Николя Люччи-Гутников: «“Коллекция!” — первый шаг в исследовании современного русского искусства».

14 сентября в Центре Помпиду в Париже открывается выставка «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950–2000: уникальный дар музею». Поводом для экспозиции послужила беспрецедентная по масштабам акция — порядка 300 работ будут не только показаны, но и подарены музею, то есть войдут в одну из самых известных и престижных коллекций искусства в мире. Некоторые полотна подарили сами художники, другие — коллекционеры. Важную роль в формировании коллекции сыграл Благотворительный фонд Владимира Потанина, выкупив значительную часть работ у художников, их наследников и коллекционеров. Марина Анциперова поговорила с научным сотрудником Центра Помпиду, который вместе с директором Мультимедиа Арт Музея Ольгой Свибловой отбирал работы для собрания, куратором выставки «Коллекция!» Николя Люччи-Гутниковым о будущей экспозиции, принципах формирования и отличиях коллекции Центра Помпиду от коллекции Тейт и о том, почему русское искусство стоит особняком.

Михаил Рогинский. Розовый забор, рельсы. 1963. Холст, масло. 60 × 70 cм. Дар Инны Баженовой и Дмитрия Саморукова Национальному центру искусства и культуры Жоржа Помпиду

Марина Анциперова: Одно из немногих ваших интервью — ролик на Youtube, где вас просят назвать участников выставки Reframing Modernism по памяти. Я попрошу вас о том же: назовите, пожалуйста, как можно больше художников, которые присоединятся к коллекции Центра Помпиду.

Николя Люччи-Гутников: Кажется, об этом видео я буду жалеть всю жизнь. Сейчас камера не записывает наш разговор, так что мне будет легче… Из нонкомформистов у нас Янкилевский, Штейнберг, Яковлев, Шелковский, Рогинский, конечно, Злотников. В искусстве 1970-х у нас Комар и Меламид, Гриша Брускин, Монастырский, Пригов, Герловины… Мне продолжать? «Мухоморы». Скерсис. Альберт, Захаров, «Инспекция “Медицинская герменевтика”». Старая перестройка и ранние 90-е — «Чемпионы мира», Звездочетов, Аввакумов, Гутов, Кошляков. Ленинградская арт-сцена — Новиков, Африка, Гурьянов, Котельников. И многие другие. У нас есть почти все.

М.А.: Кто был инициатором этого коллективного дарения?

Н.Л.-Г.: Всех ваших московских секретов я не знаю — как я понимаю, Ольга Свиблова поговорила с фондом Владимира Потанина. А потом однажды пришла к нам и сказала, что в 2017 году грядет день рождения Центра Помпиду, и будет здорово, если мы к этому времени сможем собрать и показать коллекцию русского искусства второй половины XX века. Наш директор, Бернар Блистен, был в восторге — у музея уже есть прекрасная коллекция русского модерна. Кроме того, я хорошо знал Ольгу, мы вместе работали над первой выставкой в музее на Остоженке (имеется в виду выставка «“Флюксус”: поживем — увидим», прошедшая в МАММ в октябре–ноябре 2010 года и бывшая частью проекта «Россия–Франция — 2010». — Артгид). Мы знали друг друга долго, да и вообще были хорошими друзьями, так что, когда она предложила нам эту затею с коллекцией, мы в нее сразу поверили.

Николя Люччи-Гутников. Фото: courtesy Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду

М.А.: По каким критериям отбирались работы? Вот Инна Баженова рассказывает, что вы не взяли ее любимого Вейсберга…

Н.Л.-Г.: Выбор был прежде всего результатом нашего с Ольгой кураторского исследования. Но поймите, пожалуйста, — это не «классическая» выставка, где куратор волен выбирать то, что ему по душе. Я хотел создать коллекцию, которая может полно и достоверно рассказать об истории искусства в Советском Союзе и России 1950–1990-х. Именно поэтому мы пытались заполучить разные работы одного художника. Проблема с Вейсбергом заключалась в том, что предложили только одну его работу. Конечно, Вейсберг — важный художник, но, увы, одна работа — это мало, это не вписывалось в нашу концепцию. У Янкилевского, например, мы покажем семь или восемь работ. Я считаю, что работы нонкомформистов важно показывать в ансамбле, потому что у каждого из них был собственный язык, и мы просто обязаны сделать все возможное, чтобы зритель этот язык понял. Конечно, многих художников нам не хватает, в том числе Вейсберга… Но эта коллекция лишь первый шаг в долгом исследовании современного искусства России.

Гриша Брускин. Из серии «Рождение героя». 1984–1985. Гипс, дерево, картон, масляная краска. Дар Гриши Брускина Национальному центру искусства и культуры Жоржа Помпиду

М.А.: От Вейсберга была предложена только одна работа, а вот Гриша Брускин, как пишут в одном материале, был невероятно щедр. Не подскажете, сколько работ он предложил?

Н.Л.-Г.: Мне трудно назвать точное число. Гриша Брускин отдал много различных рисунков и гипсовых статуй… Думаю, не меньше 20.

М.А.: Центр Помпиду — не первая институция, «заинтересовавшаяся» восточно-европейским послевоенным искусством. Например, Тейт с 2012 года занимается формированием коллекции русского искусства и «региона». На приобретение произведений современного русского искусства для Тейт выделено $400 тысяч, есть также программа по изучению и продвижению русского искусства. Что бы вы ответили тем скептикам, которые сказали бы, что скорый подход Помпиду отличается от долгой и экспертной стратегии Тейт?

Н.Л.-Г.: Сравнивать Помпиду с другим большим музеем — непросто. Мы работали совместно с Ольгой Свибловой, но у нас были и «свои» профессионалы, те, кому советское искусство было интересно еще до перестройки. Я лично интересовался русским искусством очень давно. Конечно, мы работали быстрее — и вопрос я бы ставил иначе, а именно: «Почему в Тейт не смогли сделать это так же быстро?». Как и нам, Тейт выделяется ограниченный годовой бюджет, однако ситуация такова, что сформированная и полученная нами коллекция не результат закупок, а настоящий подарок небес. Отказаться от него было бы попросту глупо. Я не думаю, что результат оказался неглубоким или искусственным — я уверен, что мы выбрали очень важные работы.

Сергей Бугаев (Африка). Девочка с кошкой. 1986. Холст, масло, 200 × 240 см. Дар Благотворительного фонда Владимира Потанина Национальному центру искусства и культуры Жоржа Помпиду

М.А.: Давайте поговорим о питерских художниках — вы упоминали о них вначале. Вы уже сказали о Тимуре Новикове, а будут ли представлены работы поколения до него — 1950–1970-х?

Н.Л.-Г.: Что касается Санкт-Петербурга, мы фокусировались на 1980-х. Конечно, я знаю, что были знаменитые художники и до того, пусть я и знаком с ними чуть хуже, чем с московскими. Как я уже говорил, нам достался настоящий подарок, в котором так много невероятно важных исторических работ, но для нас это только первый шаг, который даст возможность расширять коллекцию, проводить дальнейшие исследования. Конечно, не только питерским художникам не хватает нашего внимания — я в первую очередь говорю об Одессе и Украине. Или о Ростове-на-Дону, с замечательным коллективом Кошлякова и Тер-Оганьяна (речь о художественном объединении «Товарищество “Искусство или смерть”». — Артгид)… Всего этого у нас, увы, нет, но мы уверены, что наша коллекция будет пополняться.

М.А.: Как функционировала отборочная комиссия, кто в нее входил, сколько было экспертов по собственно русскому искусству?

Н.Л.-Г.: Можно сказать, что отборочных комиссий было две: «внешняя» (государственная) и предшествовавшая ей «внутренняя» (музейная). Во Франции на государственном уровне одобряют или не одобряют пополнение коллекции музея теми или иными работами, поэтому я как куратор Центра Помпиду должен был объяснять членам «внешней» комиссии каждый свой выбор, каждую работу. Отборочная комиссия во Франции сильно регламентирована государством, в нее входит, например, представитель Министерства культуры, так что ее участников нельзя выбрать исходя из собственных предпочтений. Вы спрашивали об экспертах по русскому искусству, но в государственной комиссии их не было — приходилось объяснять все людям, которые не являются специалистами в области искусства СССР и России. И если честно, это была очень непростая задача. Как объяснить человеку значимость того или иного художника, если он об этом художнике прежде не слышал?

«Внутренняя» комиссия состояла из 30 кураторов Центра Помпиду. Все мои коллеги в этом комитете знали о разных периодах искусства в СССР и России — так что, можно сказать, у нас была распределенная экспертиза. В нашей комиссии были эксперты по международному концептуализму, которые, конечно же, знают и о Монастырском, и о Пригове.

М.А.: Расскажите, пожалуйста, о своем опыте работы с русским искусством.

Н.Л.-Г.: Я наполовину русский, что дает естественный интерес в вопросе. Кроме того, я специализируюсь на русском модерне. А еще сейчас я работаю над выставкой о «политическом» искусстве СССР, где будут представлены работы из нашей коллекции, посвященные Октябрьской революции. Мне кажется, эта экспозиция будет неплохой рифмой к «Коллекции!».

Владимир Янкилевский. Портрет R. S. 1963. Металл, масло, дерево. 96 × 135 × 23 см. Дар Благотворительного фонда Владимира Потанина Национальному центру искусства и культуры Жоржа Помпиду

М.А.: Среди художников «Коллекции!», бесспорно, есть знаковые имена. А что касается знаковых работ, какие, на ваш взгляд, были поворотными и изменили сам ход искусства СССР и России?

Н.Л.-Г.: Это сложный вопрос. По моему ощущению, нонкомформисты были куда более индивидуалистичными художниками, нежели представители других направлений. Как я уже говорил, каждый из нонконформистов выработал собственный язык; в истории каждого из них есть важные поворотные моменты — у того же Янкилевского, например, мы показываем невероятно красивый портрет его жены Риммы. В более глобальном контексте я, наверное, буду выбирать работы на личный вкус — это Андрей Монастырский, перфомансы которого мы собрали, в том числе знаковые «Место действия» и перформанс, посвященный Н. Паниткову. Кроме этого иконического комплекта у нас есть объект из проекта «Категории КД» — зимнее пальто, заключенное в две деревянные доски. Это прекрасная работа, которая относит тебя и к «Флюксусу», и к Джону Кейджу.

В работах Монастырского мне интересен следующий момент: они, с одной стороны, укоренены в русской истории, а с другой — встроены в единый нарратив искусства. Они усложняют идею того, что у нас принято понимать под концептуализмом. Мы привыкли думать в первую очередь об американском концептуализме, Кошуте и так далее, а эти работы делают картину чуть более сложной и показывают, как концептуализм вырастает из локальных традиций. Мне всегда нравился Монастырский, я считаю невероятно важными «Типограммы» Пригова, которые представляют огромный интерес для Центра Помпиду. Мы показываем все возможные виды искусства — вплоть до архитектуры и дизайна, а потому работы Пригова на стыке поэзии и искусства для нас невероятно интересны.

М.А.: Были ли уже прецеденты подобных коллективных даров в Центре Помпиду?

Н.Л.-Г.: Я работаю в Государственном музее современного искусства, который теперь стал частью Центра Помпиду, но существовал дольше него. Этот музей появился в 1947 году, в сложное послевоенное время, и его первый директор дружил с множеством художников. Он приходил к ним в гости и просил работы — так он получил совершенно чудесных Матисса, Пикассо, Шагала… Вот почему Государственный музей современного искусства стал известен как музей пожертвований. Потом традиция продолжалась — и в ней участвовали уже семьи художников, так мы получили совершенно чудесного Кандинского. Русские художники всегда были щедры — четверть залов на шестом этаже — русская. Такие люди, как Гончарова, Шагал и Кандинский, всегда были важны в Париже.

М.А.: А что ждет те работы, что Центр получил в дар сейчас? Как их будут экспонировать после выставки? Я знаю, что постоянная экспозиция Помпиду меняется, но все же существуют ключевые работы, которые выставлены всегда.

Н.Л.-Г.: Это невозможно предугадать — как вы верно отметили, в Центре Помпиду есть традиция перетасовывать работы каждые два года. Но я точно знаю, что некоторые подаренные нам сейчас работы останутся в постоянной экспозиции надолго. В настоящий момент меня больше интересует, как выстроить связи между этим ансамблем и тем, что у нас уже есть, между локальным нарративом и глобальным. Концептуалистская школа довольно легко найдет себе место, а вот с нонкомформистми будет сложнее. Из-за железного занавеса информацию о происходящем в мире советские граждане получали зачастую искаженную и с опозданием. Но как показать это отставание в традиционной для куратора линейной перспективе, как объяснить публике этот русский флешбэк? Это действительно серьезный вызов для куратора. То же самое я пытался показать в Сингапуре [на выставке Reframing Modernism] — место уникальных вещей в мировой истории. В любом случае моя мечта — показать это русскую коллекцию в других филиалах Центра Помпиду — в Испании и так далее.

Эрик Булатов. Слава КПСС. 2003–2005. Холст, масло. 200 × 200 см. Дар Владимира и Екатерины Семинихиных Национальному центру искусства и культуры Жоржа Помпиду

М.А.: Была ли важна для отбора рыночная стоимость художников? Как у Комара и Меламида, например?

Н.Л.-Г.: Музеи по всему миру сейчас не богатеют. И становится все тяжелее. С одной стороны, ужасно жаль, что мы не можем себе позвонить купить, например, Кунса и других дорогих художников — эти работы могут в десять раз превышать весь наш бюджет. Мы вынуждены ждать, что кто-то окажется настолько щедрым, что подарит их нам. С другой стороны, такое положение дел — это шанс обратить внимание не только на ценности рынка. Вот почему у Центра Помпиду такая сильная коллекция — мы смогли обратить внимание на другие вещи — и вот почему у нас, например, так много концептуалистов. А если говорить о советском и русском искусстве, то, конечно, если бы мы не получили этот чудесной подарок, едва ли у нас оказался бы Булатов из коллекции Семинихиных. Вы упомянули Комара и Меламида, и мне нужно было обязательно назвать их среди художников, которые повлияли на русское искусство. Они не только придумали соц-арт, но также были невероятно важны и для молодых концептуалистов следующего поколения.

М.А.: Многие из подаренных работ включают в себя русскоязычные тексты, прежде всего работы концептуалистов. Как вы собираетесь их объяснять в Париже?

Н.Л.-Г.: Мы собираемся все переводить — у нас есть соглашение с историческим переводчиком Маяковского, Клодом Фрию. Ему сейчас уже, наверное, около 80 лет, но он согласился перевести все работы. Конечно, какие-то из них непереводимы, но при отборе я старался выбирать те работы, которые можно перевести, — об этом я думал, например, когда отправлялся в архив «Мухоморов». Бессмысленно хранить то, что посетители не смогут понять. Все будет переведено, кроме одной работы — записных книжек Лейдермана.

М.А.: Музейная этика много рассуждает о власти галерей над музеями. А на ваш взгляд, в чем заключается самая большая этическая проблема в контексте взаимодействия музея и коллекционеров?

Н.Л.-Г.: Об этом я уже говорил, когда мы обсуждали Вейсберга: нам поступило много предложений, от которых мы отказались. Подарок в нашем случае был не тем, что навязано извне, а тем, что мы могли выбрать. Как я уже говорил, целый комитет отбирал работы и принимал решения. А этическая идея подарков от коллекционеров… Послушайте, дарение — главный способ приобретения новых работ музеями. В Америке так было всегда, все музеи были музеями подарков. У MoMA в Сан-Франциско — потрясающая коллекция, но половина ее — официальные пожертвования, которые музей должен показывать всегда. Я думаю, проблемы начинаются, когда принимаешь работы, которые принимать не хотел. К счастью, мы избежали этого, хотя было непросто убедить людей, что мы не готовы принять все, что нам предлагают. 

Публикации

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100