Тело и телесность после тотальных войн
Человеческое тело в изобразительном искусстве имеет множество воплощений. Начиная с древнейших времен способы его репрезентации менялись под воздействием художественных и естественно-научных открытий, социальных и политических факторов, модных веяний и представлений о прекрасном. Однако долгое время тело искалеченное, не вписывающееся в общественные стандарты игнорировалось художниками. Лишь XX век с его опытом тотальных войн радикально изменил все, что было связано с телесностью. Перед художниками встала задача отобразить происходящие с человеческим телом метаморфозы — в основном пугающие и разрушительные — и найти новые способы разговора о случившемся. О том, как это происходило в начале прошлого столетия, рассказывает «Артгид».
Пабло Пикассо. Герника. 1937. Холст, масло. Фрагмент. Музей королевы Софии, Мадрид
В последние два месяца многие рассуждали о травме наблюдателя и силе новых медиа, которые делают разрушения и несчастья частью нашей повседневной реальности. Это крайне непростая тема, учитывая, что до сих пор не разрешен вопрос о том, уместен ли вообще разговор об искусстве и природе изображений, когда на самом деле речь идет о настоящей гуманитарной катастрофе. В этом контексте вновь злободневно зазвучали строки из классического труда Сьюзен Сонтаг «Смотрим на чужие страдания». Особенно часто сейчас вспоминают ее утверждение о том, что реальность не просто так «кормит нас ужасами» — эти изображения говорят: «Вот что способны делать люди — даже добровольно, с энтузиазмом, с сознанием своей правоты». Мертвое тело, попадая в объектив камеры, навсегда перестает быть всего лишь телом. При этом любое соприкосновение с военными событиями, даже косвенное — это прежде всего телесный опыт, не важно, переживаете вы его физически или нет. Современная психиатрия считает, что визуальные образы разрушений причиняют нам реальные страдания. Причем такой эффект может произвести даже относительно «безобидное» изображение, не предполагающее присутствия человека. «Развалины также отсылают к телесности, поскольку жилище — это защитная оболочка человеческого тела; сюда же относятся леса, уничтоженные картечью, — дерево также становится метафорой человеческого тела», — пишет историк Стефан Одуан-Рузо, один из авторов трехтомного издания «История тела», перевод которого вышел в издательстве «Новое литературное обозрение». Отсюда проистекает и ошеломительный эффект, по сей день производимый «Герникой» Пабло Пикассо — разъятым на элементы изображением разбомбленного города басков.
Рождение теории тела хронологически совпало с наступлением века тотальных войн. Принято считать, что катализатором, спровоцировавшим ее развитие, стали научные открытия, связанные с методами визуализации тела в медицине, а также психоанализ — направление, которое впервые отмело извечную дихотомию души и тела и сконцентрировало свое внимание на последнем. Однако гораздо большую роль в этом процессе сыграла Первая мировая война. Она стала событием, навсегда изменившим правила игры как в искусстве, так и на поле боя. Это был первый в человеческой истории пример «отвратительного театра абсурда», как верно формулирует ее суть Одуан-Рузо. Первая мировая принесла с собой то, что прежде считалось недопустимым, — бомбардировки городов и планомерное уничтожение мирного населения. Граница между полем боя и гражданской территорией практически стерлась. Нарастание военной мощи и появление новых видов вооружений тоже немало способствовало эскалации «бессмысленного» насилия. Стало очевидно, что войны нового столетия будут разрушать и отдавать на поругание все личное, сокровенное и интимное — в первую очередь тело. В настоящей статье мы хотим проследить, как искусство реагировало на эти процессы и как формировалась новая иконография, связанная с телесностью.
Искусство Нового времени, обращаясь к военным событиям, чаще всего было преисполнено героического пафоса (за известными исключениями, вроде серии гравюр «Бедствия войны» Франсиско Гойи). На протяжении веков насилие такого масштаба, какой принесла с собой Первая мировая, практически не находило отражения в визуальной культуре, а если и находило, то, как правило, окрашивалось в благородные тона. Война — или по крайней мере ее отражение в искусстве — была зрелищем, но не бойней. В XX веке перед художниками возникли ранее невозможные проблемы и вызовы. Например, в 1920-е годы многие хотели буквально исправить нанесенный войной урон. Наиболее характерным примером такой работы с увечным телом стала деятельность скульптора Анны Коулман Лэдд. Она получила известность благодаря своей практике с солдатами, травмированными во время Первой мировой войны. Коулман Лэдд создавала портретные маски для людей, получивших серьезные повреждения лица. Столь необычный способ работы с телом позволял вернуть им социально приемлемый вид и адаптироваться к послевоенной жизни. Таким образом, искусство возлагало на себя миссию по исправлению ошибок войны. В то же время необходимость подобного «преображения» диктовалась неготовностью общества иметь дело с поврежденным, неконвенциональным телом.
Важным этапом на этом пути стало появление «Концерта для левой руки» Мориса Равеля, произведения, созданного в период между двумя мировыми войнами. Он был написан для австрийского пианиста Пауля Витгенштейна (брата философа Людвига Витгенштейна), потерявшего руку во время Первой мировой войны. Спустя восемьдесят лет художник румынского происхождения Анри Сала, используя произведение Равеля, показал, как восприятие тела меняется параллельно со звучанием: в медиаработе Ravel Ravel Unravel он представил две версии исполнения «Концерта», то отстающие, то перегоняющие друг друга, в сопровождении видео, показывающего руки исполнителей. Руки воссоединяются лишь в финале, который означает преодоление дисгармонии и физической отчужденности.
Обращались к проблеме телесности и художники, лично прошедшие Первую мировую войну. Наверное, наиболее радикальную позицию занял Отто Дикс. Он одним из первых воспринял дегуманизирующий характер любой войны, а потому был совершенно беспощаден в изображении людей, искалеченных на поле боя, и кровавого месива, в которое превратился мир в первой половине XX века. Послевоенная Германия 1920-х годов в его изображении представала не чем иным, как скотобойней, а люди — поломанными механизмами, отжившими свое винтиками в системе, давно пришедшими в негодность и превратившимися в карикатуру. Достаточно вспомнить, например, гравюру «Калеки войны» (1920) или серию графики «Война» (1924). Такой подход тоже был новшеством прошлого столетия. Лишь тотальная война, не похожая ни на одну предыдущую, сделала потерю солдатами человеческого облика рядовым явлением, требующим от художника немедленной реакции. Сам Дикс при этом уверял, что его задачей было «заклясть войну», поскольку это единственное, что оставалось делать искусству. Ведь остановить ее невозможно.
Для русских художников Первая мировая война была окрашена в несколько иные тона. Декадансные настроения и катастрофические предчувствия начала века поставили ее в ряд событий вселенского масштаба — и ожидаемо превратили в абстракцию. Поэтому образы, связанные с телом и телесностью, отображены не так ярко, как в творчестве художников объединения «Новая вещественность». Однако их отсутствие само по себе очень красноречиво. В этом контексте можно вспомнить коллажи Ольги Розановой на стихи Алексея Крученых для издания «Вселенская война» (1916) или серию литографий Наталии Гончаровой «Мистические образы войны» (1914). Более натуралистичные изображения ужасов войны в их телесном воплощении мы обнаруживаем в «Инвалидах войны» Юрия Пименова (1926). Картина явила образ человека сломленного, физическое «уродство» которого гипертрофировано настолько, что уже не вяжется с человеческим обликом.
Произведением, соединяющим философский подход к войне с шокирующими образами разрушений, стала картина Павла Филонова «Германская война» 1915 года. «В свои солдатские будни на румынском фронте он много раз видел искалеченные и растерзанные тела падших товарищей на поле битвы», — пишет искусствовед Джон Боулт. По его мнению, впечатлениями от войны и был порожден «трагический сюжет “Германской войны”, где слои голов и конечностей валятся куда-то вниз, в некоем подобии средневекового сюжета нисхождения в ад». Филонов изображает разъятое коллективное тело, слившееся в единую массу. Это уже не свидетельство, но приговор человечеству и в то же время надежда на перерождение.
Итог Первой мировой войны был неутешительным: в визуальной среде смерть стала приемлемой, а ее образы — беспощадными и жестокими. За годы, прошедшие в относительном спокойствии (мы имеем в виду, что локальные военные конфликты не затрагивали большинства), позволили людям отделить свое тело от военного опыта. Изменились и наши зрительские привычки. Нам не часто приходилось смотреть на чужие страдания и уж точно не приходилось чувствовать себя соучастниками происходящего. Поэтому телесный опыт, связанный с подобными действиями, стал прерогативой кинематографа, а память о военных конфликтах последних лет приобрела локальный характер. Недавно мы вновь столкнулись с «ошеломлением оттого, что в мире непрерывно творятся ужасные вещи», как писала Сьюзен Сонтаг. И в этой связи современному искусству еще предстоит найти свои способы репрезентации тела в публичном пространстве и верные интонации для разговора о случившемся.
