Инклюзия
Garage
В сотрудничестве с

Искусство против СПИДа: как менялись культурные практики

Эпидемия ВИЧ поставила перед миром искусства ряд сложных этических и онтологических вопросов: может ли художественное высказывание повлечь за собой прямое действие? что делать художникам, которые столкнулись с болезнью и идущей с ней рука об руку социальной стигмой? какие формы репрезентации этой проблемы допустимы и этичны? каким должно стать культурное производство после появления эпидемии ВИЧ и ее конечной стадии — СПИДа? За этими рассуждениями тянулся длинный шлейф домыслов и слухов относительно самого вируса, его природы и судьбы заболевших людей. «‎Артгид» рассказывает, как менялось отношение к ВИЧ в обществе и каким образом художники противостояли дискриминации.

Киа Лабейя. «‎Я не должна была дожить до выпускного…» Одиннадцать. 2015. Фотография. Источник: theguardian.com

«‎Нам не нужен культурный ренессанс; нам нужны культурные практики, активно участвующие в борьбе против СПИДа», — с таким заявлением в 1987 году выступил художественный критик Даглас Кримп. Специальный номер журнала October, посвященный проблемам СПИДа, во многом переменил и его собственную жизнь. Кримп вспоминал: «‎Чтобы сделать этот выпуск, я начал посещать собрания ACT UP, в итоге став СПИД-активистом. Внезапно вся моя интеллектуальная приверженность сдвинулась в размышление о СПИДе». В тот период болезнь ужасала сама по себе — люди гибли тысячами, а правительство предпочитало отмалчиваться. Но еще более обескураживающими оказались социальные последствия эпидемии — рост враждебного отношения к людям с положительным ВИЧ-статусом, дискриминация ЛГБТ-сообщества, информационные войны, развернувшиеся в медиа, бездействие властей, которое повлекло за собой новые проблемы, связанные с распространением инфекции и стигмы.

Кит Харинг, Роберт Мэпплторп, Феликс Гонзалес-Торрес были в числе наиболее известных художников, умерших от болезней, ассоциированных с ВИЧ. Большая часть их произведений конца 1980–1990-х годов в основном отражала страх, скорбь, гнев и замешательство. Эпидемия казалась стихийным бедствием, старательно игнорировавшимся власть имущими. Культурные практики, которые формировались в ответ на кризис, связанный с распространением вируса, сближали искусство с политикой и активизмом — порой настолько, что одно растворялось в другом. Многие произведения тех лет были подчеркнуто автобиографичны и пронизаны рефлексией, как знаменитая серия снимков Роберта Мэпплторпа, фиксирующая изменение внешности фотографа по мере развития болезни. Другие работы предназначались для повышения осведомленности о СПИДе. Многие из них стали визуальными символами эпохи, как, например, розовый треугольник со слоганом SILENCE = DEATH («Молчание = смерть»), созданный активистами движения ACT UP.

Роберт Мэпплторп. Автопортрет. 1988. Фотография. Tate and National Galleries of Scotland. © Robert Mapplethorpe Foundation

Еще одна правозащитная группа из Нью-Йорка, Visual AIDS, стала известна благодаря проекту «Красная лента», который породил, наверное, наиболее распространенный на сегодняшний день образ солидарности в борьбе с эпидемией. Вскоре после старта кампании ленты начали мелькать везде: они появлялись на церемонии вручения премий «Оскар» и «Грэмми», в эфире популярных телешоу, в музыкальных клипах и на почтовой марке, которую выпустили в 1993 году в США. «Мы жили в зоне боевых действий, — вспоминал основатель проекта Патрик О'Коннелл в своем интервью 2011 года. — Это было похоже на войну, о которой знали только мы. Тысячи людей умирали от СПИДа. Мы чувствовали, что должны сделать проблему видимой». Организация по сей день поддерживает художников, которые живут с этой болезнью, и проводит информационные кампании, направленные на дестигматизацию и повышение информированности о ВИЧ/СПИДе в обществе, потому что эпидемия еще не закончилась. Сам О'Коннелл, также ВИЧ-положительный человек, скончался в начале мая этого года.

Container imageContainer image

Как менялось отношение к ВИЧ/СПИДу

В июле 1981 года газета The New York Times опубликовала свою скандально известную статью о неведомой болезни, напрямую связав этот «новый опасный вид рака» с гомосексуальным сообществом. Такого рода риторику быстро подхватили многие политические и общественные деятели — например, республиканец Джесси Хелмс, который называл вирус «наказанием» за гомосексуальность. В обществе укоренилась мысль, что СПИД — это «рак геев», и заражаются им только определенные люди в определенных кругах. По этой причине первые заболевшие страдали не только от болезни и ее последствий, но и от доходящей до фанатизма дискриминации. Представители власти долгое время сознательно игнорировали эпидемию, нередко саботируя исследования нового вируса и возможных методов лечения. Отсутствие адекватной медицинской помощи или доступа к ней также усиливало предубеждения против людей, живущих со СПИДом. Таким образом, постепенно дискуссия о болезни превратилась в дискуссию о правах человека. Лишь в 1990 году был принят закон, который гарантировал людям с ВИЧ/СПИДом защиту от дискриминации. До него многие заболевшие запросто могли потерять работу или лишиться жилья из-за своего положительного статуса. Однако, несмотря на временное улучшение ситуации, эпидемия все равно продолжала набирать темп, движимая социальными факторами — нищетой, неадекватным медицинским обслуживанием, отсутствием просвещения, гомофобией и расизмом.

Перелом случился только в середине 90-х годов. В 1994 году была основана Объединенная программа ООН по ВИЧ/СПИДу или ЮНЭЙДС (UNAIDS) — первое международное соглашение, направленное на борьбу с эпидемией и поддержку наиболее уязвимых сообществ. Примерно в то же время положительный статус перестал ассоциироваться со смертным приговором, потому что на рынок вышли первые (относительно) эффективные лекарственные препараты. Искусство также менялось. Произведения первого десятилетия борьбы со СПИДом создавались в ответ на волну смертей — они были очень личными, часто основанными на иносказаниях и проникнутыми трагизмом происходящего. Можно вспомнить, например, звуковую инсталляцию Роберта Фарбера «Каждые десять минут» —колокольный звон, звучащий с периодичностью, с которой люди умирали от СПИДа в США. Следующее поколение художников мыслило иначе. С одной стороны, многие активисты были измотаны борьбой, а для художественного истеблишмента тема начала постепенно терять актуальность. С другой стороны, перед художниками все еще стояла задача изобрести новый способ рассказа о СПИДе — провокационный и отвечающий требованиям времени. Таковы, например, были картины Энтони Вити, написанные смесью масляной краски и потенциально опасных биологических жидкостей человека.

Энтони Вити. Арена. 1994. Дерево, человеческая кровь, моча, порошкообразный пигмент, масло. Источник: anthonyviti.com

Не менее важно было наконец стереть знак равенства между болезнью и идентичностью — расовой, сексуальной, социальной. С похожей проблемой мы хорошо знакомы благодаря коронавирусу, который многие, вслед за Дональдом Трампом, поначалу прозвали «китайским вирусом». «Нашим врагом был не только вирус, но и правительство, и в значительной степени общество, — считает Джонатан Кац, куратор выставки Art AIDS America, которая прошла несколько лет назад в Художественном музее Такомы. — Художникам приходилось работать в крайне гомофобной политической и социальной среде». Впрочем, Кац и сам вместе со своим проектом о СПИДе, который позиционировался как всеобъемлющий и объективный, попал под огонь критики. В 2015 году активисты из Tacoma Action Collective (TAC) выступили против отсутствия темнокожих художников на выставке и обвинили куратора в «институциональном расизме». Художественный мир по-прежнему не пришел к консенсусу по вопросу о том, как рассказывать об искусстве и СПИДе. Все чаще кураторы пытаются вписать квир-художников и активистов в некий канон, тем самым создавая новые иерархии и новых исключенных. Поэтому поиск форм сопротивления стигматизирующему взгляду остается актуальной задачей.

Кит Харинг. Незнание = Страх. Молчание = Смерть. 1989. Литография, офсетная печать. Courtesy Музей американского искусства Уитни

Художники и проекты

Кит Харинг был одним из тех художников, которому удалось конвертировать свою невероятную популярность в активизм. Ему диагноcтировали СПИД в 1988 году, и с этого момента он сфокусировался на привлечении внимания к болезни. Харинг работал над созданием благотворительного фонда, путешествовал, организовывал публичные художественные акции и общественные кампании. В последние годы жизни в его произведениях активно проявляется проблема восприятия гомосексуальных отношений и возникает образ рогатого сперматозоида — эмблема СПИДа. Он даже осмелился рассказать о своей жизни с болезнью в интервью журналу Rolling Stone, став одним из первых художников такого масштаба, кто заявил об этом публично. Работу «Незнание = Страх. Молчание = Смерть» Харинг создал в период, когда в Америке по статистике каждую минуту кто-нибудь узнавал о своем положительном ВИЧ-статусе. Этот плакат был вдохновлен лозунгом «Молчание = смерть» группы активистов ACT UP. Изображенные на картине мультяшные человечки Харинга напоминают известную композицию с тремя обезьянами, которые не видят, не слышат и не говорят.

Container imageContainer imageContainer image

Феликс Гонзалес-Торрес сумел найти, пожалуй, самый меткий образ для описания проблемы СПИДа в произведении «Без названия (Плацебо — пейзаж для Рони)», представив тело заболевшего человека в виде постоянно убывающей и пополняющейся кучи леденцов. Об этой работе многое уже сказано — некоторые критики даже находят в ней христианский подтекст: зрители, которым позволено съесть конфету, способствуют умиранию произведения, а музей, пополняющий запасы леденцов — возрождению. Художник начал делать такого рода инсталляции в 1991 году, когда потерял своего возлюбленного Росса Лейкока, умершего от осложнений, вызванных СПИДом (изначально инсталляция весила 80 килограммов, как и Лейкок). Через пять лет он и сам скончался от этой болезни в возрасте 38 лет. Лейкоку посвящена большая часть работ Гонзалеса-Торреса, связанных с этой проблематикой. Так, об опыте потери любимого рассказывают изображения пустых кроватей, которые Гонзалес-Торрес расклеил на рекламных щитах в период, когда реальное количество жертв эпидемии замалчивалось правительством.

Дэвид Войнарович. Письмо с диагнозом Питера Худжара. 1987. Музей города Нью-Йорка. Источник: metrosource.com

Произведения Дэвида Войнаровича был более жесткими и ультимативными. Той же проблеме замалчивания посвящен автопортрет художника, на котором он запечатлен с зашитым нитками ртом. При этом Войнарович не был столь же удачлив и известен в мире американского искусства, как Харинг или Гонзалес-Торрес. Рано осознав свою гомосексуальность, он сбежал из дома, долго скитался и жил на улице, параллельно пробуя себя, кажется, во всех возможных направлениях и медиумах — в писательстве, музыке, живописи, фотографии, акционизме. Проблема СПИДа также стала для него личной болью — наиболее ярко она проявилась в его творчестве после гибели партнера Питера Худжара. В этот момент его работы приобретают политический окрас. Войнарович жестко критиковал власть и в то же время продолжал развивать автобиографическую линию в своем искусстве. В частности — писал письма на своих детских фотографиях («Однажды политики примут закон против этого ребенка… У него отберут дом, гражданские права, работу и свободу…»). В работе «Письмо с диагнозом Питера Худжара» силуэты двух мужчин также нарисованы поверх реального письма от лечащего врача Худжара. Войнарович пережил любовника всего на четыре года.

Луна Луис Ортис. Автопортрет. 1996. Courtesy художник. Источник: gallerygurls.net

Луна Луис Ортис заразился ВИЧ в 14 лет и, не надеясь на то, что лечение поможет, начал фотографировать себя, чтобы оставить эти снимки на память своей семье. «‎Я ничего не мог поделать и не знал, куда обратиться за поддержкой, — рассказывал он в одном из интервью. — Мне говорили, что я умру к 16 годам. В то время СПИД уничтожал всех вокруг меня. Я фотографировал своих друзей, чтобы удержать их рядом. Мне нужно было запечатлеть их, прежде чем с ними что-нибудь случится. Мы все жили со страхом смерти, и все пытались отчаянно прожить свою жизнь за один год. Это было очень утомительно‎».‎ На сегодняшний день художник живет с ВИЧ более 35 лет, активно помогает подросткам и занимается профилактикой СПИДа. Портреты его друзей, сделанные в 1990-е годы, стали символом уязвимости. Эти произведения рассказывают об одной из наиболее дискриминируемых группах — темнокожих молодых людях из ЛГБТ-сообщества, которым, как когда-то и Ортису, некуда было обратиться за помощью.

Container imageContainer image

Киа Лабейя заразилась ВИЧ при рождении. В силу возраста она смотрит на эту проблему несколько иначе, чем ее предшественники, акцентируя внимание на том, что в художественном сообществе разговоры об эпидемии все чаще приобретают ностальгический характер. «Люди чувствуют, что оторваны от этой истории, — говорит она. — Но для многих из нас она все еще актуальна». Произведения Лабейи существуют на пересечении танца, изобразительного искусства и активизма. Она создает автопортреты, переосмысляя в театральной и кинематографической эстетике события прошлого, выступает с перформансами, исследует темы телесности и женственности в связи с опытом жизни с ВИЧ и другими гранями своей идентичности. О своей наиболее известной серии автопортретов Лабейя рассказывает: «Я родилась с вирусом, и никогда не знала жизни без него. Мне хотелось показать, чем реальная жизнь с ВИЧ отличается от моих ожиданий. Мои фотографии могут показаться гламурными. Многие из них выглядят так, будто я выступаю на сцене или снимаюсь в фильме. Мне это было нужно, чтобы вообразить, какой могла бы быть моя жизнь, будь всё иначе. Превращение в искусство — один из способов освободиться, показать, что болезненный опыт тоже может быть красивым. Я не должна была дожить до выпускного вечера. Так что это мой способ сказать: “Я все еще здесь”».

Публикации

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100