Герман Парцингер: «Между Пушкинским музеем и Государственными музеями Берлина много общего»

Герман Парцингер, президент Фонда прусского культурного наследия, в ведении которого находятся Государственные музеи Берлина, приехал в ГМИИ им. А.С. Пушкина, чтобы прочесть лекцию об опыте реконструкции берлинского Музейного острова и обсудить перспективы московского Музейного городка, создаваемого Пушкинским музеем. Екатерина Алленова расспросила профессора Парцингера об особенностях и проблемах реконструкций крупных музейных комплексов, судьбе «трофейного искусства» и самых длинных очередях в музеи.

Герман Парцингер перед входом в главное здание усадьбы Голицыных, которому предстоит стать домом для Галереи импрессионистов и постимпрессионистов ГМИИ им. А.С. Пушкина. Фото: Екатерина Алленова / Артгид

Екатерина Алленова: Вы прекрасно знакомы с проблемами и задачами, которые сейчас решает Пушкинский музей, ведь Государственные музеи Берлина пережили множество реконструкций и реорганизаций. С какими трудностями может столкнуться ГМИИ? В частности, здесь ведется реконструкция памятников архитектуры XVIII–XIX веков. Насколько, например, могут быть оправданы их перестройка и внедрение новых современных архитектурных элементов?

Герман Парцингер: Прежде всего нужно сказать, что это уникальная возможность для Пушкинского музея — это огромный культурный комплекс, и коллекция его огромна, и, конечно, хочется показать из нее как можно больше. Такая реконструкция — это чрезвычайно сложный организационный процесс: архитектурный конкурс, планирование всех этапов работы, согласования. Архитектурные памятники, конечно, можно комбинировать с современными элементами. И если все будет хорошо сделано, музей станет чрезвычайно привлекательным местом в городе — я вижу огромный потенциал этого проекта реконструкции. И, конечно, этот процесс занимает много лет, мы в Берлине это очень хорошо знаем: реставрация Музейного острова — это в общей сложности тридцать или даже сорок лет. Всегда легче построить новое музейное здание на свободном пространстве, чем реконструировать уже существующий ансамбль, тем более расположенный в историческом центре города. Приспособить исторические здания к новейшим музейным требованиям — это, конечно, проблема, которую надо решить.

Е.А.: Главное здание ГМИИ строилось специально для музея, именно как музейное. В качестве параллели к нему можно вспомнить здание Нового музея в Берлине, построенное Фридрихом Штюлером в середине XIX века и считающееся образцом музейной архитектуры. Реконструировавший его Дэвид Чипперфилд получил за эту реконструкцию премию Миса ван дер Роэ. Насколько я знаю, он принципиально стремился сохранить все особенности здания XIX века и следы бомбардировок военного времени, по минимуму внедряя элементы современной архитектуры. Как вы думаете, в отношении нашего главного здания нужно действовать так же или нужно его модернизировать?

Г.П.: Это очень сложный вопрос, который следует хорошо продумать. Ваше главное здание — исторический и архитектурный памятник, каждое изменение, каждая деталь должны быть оправданы, и необходимо понимать, нужны они или нет. В принципе я думаю, что модернизация нужна. Например, в старых зданиях огромной проблемой является климат-контроль. Но слишком много менять тоже не нужно, потому что тогда характер этого музея изменится, станет не таким, как прежде. Ведь это памятник. Он построен в классицистическом стиле и напоминает об античности. Там, как я понял, предполагается показывать прежде всего археологические коллекции, и здание соответствует этой идее. Может быть, некоторые помещения стоит сделать чуть-чуть современнее, но самые главные залы, думаю, нужно сохранить как памятник.

Музейный городок ГМИИ им. А.С. Пушкина. Проект реконструкции. © ГМИИ им. А.С. Пушкина 

Е.А.: Государственные музеи Берлина — это почти два десятка музеев в разных районах города, в том числе пять на Музейном острове. Какие задачи приходится решать, управляя не отдельным музеем, а большим музейным комплексом? Что самое главное? Реставрация и реконструкция исторических зданий и приспособление их к современным музейным требованиям? Получение и распределение финансирования? Умение решать проблемы администрирования и бюрократии?

Г.П.: Действительно, это самая большая культурная институция в Германии, это тысячи людей. И одной из главных проблем стало то, что коллекции из музеев, библиотек, архивов были разделены между Западным и Восточным Берлином, и после 1990 года, после объединения Германии нужно было перестраивать все структуры, объединять коллекции, рассеянные по разным местам, придумывать, как их разместить, как экспонировать, ведь есть и Музейный остров, и Культурфорум, есть район Далем, есть Шарлоттенбург, это работа для нескольких поколений, это очень долгий процесс реорганизации коллекций. И потом, приходится все время заниматься реставрацией зданий. До прошлого года мы реставрировали только старые здания прусского времени, ранее относившиеся в основном к Восточному Берлину, но сейчас нужно уже реставрировать и здания 1960–1970-х годов из Западного Берлина. Мы сейчас осуществляем более десяти реставрационных проектов, и, конечно, нам постоянно приходится общаться с политиками, с правительством и говорить, что денег не хватает. А когда реставрация затягивается из-за недостатка средств, то в конце концов она получается дороже. С другой стороны, у России и Германии есть схожая традиция: государство чувствует ответственность за реставрацию и развитие важных культурных институций и финансирует их. Если в Америке все делается, в основном, на спонсорские деньги, то у нас в Европе по-другому, и это важно.

Но нужно не только реставрировать и строить. Очень важный пункт — оцифровка и исследование коллекций и то, каким образом эти данные используются в научных и просветительских целях. Это легко сказать, но нелегко сделать, причем так, чтобы все работало и привлекало в музей публику. Проекты для музейной педагогики — это очень важно. При этом мы не можем заявить: «В ближайшие десять-пятнадцать лет мы будем только реставрировать старые здания и строить новые, а потом уже все остальное». Нужно делать все сразу, и это сложно. Думаю, в этом между Пушкинским музеем и Государственными музеями Берлина много общего.

Музейный остров, Берлин. Проект реконструкции. © Фонд прусского культурного наследия

Е.А.: Насколько самостоятелен каждый из музеев, входящих в Государственные музеи Берлина, с точки зрения администрирования, организации выставок, формирования коллекции, решения кадровых вопросов? ГМИИ им. А.С. Пушкина — это, по сути, также комплекс из отдельных «музеев» — Галерея стран Европы и АмерикиМузей личных коллекцийУчебный музейМемориальная квартира Святослава Рихтера. А после реконструкции их, вероятно, станет еще больше, поскольку музей получил несколько новых зданий. Но формально эти «музеи» являются отделами ГМИИ, и у музея один директор, который всем управляет. Когда директором была Ирина Александровна Антонова, она контролировала все, вплоть до макетов пригласительных билетов и сувенирной продукции.

Г.П.: У нас пирамида. Государственные музеи Берлина управляются Фондом прусского культурного наследия. Наверху — президент фонда, это я. В принципе, можно сказать, что эта та должность, которую раньше занимал министр культуры Пруссии. Но Пруссии как исторической области уже нет, поэтому этот фонд основали в 1957 году в Западном Берлине для сохранения прусского наследия, и после 1990 года он стал управлять культурными институциями во всем Берлине. Под президентом — генеральный директор Государственных музеев Берлина, это Михаэль Эйзенхауэр. Далее у каждого из этих музеев свой директор. Но у нас есть нечто вроде закона, принятого еще в XIX веке, что музеи управляются советом директоров, который собирается раз или два в месяц. Я обсуждаю с государством бюджет и передаю его генеральному директору для составления плана. Он собирает директоров, и каждый из них выдвигает свои предложения. Конечно, генеральный директор в принципе должен контролировать все. Ну не каждую деталь, директора тоже хотят чуть-чуть самостоятельности.

Е.А.: И, наверное, каждому из них нужно для реализации музейных планов чуть-чуть больше денег, чем им выделяется.

Г.П.: А это уже конкурс идей. У каждого директора есть идеи, какие выставки он хочет делать. Но их все сделать невозможно. Есть более интересные идеи, есть менее, в зависимости от этого и распределяются деньги. Потом, в каждом музее есть кураторы-хранители, отвечающие за конкретные коллекции. Если, например, Пушкинский музей просит для выставки какую-нибудь картину из нашего музея, а хранитель говорит, что по состоянию сохранности ее никуда отправлять нельзя, то даже генеральный директор не сможет на это повлиять. То есть, с одной стороны, существует иерархическая структура, с другой — самостоятельность для директоров и кураторов. В принципе, все проблемы нужно решать вместе, но, как всегда, совместные решения — не обязательно лучшие (улыбается).

Е.А.: У нас в случае какого-то серьезного проекта, связанного с реконструкцией музея, просто ремонтом и даже изданием музейных или выставочных каталогов, институции обязаны проводить тендер. И часто по его итогам выбираются компании, которые предлагают самое дешевое решение, а не те, что предлагают наилучшее.

Г.П.: Да, это очень знакомо. У нас тоже многое решают конкурсы, и, конечно, не всегда выбирается самое хорошее, но почти всегда самое дешевое. Однако часто то, что сначала было дешевым, в конце концов обходится дороже.

Усадьба Вяземских — Долгоруковых, будущая Галерея старых мастеров, в процессе реконструкции. Фото: Екатерина Алленова / Артгид

Е.А.: Насколько широки полномочия директоров Музеев Берлина? Может ли директор конкретного музея, скажем, самостоятельно перераспределить выделенные ему средства или уволить неугодного ему сотрудника? Например, Джеффри Дейч, будучи директором Музея современного искусства Лос-Анджелеса, уволил главного куратора Пола Шиммеля по личным соображениям, после чего его самого вынудили уйти в отставку.

Г.П.: У нас, как, наверное, и у вас, очень жесткие механизмы финансового контроля. Все расходы контролируются нашей администрацией, то есть фондом, администрацией Министерства культуры, администрацией Министерства строительства и, в конце концов, Министерства финансов. И хорошо, что существует такой контроль. С другой стороны, это все происходит очень медленно. Если бы музейное здание решил построить какой-нибудь очень богатый человек, он мог бы это сделать за два года. Но у нас как государственной организации это занимает лет шесть или семь.

Что касается кадровой политики, то в музеях это как всегда и везде — есть сотрудники, которыми вы довольны, и есть те, кем вы не очень довольны. Но у нас невозможно уволить сотрудника просто начальственным решением. Если он проработал в музее больше двух лет — не по краткосрочным контрактам, а в штате, — то его нельзя просто так уволить, если, конечно, он не совершит чего-то противозаконного. Может быть, в Америке легче выкинуть человека на улицу, а у нас это практически невозможно. Может быть, иногда даже и хочется (улыбается), — а невозможно.

Пластинчатый браслет со спиральным орнаментом. Троя. 2400–2200 до н. э. Золото, ковка, скань, пайка. До 1945 года хранился в Музее древнейшей и ранней истории в Берлине. С 1945 года в ГМИИ им. А.С. Пушкина. © ГМИИ им. А.С. Пушкина

Е.А.: Какова позиция фонда Прусского культурного наследия по вопросу возвращения искусства, вывезенного из России в Германию во время Второй мировой войны и по вопросу реституции вообще? В прошлом году в интервью Deutsche Welle вы сказали: «Официальные позиции России и Германии во взгляде на “трофейное искусство” противоположны. Если бы мы организовали выставку с “трофейными” вещами из России в Германии, Германия заявила бы свои права на эти вещи, это ясно».

Г.П.: Это сложный вопрос, который решается на самом высоком политическом уровне, но никак не решится — даже когда между Россией и Германией было полное взаимопонимание, всегда находились более важные проблемы. Ваша позиция ясна, позиция Германии тоже. Но я знаю, что было в России во время войны, и не могу просто так сказать, что «вы должны нам все вернуть». Если знать, что мы делали здесь... Это не были просто фашисты, это была Германия фашистов, и ответственность наша, то есть Германии. Российские и немецкие ученые совместно работают с «трофейными» вещами и в Историческом музее, и в Пушкинском, и в Калининградском историко-художественном музее, где хранится часть археологических экспонатов из Прусского музея. Мы работаем много лет, не только как коллеги, но уже и как друзья. Но мы не можем проследить судьбу многих коллекций из немецких музеев — возможно, они сейчас у вас, но мы не знаем, где. То, что золото Трои или клад из Эберсвальде хранятся в Пушкинском, — теперь известно, но есть тысячи других объектов, не столь известных, и мы не знаем, находятся ли они еще в каком-нибудь музее России или погибли во время войны. Поэтому совместные российско-германские исследовательские проекты очень важны.

Я археолог. И для археолога очень важно существование целостного комплекса. Скажем, есть предметы из погребения эпохи Меровингов, всего десять. Пять из них находятся у вас, а пять у нас. И воссоздать это погребение в целостности в одном музее нельзя, потому что ни мы вам не можем отдать наши вещи, ни вы нам. Но если хотя бы знать о том, что существует этот единый комплекс и совместно его изучать, то каждый из музеев сможет потом лучше работать с этими находками.

В конце войны в Германии был такой хаос, что судьбу не только искусства, собранного советскими трофейными комиссиями, но и вообще пропавшего из музеев Германии искусства трудно проследить. Бывает, и не так уж редко, что Sotheby’s или Christie’s нас информируют: «К нам на аукцион поступила такая-то картина, и, кажется, она из Старой национальной галереи». Мы ее смотрим — и действительно, так оно и есть. Но здесь возникают уже другие проблемы. Даже если мы, ссылаясь на довоенные каталоги, можем доказать, что произведение происходит из нашего собрания и подлежит реституции, человек, который потом стал его обладателем, вполне может сказать: «Я купил его законным путем, и знать ничего не хочу». И с юридической точки зрения мы ничего не можем с этим поделать.

В связи с реституцией у нас существует еще одна очень болезненная проблема — произведения, конфискованные нацистами у евреев. Это искусство передавалось в разные немецкие музеи, их путь проследить очень трудно, и изучение провенанса таких произведений — это огромная и очень важная работа. В наших музеях есть предметы, о которых мы точно знаем, что они «не наши», но не можем проследить, когда и каким образом они оказались в наших коллекциях. Поэтому мы публикуем их в специальных каталогах и в интернете, в Art Loss Register, чтобы люди, которые их разыскивают, получили возможность обратиться в музей.

Проект реконструкции набережной у Пергамского музея в Берлине. © Фонд прусского культурного наследия

Е.А.: Насколько влиятельны в музейной сфере Берлина спонсоры и меценаты? Например, коллекционеры Улла и Хайнер Питч подарили Музеям Берлина около 150 произведений общей стоимостью примерно 130 миллионов евро, и из-за этого несколько лет назад возник вопрос о переносе картин старых мастеров в Музей Боде, чтобы освободить место в Картинной галерее для коллекции Питч. А потом для нее начали строить отдельное здание, на которое выделено еще 130 миллионов.

Г.П.: Двести миллионов. Государство выделило двести миллионов евро на строительство музея искусства ХХ века — не только для коллекции Питч. У них прекрасная коллекция, прежде всего сюрреализм, и мы никогда не смогли бы купить такие шедевры. Но они подарили ее с условием, что она будет экспонироваться, а не храниться в фондах. При этом они хорошо знали, что у нас для искусства ХХ века есть только Новая национальная галерея в здании Миса ван дер Роэ, небольшая. Экспозиционных площадей нам вообще не хватает. Мы обсуждали это с политиками, сначала хотели разместить коллекцию ХХ века в Картинной галерее, а для расположенной там экспозиции старых мастеров построить новое здание. Но в конце концов решили старых мастеров оставить в покое и строить новое здание для искусства ХХ века, в районе Потсдамской площади, между Филармонией и зданием Новой национальной галереи, где есть большое свободное пространство. Сейчас идет архитектурный конкурс, результаты которого мы узнаем в конце октября. Это 27 тысяч квадратных метров, мы сможем показать всю нашу коллекцию ХХ века. И часть собрания современного искусства, которое сейчас экспонируется в Гамбургер Банхоф, тоже переедет туда, там останется только конец ХХ века и новейшее искусство. Эта реорганизация нам очень поможет.

Проект реконструкции улицы Волхонка у Галереи стран Европы и Америки XIX–XX веков. © ГМИИ им. А.С. Пушкина

Е.А.: В прошлом году у нас в Третьяковской галерее на Крымском Валу проходила выставка Валентина Серова, запомнившаяся москвичам легендарной очередью длиной в несколько сотен метров. Как вы думаете, на какого немецкого художника в Берлине могла бы выстроиться подобная очередь?

Г.П.: Про немецкого художника не могу сказать, но две огромные очереди помню. Одна была в Музей Боде где в 2011 году показывали выставку «Лица Ренессанса», эта очередь точно была длиной в несколько сотен метров. И вторая — в 2004 году в Новую национальную галерею на выставку «MoMA в Берлине». Музей современного искусства в Нью-Йорке тогда был закрыт на реставрацию, и они привезли к нам буквально все свои шедевры. Тогда очередь чуть ли не три раза опоясывала здание галереи.

Е.А.: У нас одним из главных показателей успешности музея считается посещаемость: чем больше зрителей в год приходит в музей — тем лучше он работает.

Г.П.: Конечно, это важно. Но судить только по числу посетителей — это тоже неправильно. Выставки в музее собирают очереди, если это выставки шедевров или очень знаменитых художников. Но нужно делать и выставки художников, которые не столь известны, это тоже важно. Ну правда, если в течение долгого времени в музей действительно приходит не очень много людей, то возникают уже финансовые вопросы, так как падают доходы, а мы имеем право пользоваться деньгами, заработанными на входных билетах. Думаю, что высокая посещаемость важна прежде всего для политиков, которые иногда не очень понимают специфику музейной работы и которым всегда нужны цифры.     

Публикации

Комментарии
Rambler's Top100