Мир на монтажном столе

Поэт в России — больше, чем поэт. Эту мысль Центр Вознесенского иллюстрирует в своей выставке «Вознесенский. ЕЩЁ», представляя поэта не как литератора, но как художника. Искусствовед и куратор Сергей Хачатуров познакомился с визуальными работами Вознесенского и рассказал о том, почему они до сих выглядят современно.

Титульный лист каталога выставки «Bunk!» Эдуардо Паолоцци. Архив Андрея Вознесенского и Зои Богуславской

Сегодня Андрей Вознесенский — очень живой и отзывчивый собеседник. Он словно предвосхитил те интермедиальные пути contemporary art, что радикально порывают с элитарностью, делением на высокое и низкое, автономностью медиа и установкой на шедевр.

«Видео Мы» — так сам поэт характеризовал свои коллажи, видеомы. Они очень разные по уровню мастерства, стилю презентации и остроумию. Некоторые виртуозны, словно концептуальные кроссворды Софи Калль («мемориал Леонарда Бернстайна»). Иные простодушны, будто реклама в газете «СПИД-инфо» («мемориал Ивана Баркова»). Касание невидимым смычком рассыпавшихся нот и зерен кофе в видеоме «С. Прокофьев. Любовь к трем апельсинам» сопоставимо с артистизмом кубофутуристических композиций Пикассо и Розановой. А посвященная Набокову висящая в летнем пейзаже бабочка с усиками в виде литеры N вполне сойдет за учебную работу в школе мультимедиа-искусств.

Гирлянды из знаков, мемов, букв и слов сыплются щедро, как из рога изобилия. Их поток сравним со стратегией «Флюксуса», международного движения 1950–1970-х: территорией искусства становятся всевозможные активности, созидание различных ситуаций сцепления в едином творческом акте понятий, слов, образов. По куражу азартно плести такие гирлянды словесных и визуальных знаков Вознесенский похож на Дмитрия Александровича Пригова, который всегда подчеркивал, что он не художник, а работник культуры. В своем одержимом производстве арт-контента, неразделимого на шедевры и «отстой», Вознесенский тоже был производителем валового культурного продукта, бесперебойно обеспечивавшего народонаселение интеллектуальными и визуальными впечатлениями.

Конечно, экспансия в желании пропустить через монтажный стол сотни информационных потоков, морфем, видеограмм и выдать на любой случай коллажи, подобные модным дизайнерским находкам (хоть сейчас на футболках печатай), сближает стратегию Вознесенского с искусством поп-арта. Причем поп-арта не американского, нарциссичного и истеричного, а английского, более аналитического, проектного, лабораторного. Я имею в виду творчество художников «Независимой группы», активность которых пришлась на 1950-е. Их историческая выставка «Это — завтра» прошла в Лондоне в 1956 году. Важно, что в группу входили люди, чья активность была понятна Вознесенскому, архитектору, художнику, поэту. Лидерами «Независимой группы» являлись архитекторы-бруталисты Элисон и Питер Смитсон, художники Ричард Гамильтон, Эдуардо Паолоцци, теоретики и критики Рейнер Бэнем, Лоуренс Аллоуэй… Примечательно, что в архиве Вознесенского хранится авторский альбом Эдуардо Паолоцци 1981 года с автографом-посвящением Вознесенскому. С каждой страницы альбома тебя атакует слово-ключ «независимых» — «BUNK!».

Bunk для лондонской группы был кодом, словом-шифром и руководством к действию тотального изменения мира. В переводе bunk означает «чушь», а в практическом воплощении — умный микс всего со всем по принципу коллажа. «Независимые» смешивали медиа, включали в экспозиционные стенды слова-сигналы, проектировали выставки по принципу психоделической архитектуры и, очарованные индустрией массовой культуры, подвергали ее критической деконструкции. В этой неуемности коллажирования мира, разъятия его на слова-мемы, слова-шифрограммы, слова-сигнальные-огни Вознесенский был сообщником «Независимой группы».

Однако имеется и другой вектор, делающий визуальное искусство Андрея Вознесенского провозвестником будущего. Речь о его странной завороженности предметной средой, как бы не подразумевающей существования, участия человека. Сразу вспоминается заварочный фарфоровый «чайник» 1992 года, носик которого превратился в сиамских близнецов и стал лирой. Предмет больше не хочет пониматься в связи со своим утилитарным назначением. Не желает служить и прислуживаться, становится сам себе господином. Во многих видеомах слова будто имеют подчиненное значение. Они превращаются в рамочную конструкцию для утверждения некой вещи, предмета во всей его неуступчивой серьезности «иного», не служебного, безотносительного положения во времени и пространстве. Так ведут себя, например, наручники, жженая веревка и очки в «Портрете Аллена Гинсберга» (именно так, через «с» писал эту фамилию Вознесенский. — Артгид), посвященном классику американского битничества. Такой же, нетекстовой, природы — интервенции предметов в инсталляциях «Цепи свободы», «Есенин и Айседора». Если бы вещи в видеомах Вознесенского лишь обслуживали каламбуры, интересного происшествия на ниве искусства не случилось бы.

Ан нет. Предметный мир на его монтажном столе заявляет о своем собственном праве быть! Быть вопреки логическим моделям, концепциям и контекстам. Такое воздвижение вещи в памятниках, инсталляциях, коллажах, видеомах Андрея Вознесенского делает его пророком того направления, что модно сейчас в культуре хабов-агрегаторов. Я говорю об объектно-ориентированном искусстве. Объект больше не подотчетен человеку и его логике. Мир принципиально предъявляется в странных сцеплениях, выпавших из привычного контекста вещей, в стадии мутации от живого к мертвому и обратно, от техногенного к биологическому, от дигитального к рукотворному. Основанный на строгом структурном отборе агрегаторный метод сборки информации о новейшем искусстве сочетается с агрегаторным же методом моделирования/генерирования самого гибридного объекта искусства. В гибридном объекте могут каталогизироваться разные несовместимые друг с другом мемы, осколки и реплики. И получается нечто такое, что можно определить словом «стафф». Или (и) барахло, или (и) образ нового культа. Вполне в духе Вознесенского слова stuff и bunk рифмуются друг с другом — в значении барахла и вздора, а также ячейки, койки, вещества. Своим творчеством поэт выстроил мост от одного понятия к другому, связал в этой воображаемой видеоме две эпохи и оказался чутким собеседником сегодня.