическое (кабала)» (Ромм А. Марк Шагал // Искусствознание. 2003. № 2. С. 607). В своем эссе о Шагале А. Ромм сближает шагаловский мир с миром Иеронима Босха, указывая заодно на аналогичные изображения в тибетской демонологической живописи, вообще в искусстве, хотевшем воплотить темные и таинственные силы зла, безумия, низости и пошлости.; однако он отдает должное искусству Шагала: «Никто так не сблизил живопись с поэзией, как Шагал. Ибо никто так смело не пользовался до него метафорой, гиперболой, метонимией, не олицетворял, нарушая закон земного притяжения, порывы человеческой души, душевные качества и свойства. Он создал свой язык, свою систему символов-знаков, свой миф о мире, о собственной биографии; судьбы еврейства воплотил в «Летящем Агасфере», силы молодости — в мотивах левитации, похоть в кроваво-фиолетовом Минотавре. (Там же. С. 611).
  51. ^ Для герменевтики древнееврейский был языком сотворения мира (лишь после Вавилонской башни появились другие семьдесят языков); языком, на котором Бог обращался к Адаму и Еве; языком, которым Адам давал имена животным. Вальтер Беньямин комментирует это место в Ветхом Завете так: «Божественное творение заканчивается тем, что вещи получают свои имена благодаря человеку, только благодаря ему, которым язык может говорить. (Bouretz P. 22 variations sur Babel. С. 53).

Публикации

Коммментарии
Rambler's Top100