Дело Ричарда Дадда

Тру-крайм еще никогда не был популярен так, как сейчас: криминальные истории, сериалы о маньяках притягательны, прежде всего, возможностью прикоснуться к самой темной стороне человеческой природы и проанализировать ее. «Артгид» следит за тенденциями, поэтому решил порадовать читателей рассказом об одном из самых интересных викторианских художников XIX века, Ричарде Дадде (1817–1886). Что пряталось под его полотнами c феями и волшебными лесами, и как это связано с тру-краймом? Читайте в нашем материале.

Ричард Дадд. Приди в эти желтые пески. 1842. Холст, масло. Фрагмент. Частное собрание

Кто такой Ричард Дадд?

Ричард Дадд, родившийся в графстве Кент, был четвертым ребенком в семье химика и краснодеревщика Роберта и его жены Мэри Энн Дадд. В восемнадцатилетнем возрасте переехал с семьей в Лондон, где впоследствии стал учиться в Королевской Академии искусств. Во время учебы успешно себя проявил, возглавил группу викторианских художников «Клика». Работы Дадда так впечатлили живописца Томаса Филлипса, что он предложил Ричарду сопровождать его в путешествии по странам Европы, Ближнего Востока и Африки. Вместе они посетили Рейн, Альпы, Венецию, Алкону, Афины, Константинополь, Кипр, Дамаск, Бейрут, Иерусалим и роковой Египет. В это же время, в 1842 году, у молодого художника появился и интерес к ориенталистскому направлению.

В экспедиции проступили первые симптомы болезни — головные боли и навязчивые идеи. Очевидно, во время путешествия по Египту Ричард поверил, что должен выполнить приказ египетского бога Осириса и уничтожить дьявола. Вернувшись домой, Дадд был признан душевнобольным, а в августе 1843 года в припадке зарезал отца бритвой и попытался сбежать в Париж. В поезде он напал на случайного пассажира и был схвачен. На допросе Дадд не только заявил, что готовит покушение на императора Австрии, но и признался в отцеубийстве. После этого он оказался в Бетлемской королевской больнице, известной как Бедлам. В июле 1864 года его перевели в лечебницу Бродмур, где спустя 22 года Дадд умер от туберкулеза.

Каков диагноз?

Относительно точного диагноза до сих пор нет ясности. Существует три версии заболевания. Первая — маниакально-депрессивное расстройство. Вторая, более убедительная — биполярное расстройство (которое до появления термина ученые Жан Пьер Фальре и Жюль Габриель Франсуа Байярже в 1854 году описали как «помешательство в двух формах»)^[1]. Наконец, третья версия — шизофрения. В любом случае доподлинно известно лишь то, что Дадд действительно был серьезно болен.

А что с искусством?

Полотно, с которого начинается путь Дадда в искусстве, — картина «Спящая Титания», представленная публике в 1841 году на академической выставке. Здесь художник впервые обращается к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь», в частности ко второму акту, где Титанию убаюкивают феи, а ее супруг Оберон в это время скрывается в пещере. Композиция картины закручивается в спираль из волшебных существ и цветов, а основное событие обрамлено подобием рамы из летучих мышей и других созданий. Уже тут чувствуется желание художника сконструировать мир, полностью отличный от реальности, обособленный от нее и при этом полноценный. Сюжетные и композиционные элементы — парад волшебных персонажей, закрученное по спирали пространство холста — повторяются в картине «Приди в эти желтые пески» (1842), где источником вдохновения для художника вновь становится Шекспир и его пьеса «Буря».

После новости о задержании Ричарда Дадда журнал Art Union отреагировал на это событие: «Увы! Мы должны навеки забыть имя молодого гения, который обещал оказать такую честь миру искусства, поскольку, несмотря на то что могила не сомкнулась над ним, он тем не менее должен быть отнесен к классу мертвых»^[2]. Вопреки предсказанному, художник не перестал творить. Большая часть его работ была создана в больнице, именно там появились картины «Остановка в пустыне»^[3] (The Halt in the Desert, около 1845), «Спор: Оберон и Титания» (Contradiction: Oberon and Titania, 1854–1858), «Мастерский замах сказочного дровосека» (The Fairy Feller's Master-Stroke, 1855–1864), акварельные рисунки «Безумная Джейн» (Crazy Jane, 1855), серия «Страсти» (Sketches to Illustrate the Passions, 1853–1857), «Детская задача» (The Child’s Problem, 1857) и другие.

Дадд щедро запечатлел период путешествий в собственных работах. Хотя эти картины были сделаны в психиатрической лечебнице, многие исследователи отмечают точность пейзажей и их рациональность. В них Дадд еще связан с реальностью, фиксирует ее и пытается осмыслить, но в последующих работах связь с окружающим миром утрачивается. Действительность сменяется воображением, настоящее время — прошлым, реальные люди — сказочными персонажами. На холсте почти не остается участков, свободных от деталей, что закономерно связано с изоляцией художника. Согласно одному из предположений, чрезмерная детализированность и отсутствие «воздуха» в картине свидетельствуют о horror vacui — боязни пустого пространства как симптоме шизофрении. Однако это спорно: подобный стиль был в целом характерен для викторианской эпохи, а прежде встречался и в арабском искусстве.

Балансирование между реальным и иллюзорным справедливо и для изображения человека: если ретроспективные портреты написаны Даддом с должной для этнографа и исследователя въедливостью к деталям окружающего мира, костюма, то последующие портреты не так достоверны — Дадд существенно отдаляется от плоти в сторону воображаемого. Так, работы «Турок» или «Портрет сэра Томаса Филлипса в восточном костюме» скорее выполняют функцию фотографии или зарубки на дереве — они фиксируют путешествие, передают дух эпохи, сосредотачивают внимание зрителя на внешнем. Постепенно Дадд все больше и больше отдаляется от портрета одного человека в сторону множества выдуманных персонажей. Вместо реальных прототипов появляются феи, короли, волшебные существа — в некоторой степени медиаторы безумия художника. Вероятно, персонал клиник не препятствовал пациенту, но помогал ему: например, на портрете сэра Александра Морисона запечатлен один из врачей Дадда, пионер в области лечения психических заболеваний. И хотя это изображение реального человека, картина здесь служит, в первую очередь, не зеркалом существующего, а порталом во внутреннее. Женщины на заднем плане напоминают фей, прежде всего маленьким ростом и позой. Отдельную роль играет и ц(с)ветовое решение: перед нами не день и не ночь, скорее сумерки, уже заходящее солнце. В определенном смысле сам Дадд пребывает в сумерках между реальным миром (условным днем) и ночью (тюрьмой собственных идей).

Ту же линию можно заметить и в «Портрете молодого мужчины» (возможно, на картине изображен доктор Уильям Чарльз Худ, суперинтендант лечебницы): закатывающееся солнце создает иллюзорное ощущение теплого света ночника. Но, как и с предыдущим полотном, реальный человек здесь не самое интересное — ключевым становится его окружение. Первое, что обращает на себя внимание, — скамейка, частью которой являются ветви дерева, напоминающие одновременно ограду, забор и, наконец, змею, пожирающую собственный хвост. Особое внимание обращают на себя статуи, развернутые в сторону зрителя: неживые объекты кажутся более включенными в реальность, чем главный герой, который хотя и смотрит прямо на нас, но словно сосредоточен на чем-то своем (как и сэр Морисон на другом портрете). Предметное оказывается впаяно в действительность крепче, чем человек, находящийся в пространстве воображаемого. А сама реальность не кажется убедительной за счет света, причудливой скамьи и обстановки — она нужна лишь как посредник для фантазии.

Общей для двух портретов деталью является белый платок: сэр Морисон держит его в правой руке, а на полотне с мужчиной она лежит на скамье слева от героя. Трудно интерпретировать эту деталь однозначно: возможно, платок появляется как некий маркер для врачей, или как деталь костюма, или как просто предмет, соединяющий персонажей с прошлым самого Дадда. Так, в одной из картин платок изображен рядом с феской, отсылающей к восточным путешествиям художника, а во второй — вместе с книгой, за счет цветового решения отдаленно напоминающей нож.

Еще одна знаковая картина Дадда — «Спор: Оберон и Титания» — изображает двух героев-антагонистов, лейтмотивных для Ричарда: они будут сопровождать его в ряде полотен. В основе картины лежит сцена из шекспировской пьесы «Сон в летнюю ночь». Спор разгорелся из-за ребенка, похищенного у индийского султана. Оберон требует отдать мальчика ему в пажи, но получает отказ. На переднем плане изображена бабочка, вокруг нее — сказочные существа; они, включая все живое, обращены к сцене противостояния, которая становится структурообразующим элементом. Растения, включая гирлянды белых колокольчиков, обрамляют композицию в своеобразный овал, повторяя контуры картины; эта форма повторена и в большом зеленом яйце в верхней части холста. Таким образом, хаос спора, столкновения здесь упорядочен. Детализированность картины, внимание к каждому мазку вновь отражает борьбу Ричарда Дадда с заболеванием — потребность контролировать если не собственный разум, то хотя бы холст.

Сам Дадд, поясняя одну из своих работ, отмечал, что она сделана «ни для чего, ничего не объясняет, из ничего не проистекает, и ничего не приобретает»^[4]. По-видимому, он осознавал, что его произведения будут восприняты через призму преступления и безумия. Хотя художник отрицает влияние своей трагической биографии на творчество, анализ самих полотен говорит о противоположном.

Возьмем, к примеру, одну из самых загадочных работ Дадда — акварель «Детская задача», которая находится в галерее Тейт. На первом плане стол с остатками трапезы, шахматами и ножом, испуганный мальчик, собирающийся сделать ход, и спящая фигура в кресле. На фоне видны две картины и статуя. Первая картина изображает молящегося раба в кандалах, вторая — лодку в шторм. Интерпретаций вокруг работы достаточно много: в какой-то степени она предстает как система подсказок к биографии самого Ричарда Дадда. Так, лодка в шторм может символизировать путешествие художника по Нилу, во время которого его психическое состояние ухудшается, а нож — убийство отца. Тема рабства (изображение с рабом), с одной стороны, связана с семьей художника, выступавшей против рабовладения. С другой, это и сюжет о несвободе самого мальчика, обреченного на убийство отца и все последующие события. Может, по этой причине мы видим его в момент, когда он заносит руку, чтобы сделать ход?

Нельзя не сказать и о самой известной картине Дадда — «Мастерский замах сказочного дровосека». Над ней он работал девять лет, но так и не закончил, поскольку в 1864 году Дадда перевели в другую больницу. Холст создавался по заказу Генри Гайдена, управляющего больницы, который высоко ценил талант своего пациента. Позже по мотивам собственной картины художник пишет стихотворение “Elimination of a Picture & its Subject — called The Fellers' Master Stroke”^[5] («Уничтожение картины и ее сюжета: Мастерский замах сказочного дровосека»), где пытается объяснить некоторые образы. Один из ключевых тезисов текста выражен в словах «из ничего что-то одно»: пустое пространство холста наполняется образами, создавая единый нарратив, при этом не переставая быть «пустым». Пустое, преобразованное в нарратив, становится, по мысли Дадда, «полем для пахоты».

В верхней части полотна, как и в предыдущих картинах, вновь появляются персонажи шекспировской пьесы «Сон в летнюю ночь» — Оберон и Титания, король и королева эльфов, фей и других волшебных существ. Остальные персонажи придуманы художником. В центре дровосек заносит топор, чтобы расколоть каштан — здесь можно заметить, что для Дадда вообще важны моменты на грани действия (как, скажем, в «Детской задаче»). Над дровосеком — персонаж в короне, который, по одной из версий, символизирует Папу Римского: в 1843 году во время поездки в Рим Ричард Дадд был охвачен параноидальной идеей напасть на Папу. На полотне также можно обнаружить намек на отца Дадда в виде аптекаря со ступкой и пестиком в правом верхнем углу картины: до переезда в Лондон Роберт Дадд занимался аптекарским делом. Даже в пределах собственноручно созданного микрокосма художник обречен вновь и вновь переживать убийство отца и безумие — эти мотивы неизбежно просачиваются в самые фантастические сюжеты.

А что было после смерти Дадда?

«Мастерский замах сказочного дровосека» вдохновил многих авторов: в 1988 году английский композитор Оливер Нассен создает по мотивам картины работу «Расцветай фейерверком» (Flourish with Fireworks). Английский писатель Терри Пратчетт упоминает работу в романе «Маленький свободный народ», а группа Queen называет так одну из своих песен (альбом “Queen II”). В 1986 году писательница Анджела Картер создает радиопьесу о жизни Дадда «Приди в эти желтые пески».

Вопрос о безумии художника интересует искусствоведов и исследователей — статьи, посвященные творчеству Дадда, публиковались даже в одном из авторитетных медицинских журналов «Ланцет». Среди выставок художника — ретроспектива в галерее Тейт (1974), выставка «Страсти Ричарда Дадда» (2011) и недавняя экспозиция «Лица, которые мы представляем» (2023) в Бетлемском музее разума (основанном на месте лечебницы), «Искусство Бедлама: Ричард Дадд» (2015) в британской Watts Gallery. Стоит упомянуть и выставку «Бедлам: лечебница и за ее пределами» (2016) в лондонском музее Wellcome Collection.

Что касается признания Ричарда Дадда на рынке искусства, то, вероятно, оно еще впереди: на аукционах средняя цена на его работы достигает $400 тыс. в зависимости от размеров и техники.