Существует ли еврейское искусство?
Существует ли еврейское искусство как особый национальный художественный язык, на котором они все говорят, и можно ли его понять? На этот вопрос отвечает Лёля Кантор-Казовская, директор Центра еврейского искусства Иерусалимского университета.
Резные надгробия на еврейском кладбище в Праге. Источник: prague-stay.com
В ГМИИ им. А.С. Пушкина проходит выставка картин из коллекции Вячеслава Кантора «Отечество мое — в моей душе». В этой коллекции собраны произведения художников-евреев, каждый из которых — это громкое имя и крупная фигура в искусстве. В связи с этим возникает вопрос: существует ли еврейское искусство как особый национальный художественный язык, на котором они все говорят, и можно ли его понять?
Качеству вещей в коллекции Вячеслава Кантора, названной Музеем искусства авангарда, могут позавидовать столичные музеи, с которыми он успешно конкурирует на их поле. Однако какими бы значительными ни были достоинства этой коллекции сами по себе, для владельца она имеет еще один дополнительный смысл: по его замыслу, она должна говорить про «еврейское» в искусстве, но в том трудноопределимом значении, которое понятию «еврейского» придает этот собиратель. В публикациях, сопровождающих выставку, он подробно рассказывает о критериях, по которым художники включались в его собрание, — это не простая и не вполне рациональная сумма соображений, основанная отчасти на русском воспитании, отчасти на идее национальной исключительности и отчасти на эстетических предпочтениях, что, разумеется, не лишает его права выстроить свое субъективное «еврейское» собрание, отражающее его собственную идентификацию.
В связи с этой выставкой «Артгид» задал мне сакраментальный вопрос, неоднократно, уже начиная с рубежа XIX–XX веков бывший предметом рефлексии в художественной критике: а существует ли вообще еврейское искусство? Разумеется, единообразного ответа сегодня на него нет, как нет вообще простого ответа на вопрос о любых национальных сущностях. То, что считается национальным в искусстве, всегда на самом деле гетерогенно, а тут проблема дефиниции обостряется еще и в силу того, что евреи в диаспоре, как правило, пользовались материальной и художественной культурой народов, среди которых они жили. Так, в Восточной Европе, среди славянских и прочих народов и народностей, одну и ту же плетеную «халу» с теми или иными вариациями, пекли у евреев и у украинцев, а так называемая клезмерская музыка во многом состоит из молдавских, турецких и цыганских мелодий.
Особенность евреев среди мультинациональной мозаики этого региона заключалась совсем в другом: она была в их религии и религиозной учености, литературе, книжной культуре, в их философии и этической системе, в обычаях, уходящих своими корнями в древний мир, мистику и разветвленную традицию. Этого не было ни у цыган, ни у украинцев, ни у белорусов. Выражение этого интеллектуального мира в материальной культуре было очень интересным, однако это содержание и не лежит на поверхности. К тому же в росписях синагог, в прикладном искусстве, в книжной графике и в надгробиях, особая еврейская символика перемешана с мотивами, известными из европейской книжной графики или славянского лубка. Профессиональное искусство художников-евреев по большей части также было подвержено той же ассимилятивной тенденции.
Наверное, наиболее правильным было бы выяснить, — а почему мы тогда вообще задаем вопрос о еврейском искусстве? Несомненно, что это типичный вопрос XIX–XX веков, связанный с проходившим в это время процессом строительства национальных культур — с присущим этой эпохе культом художественного и представлением о его ведущей роли в культуре. Как только этот вопрос был сформулирован, ответом на него стали не только книги и статьи, но и практические действия, предпринимавшиеся группами художников в разных странах для того, чтобы еврейское искусство в полном смысле слова стало реальностью. Иначе говоря, именно процесс национальной модернизации сопровождался взрывом как рефлексии на эту тему, так и еврейского художественного творчества. Имена Марка Шагала или Хаима Сутина у всех на слуху, но многие из художников, участвовавших в этом процессе (например, Макс Вебер в Америке или Эль Лисицкий в России), впоследствии стали классиками европейского модернизма, и мы не всегда знаем, что они получили изначальный импульс в контексте «еврейского возрождения».
Причиной неожиданного взлета еврейского художественного творчества и вообще особой остроты вопроса о еврейском искусстве в XIX–XX веках было часто выражаемое в то время сомнение в самой теоретической возможности его существования. Одной из причин для такого сомнения была так называемая вторая заповедь, запрещающая пластические изображения, в силу чего считалось, что евреи не интересовались искусством и не выработали никакой национальной художественной традиции. Второй причиной, не связанной специально с художественным творчеством, были антисемитские предубеждения, согласно которым евреи умеют «наживаться», но неспособны к производительному труду. В этом смысле евреям отказывали в способности быть не только художниками, но и, скажем, земледельцами. И хотя в этих взглядах нельзя не увидеть проявления банальной ксенофобии, известные деятели, философы и писатели, такие как Фейербах, Маркс и Вагнер, возвели их в целую теорию, на которую, в свою очередь, уже охотно опирался бытовой антисемитизм.
Еврейские же художники и писатели XIX века в своих размышлениях об отношении евреев к художественному творчеству опирались на идейное наследие другого знаменитого философа — Канта. Вообще-то враждебный к евреям, он, тем не менее, восхищался их особенным эстетическим чутьем, выражавшимся, как он считал, именно во «второй заповеди», которая казалась ему одним из ультимативных примеров «возвышенного». «В иудейской книге законов, — писал Кант, — нет, пожалуй, более возвышенного места, как заповедь: не создавай себе кумира и никакого подобия того, что есть на небе, на земле и под землей и т. д. Единственно эта заповедь может объяснить энтузиазм, с которым иудеи в период расцвета своей жизни относились к своей религии». И далее: «Ведь там, где внешние чувства ничего не видят перед собой, …скорее понадобилось бы сдерживать порыв безграничного воображения, чтобы не дать ему возвыситься до энтузиазма, чем, опасаясь бессилия этих идей, искать для них опоры в картинах и детских вещах». «Картины», то есть чувственная художественная красота, казались Канту детской игрушкой по сравнению с безграничностью воображения. Эта идея в трансформированном виде вошла в еврейскую философскую и эстетическую рефлексию нового времени. В этом русле возникло представление о существовании нематериальной, чисто интеллектуальной эстетической сферы. Гейне сравнивал новое моральное сознание, данное еврейскому народу Моисеем, с колоссальным произведением искусства, сопоставимым с пирамидами и стоящим всех пластических искусств, которые могли бы появиться, если бы не заповеди, включающие в себя отречение от изображений. Эту идею Гейне о нематериальном художественном творчестве развили мыслители начала ХХ века, в частности, Герман Коген. Есть в этом отречении от материального творчества в пользу одних лишь интеллектуальных представлений воображения некоторое предвестие современного искусства, в частности абстрактного и даже концептуализма, — что позже сыграло свою роль в возникновении абстрактного экспрессионизма в Америке. Не случайно это течение, в ядро которого изначально входили многие еврейские художники, началось с интереса к кантовскому «возвышенному», и самую большую и аргументированную статью на тему «Существует ли еврейское искусство?» написал не кто иной, как знаменитый теоретик абстрактного экспрессионизма Гарольд Розенберг. Как и ожидалось, отвечая на этот вопрос, он пришел к выводу, что истинным манифестом еврейского искусства является вторая заповедь в самом ее строгом истолковании. (Интересующихся этим вопросом могу отослать к своей недавно вышедшей книге «Гробман / Grobman». М.: НЛО, 2014.)
Однако одновременно существовал и совершенно противоположный тип реакции еврейских художников и писателей XIX – начала XX века на отрицание возможности искусства у евреев. Их ответом стала интенсивная историческая рефлексия над материальной культурой, созданной евреями на протяжении столетий в разных странах, — иллюстрированными рукописями, резными надгробиями, архитектурой и росписями синагог, прикладным искусством, так называемой иудаикой. Эта рефлексия привела к выводу, что вторую заповедь не следует понимать буквально и что в реальности она не препятствовала полноценному художественному творчеству. В России большим сторонником исследования еврейского художественного и музыкального фольклора был Василий Стасов, который также всячески поддерживал художников-евреев — его самым известным протеже был Марк Антокольский.
Евреи в Российской академии художеств в XIX веке еще не помышляли о создании специального еврейского стиля, но эти проблемы уже возникали в Европе перед архитекторами, которые предлагали целый спектр решений, основанных на мавританских или готических мотивах. Теоретик сионизма Мартин Бубер еще в начале XX века предположил, что эмансипация открыла новые возможности для развития еврейского искусства и что художникам-евреям остается только обрести географическую почву на земле Израиля, чтобы в их среде наступил художественный расцвет. На основе его идей в Иерусалиме была создана художественная академия «Бецалель», названная так в честь библейского художника, украшавшего Иерусалимский храм; имя Бецалеля стало символом еврейского искусства, существовавшего, как следует из Писания, несмотря на вторую заповедь, со времен царя Соломона. В тот же самый период в России еврейская интеллигенция и молодые художники посвятили себя изучению и собиранию еврейского художественного наследия: надгробий, архитектуры и росписей синагог, иллюминированных рукописей, свитков, ритуальных предметов, которые свидетельствовали о богатой художественной культуре этого региона.
Эль Лисицкий, Иссахар Бер Рыбак, Борис Аронсон, Соломон Юдовин видели в еврейском примитиве богатство символики и пластических ходов, которые могли помочь сделать их искусство и национальным, и современным. Они участвовали в этнографических экспедициях (знаменитая еврейская этнографическая экспедиция Семена Ан-ского 1912–1913 годов), зарисовывали объекты народного творчества, писали эстетические размышления на тему того, в чем состоит характер еврейского народного искусства и каким оно должно стать в будущем. Они видели этот характер, в частности, в еврейском шрифте, в абстрагировании формы, сближая по смыслу национальный еврейский характер и задачи современного искусства, какими они виделись им на тот момент.
Авангардные еврейские группы, каждая со своей концепцией, возникали в это время по всей Европе, художники собирались, спорили на эту тему, основывали посвященные еврейскому искусству журналы и выставки в Париже, Берлине, Варшаве. В России и на Украине достижения еврейского авангарда нашли свое практическое применение сразу после революции 1917 года, когда деятели еврейской культуры увидели возможность почти с нуля создать искусство, литературу, театр, прессу для своего народа, наконец освобожденного от ограничений черты оседлости и политического гнета. Объединение политических и культурных сил, поддерживающих современную демократическую культуру и искусство на языке идиш, называлось Культур-Лига и имело отделения не только в городах России, но и по всей Европе, и даже в Америке и Латинской Америке — рассеяние еврейского народа создало трансконтинентальную широту этого явления. Из известных в России художников членами Культур-Лиги были Эль Лисицкий, Марк Шагал, Натан Альтман, Давид Штеренберг, Александр Тышлер, Роберт Фальк. Они организовывали выставки, иллюстрировали книги на идиш, и, может быть, самым большим их достижением были работы для Еврейского театра в Петрограде и Москве. (О еврейском художественном возрождении в России см. в книге: Григорий (Гиллель) Казовский. Художники Культур-Лиги. Гершаим: М. — Иерусалим, 2002.)
Вся эта культура прекратила свое существование в России после Катастрофы (Холокоста) и того всплеска антисемитизма, который последовал за ней в СССР. Внутри так называемого второго русского авангарда, образовавшегося в Москве после смерти Сталина, и последовавшей за ней относительной демократизации, евреев было много, но не все из них осознавали свою национальную принадлежность как факт, имеющий для них либо персональное, либо художественное значение. В атмосфере всеобщей враждебности к евреям не у каждого вообще было мужество или желание публично заявить о своем еврействе. Так, например, творчество Дмитрия Лиона было обсессивно связано с темой еврейской Катастрофы, но он зашифровал это содержание своих работ до такой степени, что при советской власти ни одному критику не пришло в голову рассматривать их с этой точки зрения.
Илья Кабаков, как известно, сделал свой дипломный проект по «Блуждающим звездам» Шолом-Алейхема, и более того: судя по его рисункам, опубликованным в последней монографии о нем, в юности он собирался делать живопись в духе Шагала и театральных эскизов Фалька, ездил по Молдавии, рисовал тамошние пейзажи и еврейские типажи. Однако в результате он уничтожил намечавшийся уже шедевр и нашел себя в другой плоскости, сохранив лишь своего рода «криптодиалог» с еврейской культурой. Успешный проект еврейского искусства, основанный на комплексном подходе к тематике и стилю, был в группе «второго авангарда» только один — я имею в виду искусство Михаила Гробмана. Гробман решил отказаться от подхода, основанного на этнографии и иудаике, и взять за основу саму философию, этическую систему и сумму накопленных веками представлений об устройстве мира в еврейской традиции. Все это он предполагал выразить и выразил средствами современного искусства — от абстракции до перформанса и далее от постмодернистских экспериментов с расщепленным авторством до политического искусства. Поразительно, что именно этот художник как раз и отсутствует в коллекции Кантора, хотя в остальном «второй авангард» представлен в его собрании достаточно хорошо.
Впрочем, это не первый «еврейский» проект, который обходит Гробмана стороной. Очевидно, что концепция еврейского искусства Гробмана находится в противоречии с теми настроениями, которых обыкновенно ищут музейные кураторы в еврейском искусстве. Ищут же в нем, в особенности в последние полвека, изображение страдания, угнетения или сопротивления, причем неважно, что лежит в основе этой экспрессии — угнетенное положение евреев в России (как у Шагала и Сутина), шок Катастрофы, как у Фриденсрайха Хундертвассера или Дмитрия Лиона, или угнетенное положение человека при тоталитаризме, которое так мастерски умеют анализировать Илья Кабаков и Эрик Булатов.Это то, что в современной музейно-выставочной практике называется Jewish experience.
Нужно сказать немного о самой этой практике, поскольку она, несомненно, обладает формирующим влиянием на представления публики и коллекционеров. В ХХ веке возникло несколько подходов к тому, как выразить еврейский вклад в искусство. Первый, самый очевидный, — это экспозиции иудаики, предметов и произведений искусства, однозначно связанных с еврейской культурой и религиозной жизнью в иудаизме. Второй путь, сложившийся в середине ХХ века в Америке, — это выставки авангарда, вне зависимости от национальности художников, на еврейской площадке — например, в Еврейском музее в Нью-Йорке. Теоретической базой такого подхода послужила уже отмеченная нами связь между «второй заповедью» и стратегиями авангарда. К этому пути, сознательно или бессознательно, склоняется в последнее время, по моим наблюдениям, и московский Еврейский музей и центр толерантности. Третий подход, сложившийся в Америке несколько позже и популярный в Израиле, — это выставки, основанные на наличии в творчестве художников-евреев того самого Jewish experience, то есть, содержания, связанного с персональной историей, пережитой тем или иным художником как евреем. Эта история может войти в творчество непосредственно — например, как переживание Катастрофы, — но может и каким-то опосредованным сложным образом влиять на выбор сюжетов или стиль (например, есть исследование о том, что мотив вешалок для одежды у Ман Рэя связан с еврейским эмигрантским прошлым его родителей).
