Виктор Алимпиев: «Искусство дает информацию, которую законопослушным гражданам тоталитарных режимов лучше не знать»
Виктор Алимпиев создает тотальные произведения, соединяющие хореографию и вокал, живопись и видео. При этом в его художественном диапазоне есть как камерные портреты британской оперной певицы XX века, так и многоканальные видеоинсталляции, требующие от зрителя полного погружения. Одна из ранних работ художника «Ода» (2001) недавно была показана в рамках проекта «Настройки-2» в Доме культуры «ГЭС-2», что позволило познакомиться с истоками творческого метода автора, востребованного в России и за рубежом. «Артгид» поговорил с Виктором Алимпиевым о его пути в искусстве за минувшие годы и взглядах на нынешнее положение дел.
Виктор Алимпиев, Мариан Жунин. Ода. 2001. Видео. Фото: Дмитрий Чабаненко, 2022. Courtesy Дом культуры «ГЭС-2»
Татьяна Сохарева: Давайте начнем наш разговор с работы, которую сейчас можно увидеть в Москве, — «Ода». Это ваше раннее произведение. Расскажите, как родился его замысел? Как оно создавалось?
Виктор Алимпиев: Это был совместный проект с Марианом Жуниным, моим соавтором по еще одной работе — спектаклю «Мы говорим о музыке» (2005), поставленном нами для венецианской Театральной биеннале.
На сочинение и съемки «Оды» ушло довольно много времени. Затем последовал еще более долгий монтаж. Весь процесс занял два с половиной года, и все это время мы с Марианом потирали руки, завороженные, представляли, как всех удивим. У нас это получилось, и даже в большей степени, чем мы себе нафантазировали. В основе «Оды» лежала идея прямой непосредственной лиричности. У нас даже возник внутренний термин — «трансляция лирического». Значение слова «трансляция» с тех пор претерпело сильные изменения, но тогда, в 2001 году, оно ассоциировалось в первую очередь с телевидением. Поэтому словосочетание «трансляция лирического» является оксюмороном: нечто приватное становится объектом трансляции. Для художественной ситуации 1990-х и начала 2000-х годов наша идея звучала как антитеза всему происходящему в российском современном искусстве.
Отчасти «Ода» назрела на основе моего предыдущего произведения под названием «Несколько подарков Олегу» (1997) — первого взрослого опыта соприкосновения с искусством, который до сих пор остается для меня актуальным. Отталкиваясь от него, я пришел к Мариану и предложил сделать совместную работу. Как человек, по моему представлению, с более широким культурным кругозором, Мариан представлял для меня как бы недостающую половинку мира. Наша работа была примером веселого, радостного и даже несколько лукавого сотворчества. Мариан написал для «Оды» литературный сценарий. Казалось бы, что это мог быть за сценарий? Там же просто какие-то хаотичные действия, выкрики, звуки. Однако литературный сценарий представлял собой настоящую научную работу, в которой Мариан расчертил тело античной оды и сопоставил с генезисом абстрактной отроческой влюбленности. В итоге произведение родилось из столкновения «измышления дерзновенного», влюбленности и одической речи — речи равно искусственной и восторженной.
Татьяна Сохарева: А отроческая влюбленность как раскрывалась?
Виктор Алимпиев: Знаете, есть выражение «петь на звезду». Это если бы я пел серенаду девушке, но, увлекшись собственным голосом, взял курс чуть выше ее головы, на звезды. Конечно, серенада, подобно оде, имеет свое функциональное назначение, и мы стремились взглянуть на две эти изначальные позиции с точки зрения того, как устроена одическая речь и что происходит в зазоре между подлинным и не подлинным. Они же подтолкнули нас к хореографическому фантазированию. Так мы начали сочинять эпизод за эпизодом, отливая в «бессмысленные» действия то, что сплавилось в нашем «одическом» тигле. Моим желанием было создать абсолютно бессмысленное произведение. Чем бессмысленнее, тем лучше! Также я бы отметил, что в этой работе много смешного, но нет места ироническому. Нам было очень важно избежать иронии — пусть лучше на ее месте окажется нелепая шутка.
Татьяна Сохарева: Как вы решали для себя проблему смешного и иронического? Где для вас проходила эта грань?
Виктор Алимпиев: Ирония, как правило, оказывается смехом взрослого человека. Она несет в себе печать знания и печали. Ирония всегда содержит некий зашифрованный материал. Она находит слабое место в тексте и вскрывает его с помощью знания, культурной осведомленности. Это «речь не мальчика, но мужа», она недалека от представления о том, что «ничто не ново». Такая благородная пенсионерская светлая печаль. У нас же — «восторг внезапный» — все ново и удивительно. «Ода» претендует на непосредственное воздействие. Помните, как у Гоголя? «Позволь, душа, я тебе влеплю один безе».
Татьяна Сохарева: В этой работе обнаруживаются очень интересные отношения между телом, звуком, словом — всем тем, что со временем стало основой вашего художественного метода. Расскажите об этом подробнее, пожалуйста.
Виктор Алимпиев: Тело: действия, эмоции, одежда, цвет, среда и кадрирование устроены по принципу минимизации внешней информации. Это как «мертвая вода» из сказки. Спросить «кто эти люди, и что они делают?» так же интересно и неинтересно, как спросить то же про мраморный барельеф. Звук: в работе их два. Первый — звук тел, звук самого действия, избыточный, грязный и веселый. Здесь мы поливаем наш барельеф «живой водой». Второй — звук слова, звук хоровых реплик, что-то между античным хором и кричалками болельщиков. Но также это голос комментирующей власти. И весело, и страшновато. По крайней мере, мы постарались воплотить это ощущение — именно само ощущение — очень рельефно. Когда работа участвовала в выставке в венском Сецессионе, австрийская газета Der Standard написала что-то про «серебряно-голубой Путин югенд». Как мы смеялись! В «Оде», видимо, действительно присутствуют фантомные нотки авторитарной власти, несмотря на то что это было последнее, о чем мы думали. Также это, возможно, могло напомнить зрителям период сращения русского авангарда и советской власти в ранние годы СССР. «Синяя блуза» (молодежный эстрадный театральный коллектив 1920–1930-х годов, пропагандировавший идеи революции и новое революционное массовое искусство. — Артгид) и все такое. Но я бы хотел отметить, что в конструкции «Оды» нет иерархии. Как и впоследствии в других моих работах, действие происходит в прекрасном государстве, основанном на обществе согласия. Что бы там ни случилось — даже если это выглядит как внешне насильственное и пугающее, — мы сердцем понимаем, что там все хорошо.
Татьяна Сохарева: Со времен «Оды» вы, наверное, пересмотрели многие принципы своей работы? Как вы сами видите этот процесс?
Виктор Алимпиев: Да нет, я бы не сказал, что пересматривал свои принципы…
Татьяна Сохарева: Тогда, напротив, какие идеи остались для вас актуальны?
Виктор Алимпиев: Произведения неизбежно держат экзамен на актуальность, и если они его сдают, то их актуальность не исчерпывается со временем. «Ода», на мой взгляд, выдержала экзамен. Но, наверное, в следующих произведениях я ушел в сторону большей эмоциональной достоверности. Это то, чего нет в «Оде». Нельзя сказать, что она лишена эмпатии, но это эмпатия как в комедии дель арте. Меня же со временем все больше захватывал процесс моделирования проявлений эмпатии — пусть сложных и «несуществующих», но претендующих на достоверность. Постепенно такого рода эмоциональные сгущения стали для меня основным художественным материалом. И эти сгущения вдруг стали обретать черты реализма… Возьмем, например, работу «Злая Земля». В ней «тревожность» как художественная форма и «тревожность» как тревожность будто слились. Если представить себе, что я социально ответственный автор и произведение несет в себе гуманистический смысл, ничто в нем не помешает вам в это поверить. Правильно ведь?
Татьяна Сохарева: А вы не считаете себя социально ответственным художником?
Виктор Алимпиев: Нет, пожалуй, не считаю. Здесь есть два аспекта. С одной стороны, социальная ответственность, отзывчивость может быть источником сил, вдохновения, и многих художников это питает. Например, существует великое мизантропическое искусство Ильи Кабакова: как он ненавидит людей, и как это, блин, прекрасно! С другой стороны, мы неизбежно упираемся в вопрос, имеет ли вообще искусство социальную ответственность? Должно ли оно людям? Мне кажется, что нет. В смысле долга — нет, в смысле вероятности — да. От этого никуда не уйти: отзывчивость — даже не артикулированная автором — питает искусство. Если вернуться к «Злой Земле»: я-зритель вижу в ней резонанс с миром, в котором вот сейчас живу, а я-автор занимался другими вещами, плел кружева.
Татьяна Сохарева: Сейчас многие задаются вопросом, может ли искусство быть катализатором реальных изменений? Какова ваша позиция?
Виктор Алимпиев: Искусство — это универсальный язык, который связывает наш биологический вид. Катализатор постоянства. Между мной и произведением из прошлого никакой дистанции нет. Можете назвать это колониальным взглядом, как угодно, но искусство едино, и это прекрасно.
В то же время искусство — катализатор изменений. Слово «реальных» опустим за риторической избыточностью. Может ли искусство ситуативно поменять что-то в мире? Искусство вроде бы не создано для того, чтобы разрушать режимы. Но оно связано со свободой, с либертинажем, искусство — это предательство, уход. Помните фразу: «Сегодня ты играешь джаз, а завтра родину продашь»? Вроде бы какая чепуха, причем тут родина и джаз? А вот при том. Искусство соблазняет, возможно, не так непосредственно, как «джаз». Но оно делает это на более интимном и опасном уровне, давая информацию о том, что мир может быть другим, внедряя в сознание инструкцию, как вычерчивать произвольные меридианы. Поэтому искусство развращает. Оно дает информацию, которую законопослушным гражданам тоталитарных режимов лучше не знать.
Татьяна Сохарева: Как вы переживаете общий для многих момент крушения связей? Вы вписаны в различные институциональные процессы — не только как художник, но и как преподаватель, например.
Виктор Алимпиев: Чтобы пережить момент крушения связей и привычного мира, надо для начала попасть в ситуацию относительной стабильности. Тогда начинаешь рефлексировать и думать о более тонких материях. Наверное, для меня эти связи в работе. Открываешь дверь мастерской — здравствуй, мир! Преподавание же сильно изменилось еще в период ковида, когда все освоили Zoom. Конечно, если мы физически находимся вместе, занятия проходят веселее, но это не стало грандиозной проблемой. Вот если бы я преподавал что-то материальное, скульптуру в скульптурной мастерской, то онлайн было бы тяжко.
Татьяна Сохарева: Тогда, отталкиваясь от скульптурной мастерской, давайте вернемся к более формальным предметам. Вы всегда активно задействуете в своих произведениях традиционные медиумы — скульптуру, живопись, которые служат визуальными источниками в видеоработах. Какую роль вы им отводите?
Виктор Алимпиев: Скульптурные метафоры, как правило, касаются эмпатии и служат взаимной гравитации персонажей. Из уроков истории искусства я помню, что скульптура — единственный вид искусства, производящий моторное сопереживание. Даже танец не порождает моторного сопереживания. Наблюдая за ним, ты можешь поёрзывать, следуя движению, но это другое. Обозревая неподвижную скульптуру, мы как будто описываем ее собственной мускулатурой. Неподвижная напряженность. Для меня это ощущение очень важно. Что касается живописного референса: у меня всегда есть точное представление, как видео должно выглядеть в своей «картинности», и я стремлюсь к этому образу, пока не достигну его. Как правило, это ощущение пейзажа, огромности и привольности.
Татьяна Сохарева: Для вас важно телесное измерение в искусстве? Как вы с ним работаете?
Виктор Алимпиев: То, что мы видим на экране, например, цепочка действий в работе «Слабый Рот Фронт», — это текст, который я должен сочинить заранее, и сочинить как можно более подробно, «литературно». Скажем, потрогать лоб тыльной стороной ладони (как именно потрогать, на сколько задержаться) похоже на то, как измеряют температуру больному. А сделать то же предплечьем, более чувствительным термометром — это уже измерение температуры воды для купания ребенка. В процессе репетиций часто происходят странные смещения в семантике действия за счет контакта между людьми. Постепенно из каждого актера вырастает свой персонаж, воплощающий первоначальный текст своей уникальной точностью. Он раскрывается через язык тела, который пишется дважды: мною в процессе сочинения и нами в процессе репетиций.
