Граждане космоса. Русский космизм в фильмах Антона Видокле
Антон Видокле впервые соприкоснулся с философией русского космизма в 2012 году в беседах с теоретиком искусства Борисом Гройсом и художником Ильей Кабаковым. Сборник эссе и бесед «Граждане космоса», посвященный этой теме, сопровождает одноименную выставку в Новой Третьяковке, которую курирует Кирилл Светляков. Книга вышла в издательстве «Ад Маргинем Пресс» при содействии .ART. Среди ее авторов — Борис Гройс, Кети Чухров, Анастасия Гачева, Арсений Жиляев и другие художники, философы и теоретики, интересующиеся космизмом. С любезного разрешения издателя публикуем фрагмент беседы Антона Видокле с Инной Бирич, Анастасией Гачевой, Ириной Гулякиной и Евгением Кучиновым.
Антон Видокле. Кадр из фильма «Бессмертие и воскрешение для всех!». 2017. Courtesy Государственная Третьяковская галерея
Евгений Кучинов: Мы обсуждаем фильм, в основу которого положены тексты биокосмистов, в первую очередь — манифест Александра Святогора «Наши утверждения» (1922). Некоторые космисты взаимодействовали с кино: например, Валериан Муравьев писал о кинематографе будущего, который будет использовать небесный свод как экран, а Константин Циолковский консультировал создателей научно-фантастических фильмов. Но, судя по всему, сами биокосмисты и близкие им пананархисты совершенно не интересовались кинематографом. Действительно, кажется, что скованность телесного опыта во время просмотра кино и подвижность, буйство биокосмических текстов не сочетаются друг с другом. Но, на мой взгляд, фильм «Граждане космоса» показал, что тексты биокосмистов можно успешно переложить на язык кинематографа. Мой собственный интерес к биокосмистам во многом был подготовлен японской электронной музыкой и киберпанк-анимацией, которые, как ни странно, пронизаны анимизмом: как традиционным синтоистским, так и современным техноанимизмом, очень распространенным в японской культуре. Эти вещи очень волновали меня в юности, и позже биокосмисты вступили с ними в резонанс. Поэтому лично мне стык биокосмизма с Японией в «Гражданах космоса» кажется невероятно плодотворным. Кстати, Япония — одна из немногих стран, которую Святогор упоминает в своих поэтических произведениях. В стихотворении вулканистского периода «Дорогу!» он перечисляет места, в которых откроется дорога для нового искусства, включая в этот список и Токио.
В «Наших утверждениях» Святогор постоянно повторяет, что в ситуации современности мы превращаем наш инстинкт бессмертия, контрастирующий с влечением к смерти Фрейда, в то, что он называет «максимальный план». Это не концепция, а некий лозунг или даже внутренний импульс, который производит радикальный разрыв с современностью. Чтобы подчеркнуть это, Святогор пишет, что мы видим глазами будущего: как будто бы у нас в глазницах находятся глаза, которыми будут смотреть люди будущего. И поэтому план — «максимальный», но мы должны уже сейчас действовать в соответствии с ним. Неважно, насколько он далек от воплощения или противоречит законам природы. Здесь Святогор полемизирует с Кантом, который предлагал мыслить, исходя из норм сочетания мышления и окружающего мира. Напротив, Святогор говорит, что все эти нормы должны быть нарушены, и мы должны двигаться в некой среде физического беззакония без твердой опоры, поэтому текст «Наших утверждений» можно представить как «безопорный движитель» — некое устройство, позволяющее нарушать существующие физические законы, подобно тому как гравицапа позволяла персонажам советского фантастического фильма «Кин-дза-дза!» совершать мгновенные межгалактические перелеты. «Мы» (местоимение, от лица которого озвучиваются утверждения Святогора) опираемся на науку и технику, но мы их также пересоздаем и, отталкиваясь от этого чистого изобретательства, рвемся куда-то, где бытие будет совершенно другим, новым. Эта позиция аналогична анархистской максиме «Анархия немедленно!» Подобно ей, биокосмистское «Действовать по максимальному плану теперь же!» ставит читателя в тупик. Мы должны действовать прямо сейчас, но как? Что конкретно нужно делать, чтобы следовать этому максимализму, учитывая, что мы находимся в наших сегодняшних телах, подчиняющихся существующим законам природы?
Япония предлагает очень своеобразный и плодотворный ландшафт для реализации этой максималистской телеологии. Дело в том, что традиционный японский анимизм не предполагает ни бессмертие конкретных индивидов, ни их воскрешение — здесь важнее обновление жизни в перерождении, то есть поток метаморфоз в чередовании смертей и рождений. То есть для панпсихизма или анимизма, как его практической части, вопроса о смерти, бессмертии и воскрешении индивидов практически не существует. Однако космизм ставит этот вопрос, в частности через «максимальный план» Святогора, но при этом ответа — что мы должны делать прямо сейчас для его выполнения, — у биокосмистов нет. А в фильме Антона такой ответ, вернее, его набросок, появляется: он возникает как раз через стык с японской культурой, потому что космизм панпсихичен по существу, и это становится очевидно при сопоставлении с японским анимизмом. Для выполнения «максимального плана» мы должны стать панпсихистами. Это значит, что нужно вооружиться стетоскопами и начать слушать камни как «наиболее неорганическую» часть природы, то есть искать жизнь там, где ее наличие не предполагается. Этому прекрасно соответствуют музыкальные ландшафты Alva Noto, которые созданы для фильма. Мы слушаем звук надгробий и пространства крематория; мне кажется, выслушивать бетон — это совершенно биокосмистская практика. Что-то нам подсказывает, что все камни являются надгробиями — бывшей или будущей жизнью. И вот мы выслушиваем в них какие-то звуки. Каким будет следующий шаг? Наверное, дальше мы должны начать танцевать. Мне кажется, что для текстов биокосмистов важен вопрос, которым задавался Карен Свасьян: а можем ли мы станцевать платоновские диалоги? Он утверждал, что для греков это был релевантный вопрос и они могли бы на него ответить утвердительно и даже продемонстрировать этот танец. А можем ли мы станцевать тексты биокосмистов?
И вновь стык с Японией дает интересный ответ. В традиционной культуре Японии танец является практикой общения с ками — духами предков. Есть специальный синтоистско-буддийский трехдневный праздник Обон, когда японцы поминают умерших. Для того чтобы почтить память предков, успокоить их души и выразить благодарность за их жертвы, исполняется специальный танец бон-одори. Это также танец-приманка, приглашение мертвых танцевать вместе с живыми, и танец-ликование, выражающий радость от того, что родные мертвые вернулись. И в фильме Антона мы видим немного карнавальные фигуры мертвецов, скелетов, которые начинают танцевать в бамбуковой роще. В силу всего вышесказанного во второй раз я смотрел «Граждан космоса» уже без биокосмистского скепсиса в отношении кинематографа. В фильме Антона происходит сцепка между русскоязычными биокосмистскими текстами и японской традиционной культурой. Продуктивная шероховатость этой сцепки разрешается в телепатическом или телепортационном танце, который разыгрывается между разными уголками земли: действие в рамках единого пространства фильма переносится из киевского крематория на японские кладбища, что нарушает действующие законы природы на пути выполнения максимального плана, а также указывает на биокосмистскую задачу преодоления локализма. Это танец под музыку, услышанную в камнях благодаря тому, что мы воспитали в себе анимистическое или панпсихистское слышание. В целом можно смотреть этот фильм как демонстрацию упражнений для ежедневной практики, в которой сливаются вместе идейный бэкграунд, слова, крики и дыхание. Но некоторые образные узлы фильма остаются для меня непонятными. Например, терменвокс и матрешки, которые по своей форме рифмуются с канопами — египетскими сосудами для хранения забальзамированных органов, извлеченных из тела человека при мумификации, то есть, по-космистски говоря, с сосудами будущего воскрешения. Но само их сочетание с терменвоксом загадочно, и я чувствую нехватку авторских комментариев по отношению к тому, что происходило на экране.
Антон Видокле: Евгений, такое впечатление, что вы читали мои мысли — настолько точно ваши размышления комментируют то, что я делал, вплоть до нюансов и совпадений. Например, первый раз я услышал слово «биокосмизм» от Бориса Гройса, и мне почему-то показалось, что это японское слово. Это была некая звуковая ассоциация, а возможно, образная интуиция. И поэтому, когда меня пригласили снять новый фильм в Японии, стало ясно, что это будет связано с биокосмизмом. Вы также сделали очень точные замечания о стетоскопах и музыке, прослушивании бетона и камней. Это совпадает с моим пониманием. Теперь насчет терменвокса в форме матрешки: этот инструмент называется матрёмин, а человека, который его изобрел и играет на нем в фильме, зовут Масами Такеучи. Он освоил обычный терменвокс в Москве в 1990-х годах. Но несколько лет назад его частично парализовало, левая часть тела перестала двигаться, а играть на терменвоксе одной рукой почти невозможно. Поэтому Масами изобрел терменвокс в виде матрешки, на котором можно играть не двумя руками, а пальцами одной руки. В какой-то момент, будучи очень больным и боясь скорой смерти, он начал читать работы изобретателя терменвокса Льва Термена и узнал, что последние десять лет своей жизни тот занимался исследованием бессмертия, в частности разрабатывал теорию, согласно которой путем изменения красных кровяных телец можно продлить жизнь. То есть в конце своей жизни Термен был в каком-то смысле космистом. Вообще, терменвокс — очень странный инструмент: с одной стороны, это самый первый электронный инструмент, очень модернистский, который всех поражал с момента своего появления. Но, с другой стороны, как Масами рассказал мне, иногда у него возникает чувство, что это не он играет на инструменте, а инструмент играет с его помощью. Терменвокс как бы сканирует его, читая состояние тела, и между ними устанавливается какая-то совершенно необычная динамика.
Масами организовал и обучил целый ансамбль музыкантов, играющих на терменвоксах. Но когда одновременно играют несколько терменвоксов, невозможно услышать свой инструмент. Для решения этой проблемы участники ансамбля используют стетоскопы. Представьте себе шестьсот или семьсот музыкантов с этими матрешками-терменвоксами и стетоскопами. Когда я увидел изображение самого большого ансамбля, организованного Масами, у меня возник образ прослушивания всего мира с помощью стетоскопа. Так, в фильме они прослушивают большие сосуды с самого старого кладбища Токио, с его древнейшей части, относящейся к XIII–XIV векам. Там похоронены в основном буддийские монахи. Кстати, в фильме их прослушивает Рия — лингвист и переводчик, которая, как и Масами, свободно говорит по-русски. Она несколько лет жила во Владивостоке, а в Токио работает переводчиком и учителем русского, французского и английского языков. Это еще одно небольшое пересечение русского и японского контекстов в фильме.
Анастасия Гачева: Вспомним, что терменвокс возник в 1920-е годы, когда активно обсуждался вопрос о регулятивных возможностях звука, о его способности воздействовать на человеческую душу и природную среду. Для русских космистов вопрос о гармонизации мира звуком был напрямую связан и с идеей новой, преображенной телесности. Космисты 1920-х годов, и в частности Александр Горский, говорили о том, что нужно преодолеть старую телесность, при которой человек заперт в своем теле, как в коконе, стреножен своей массой и тяжестью, отъединен от мира телесной границей. Такое устроение тела присуще наличному бытию, основанному на взаимной «непроницаемости» вещей и существ, когда двое не могут занимать одну точку пространства и неизбежно вытесняют друг друга. Метаморфоза телесности предполагает преодоление телесной замкнутости и атомарности при сохранении телесной формы. Тело, тем самым, не исчезает, но становится преображенным, эфирным, открывая возможность неслиянно-нераздельного соединения личностей, как это происходит с ипостасями Святой Троицы. Именно такую телесность рисовали художницы. Именно такую телесность рисовали художники группы «Маковец» Василий Чекрыгин и Сергей Романович. Рефлексия о новой телесности шла рука об руку с исканиями нового типа воздействия человека на мир — без помощи орудий-посредников. Движение к этому воплощению идеала регуляции философы-космисты видели в терменвоксе, при игре на котором воздействие руки музыканта на инструмент совершается через воздушную среду. Кроме того, терменвокс очень похож на человеческий голос. Это такой оживающий, оличенный, поющий металл. Один из лейтмотивов фильма «Граждане космоса» — вслушивание в мир. Николай Федоров говорит: «Все вещество есть прах предков», а это значит, что весь мир родственен человеку. У писателя и мыслителя Михаила Пришвина было понятие «родственного внимания» к миру, и, мне кажется, оно пронизывает фильм «Граждане космоса»: здесь нет разрыва между человеком и бытием, но есть полнота родства, которая в перспективе истории должна стать полнотой воскрешения.
В фильме эвристически стыкуются традиционализм японской культуры и футуризм биокосмистов. Один из центральных эпизодов — обряд в крематории, когда родные собирают в сосуд частицы праха своего кремированного родственника. Разворачивается действо родственной любви, на которой, по Федорову, зиждется мир и будет основываться воскрешение. При этом на протяжении всего фильма звучат биокосмистские декларации о смерти как величайшем зле и об освобождении личности от стреноженности ею, о преодолении локализма во времени и пространстве. Здесь возникает своего рода «высокое напряжение» между федоровской и биокосмистской повестками. Обряд в крематории — часть традиционной культуры Японии, но биокосмисты выступали против всякой традиции и ритуала. Они разрушали пределы, взрывали рамки традиции — не случайно же они называли себя анархистами-биокосмистами. И если мы раскроем текст Святогора «Доктрина отцов и анархизм-биокосмизм», то увидим в нем попытку отмежеваться не только от теоретиков анархизма XIX века Михаила Бакунина и Петра Кропоткина, но и от Федорова, который не устраивает Святогора тем, что слишком обращен в прошлое, а потому в нем мало творческого начала. Биокосмистам ненавистно прошедшее, их анархофутуризм выстраивается на титанизме, на дерзком, почти марксистском прыжке из царства необходимости в царство свободы. Святогор также подчеркивает, что биокосмисты против братства: вместо этого устаревшего принципа они утверждают товарищество и соратничество. Между тем для Федорова братство и родство тесно связаны с воскресительной тематикой, потому что потомки умерших будут воскрешать своих родных и любимых в глубоко интимном акте.
Наконец, по Федорову, ритуал полон смыслов, которые на новом витке истории должны быть проективно раскрыты. Но для биокосмистов традиция и ритуал — оковы для человека, в них проявляется скрытое смертопоклонничество. На мой взгляд, Антон Видокле очень интересно работает с этими взаимоисключающими тезисами. В его фильме демонстрируется традиционный ритуал, и тут же звучат биокосмистские лозунги о смерти религии. Можно понять это как утверждение, что нельзя останавливаться на ритуале, а нужно двигаться к действию, от собирания праха в сосуд — к воскрешению. Кроме того, во всех фильмах Антона очень плавная камера. Она вступает в диалог с отрывистыми, резкими биокосмистскими декларациями и придает им новый смысловой объем. На фоне текстов Федорова и других русских религиозных философов биокосмистские лозунги казались мне достаточно плоскими — декларативными и поверхностными. Но в фильме они обретают совершенно другой, я бы сказала, федоровский объем, хотя, повторю, сами биокосмисты с Федоровым спорили. Используя выражение, которое любит Аня Горская, можно сказать, что в фильме «Граждане космоса» мы видим «переизобретение» биокосмизма. Снимается дуалистический принцип «или — или» (или бессмертие, или воскрешение; или родство, или товарищество), утверждается логика всеединства и собирающий принцип «и — и». Между федоровством и биокосмизмом происходит органическое срастание и природнение друг к другу, подобно тому как в фильме Антона происходит объятие человека с камнем или скелета с живым человеком, которые сначала борются, а потом замирают в единстве.
Антон Видокле: Спасибо, это очень интересно! Хотя когда я в первый раз прочел текст Святогора «Наши утверждения», он мне показался не плоским, а поразительным пределом рациональности и безумия одновременно. Как манифест он, конечно, очень декларативен и специфичен по языку, который сильно отличается от языка Федорова или Соловьева. Это логично, потому что он был написан уже в другое время, после революции. Интересно, что в Японии в 1920-е годы традиция манифеста была очень популярна. До прихода к власти военной хунты и установления фашизма в Японии существовало очень серьезное социалистическое движение. А в искусстве были популярны сюрреализм, дадаизм и другие авангардные течения. Вообще, в японском искусстве тогда многое напоминало раннесоветский авангард. Взять хотя бы места, где мы снимали фильм: например, локация с двумя гигантскими шарами (газовый комбинат) была очень популярна в среде футуристических поэтов: до войны это было богемное место со множеством ресторанов и кафе. А насчет ритуала скажу, что священница, которая появляется в фильме, действительно живет в буддийском монастыре. И она согласилась декларировать в кадре утверждения биокосмистов о конце религии! Для меня это был важный парадоксальный момент. Но буддизм — это очень необычная религия: религия без религии или некая секулярная религия. В буддизме Бога нет. Саму сцену, где как бы собирают пепел после кремации, мы действительно снимали в Киеве. Не только из-за того, что в Японии все крематории государственные и любая сторонняя документация запрещена. Но, кроме того, японцы очень редко говорят об этом ритуале, его изображения трудно найти, даже в интернете. Может быть, потому, что они понимают, насколько это странно выглядит в глазах иностранцев, когда, например, дети собирают пепел своих родителей. Я узнал об этом ритуале уже после окончания съемок в Японии. Но мне показалось, что это действие очень важно для логики фильма и его необходимо снять если не документально, то хотя бы в виде инсценировки. И мы сняли это в Киеве, потому что там потрясающий крематорий. Актеры в этой сцене — не японцы, а русскоязычные корейцы, которые живут на Украине. Что же касается объединения Федорова и Святогора, возможно, это произошло потому, что сначала я читал Федорова.
Анастасия Гачева: Но они не так уж и различны, несмотря на утверждения биокосмистов! Часто стремление обособиться и откреститься от предшественников связано с желанием выделиться. Это еще Достоевский заметил, подчеркивая, что настала эпоха всеобщего обособления, когда каждый хочет приходить с новым словом. «Человеческое, слишком человеческое» стремление опровергать сказанное до тебя и доказывать: «Я, только я, первый сказал правильно, а все остальные заблуждались!» При этом, если судить беспристрастно, в декларациях биокосмистов достаточно много от Федорова, не говоря уж о том, что среди них был поэт и публицист Павел Иваницкий, увлеченный идеями регуляции природы и в 1925 году выпустивший брошюру «Искусственное вызывание дождя и управление погодой посредством регуляции атмосферного и земного электричества». У того же Святогора есть замечательная статья «Голод и биокосмизм», где он абсолютно по-федоровски говорит о регуляции природы и подчеркивает, что «вопрос об управлении погодой есть вопрос всемирный, интернациональный, космический». Вы как раз интуитивно ухватили эту федоровскую подпочву идей биокосмистов, от которой они публично открещивались.
Евгений Кучинов: Я бы взял на себя смелость усомниться в том, что Федоров придает текстам биокосмистов глубину, и хотел бы немного настоять на том, что эти тексты совершенно плоские, но это не является недостатком, а, напротив, может придать им неожиданный объем. Да, содержательно и стилистически они плоские, идейно плоские, в смысле вторичные, но в этих текстах есть важная особенность, которую можно связать с тем, что Жак Лакан называл различием между содержанием высказывания и актом высказывания, между тем, что мы говорим и тем, что мы говорим. Святогор из биокосмистов наиболее плоский и наиболее крикливый. Ему, кажется, есть что сказать, и много, но не хватает слов. Мы, конечно, можем рассмотреть «Граждан космоса» как некое возвращение биокосмистов к Федорову, традиции, ритуалу, но все-таки японский фон делает это возвращение, даже если оно имеет место, более сложным и объемным.
Здесь мы должны задаться вопросом: а что такое в Японии ритуал? Ведь для японцев убийство Бога — это обычное дело: вспомним известный дзен-буддийский коан «встретишь Будду — убей Будду». И для чего совершается это убийство? Причина та же самая, почему биокосмисты полемизируют с Федоровым: они не против родства и братства как такового, они против принуждения к нему. Мы прекрасно знаем, что родительские отношения могут вырождаться и нередко вырождаются в диктат, унижение и насилие. Биокосмисты выступают против этого. Они говорят о соратничестве для переизобретения всех отношений, в том числе отношений родства, которые должны стать свободными. Даже если вы братья, то должны быть в первую очередь соратниками. Если вы принадлежите к одному виду человека разумного, то должны быть соратниками свободно, а не просто потому, что узнаете себя друг в друге. Это близко к дзен-буддийским практикам достижения просветления, в которых повторение воспринимается как новизна. Что повторяется в ритуале? Вот ключевой вопрос. Для адепта дзен — это непосредственное танцевальное движение по максимальному плану (как сказали бы биокосмисты), просветление. Однако мы не можем повторить это движение за кем-то. В ответ на коан каждый должен совершить что-то свое. Мы должны встретить Будду и убить Будду, встретить что-то старое и поселить на его месте новую жизнь. И парадоксальным образом в этом убийстве Будды рождается новый Будда — монах становится Буддой. Это движение максимального сокращения дистанции и убийства медиума, то есть посредника, для того чтобы дать место новизне.
Если мы говорим о мире всеобщей одушевленности, то обнаружить себя в нем может быть нелегко — ведь все живое, все звучит. Для этого нужен некий условный «стетоскоп» — приспособление, которое позволяет нам слышать себя в общем оркестре терменвоксов. Таким дискурсивным стетоскопом выступают по отношению друг к другу биокосмизм и Япония в фильме Антона. С одной стороны, как уже говорилось, японский фон углубляет биокосмизм, но с другой — биокосмисты со свойственной им крикливостью вторгаются в этот фон и ставят там федоровские вопросы. Насколько Япония в фильме возвращает биокосмизм к Федорову, настолько же Святогор возвращает к Федорову саму Японию. То есть он возвращает Японию к федоровским вопросам о личности, смерти, воскрешении. Здесь мы получаем эффект фудо. Японцы называют этим словом смесь разных стихий, например земли и воды. А у нас это дискурсивное фудо — сочетание разных пониманий повторения: как новизны и как того же самого, как изобретения и как некоего почтения и долга, как воображения и как памяти. Условно биокосмистская и дзен-буддийская смерть авторитарного принуждения и Бога, с одной стороны, и федоровское почтение к предкам — с другой. Но это не оппозиция, а фудо — взвесь двух стихий.
Антон Видокле: В японском языке даже нет отдельного слова, обозначающего «бессмертие».
Евгений Кучинов: Мне представляется, что бессмертие там не востребовано самой культурой. Существует, скорее, некое спокойное отношение к смерти, немного меланхоличное и созерцательное, смиряющее с тем, что смерть существует. А биокосмизм вносит в японский фон двойную борьбу со смертью в виде бессмертия и воскрешения, и это приводит к его сотрясению, встряхиванию японских стихий. И мы чувствуем это в фильме, когда, например, танцующая фигура застывает и на ней появляется визуальный глитч, фигура начинает плыть, напоминая образы дигитального анимизма. Или монтажная нарезка выписываемых иероглифов. Все это я интерпретирую как эффекты сотрясения японского фона биокосмизмом.
Анастасия Гачева: Это очень хорошая мысль! Своим последовательным иммортализмом, то есть отношением к смерти как к последнему врагу, биокосмисты безусловно близки к Федорову. Даже более близки, чем Сергий Булгаков и другие русские религиозные философы начала XX века, у которых отношение к смерти амбивалентно: с одной стороны, она — «последний враг», который должен «истребиться» в финале времен, а с другой — это переход бессмертной души в блаженную вечность. Сознание смертности пробуждает личность, является импульсом к творчеству, побуждает проявлять любовь к другим. Федоров же — последовательный противник смерти, он по-евангельски не видит в смерти никакой ценности. И с этой точки зрения биокосмисты его продолжают — они последовательные имморталисты.
Вообще, «японский фон» уже не первый раз «сотрясается» Федоровым: именно в Японии в 1943 году был сделан первый в мире перевод «Философии общего дела» на иностранный язык! А до этого, в 1933 году, на японский была переведена брошюра Александра Горского «Перед лицом смерти. Толстой и Федоров». В пражском архиве хранится целая подборка вырезок из японских газет 1933–1934 годов, где виден огромный интерес к Федорову. Затем, уже в 1990-х и в начале 2000-х на японский была частично переведена антология «Русский космизм» и книги Светланы Семеновой о Федорове. Так что в этой стране существует уже вековая традиция изучения космизма!
Антон Видокле: С этим пересекается и моя семейная история. В проекте перевода и издания Федорова в 1943 году принимал активное участие человек по имени Сабуро Симано. Дело было довольно запутанное: основным переводчиком выступал другой человек — Тэрумаса Такахаси, который, работая в Харбине, мог познакомиться с космизмом через публикации Николая Сетницкого. Но есть версия, что именно Симано, который переводил русских религиозных философов еще в 1920-х годах, передал этот интерес Такахаси, оказавшись во время войны в Харбине. Как бы то ни было, перевод Федорова издали в 1943 году эти два японских интеллектуала, связанные с Маньчжурией. Примерно в то же время мой дедушка служил там летчиком в советской армии и погиб на Халхин-Голе.
Но что такое 1943 год в Японии? Страна начинает проигрывать в войне, поэтому все регулируется военными, и издать книгу очень сложно. Во-первых, нет бумаги, во-вторых — сильная цензура военного времени. Очень странно и непонятно, как удалось опубликовать книгу философа из страны, с которой шла война. Вообще, в Японии тогда была очень популярна паназиатская идеология, в которой существовали правый и левый фланги. Правый паназиатизм был своего рода фашизмом — антиколониальной и антизападной идеологией, утверждавшей, что власть в Азии должна принадлежать Японии. Левый паназиатизм был в каком-то смысле близок идеям Федорова: братство без насилия, коллективность, общее благо. И, по-моему, Сабуро Симано был как раз левым паназиатистом. Это сложная и интересная история, которая пока мало исследована.
Анастасия Гачева: Историю перевода Федорова на японский изучал Омата Томомуфи, его исследование опубликовано на русском языке. Это действительно очень интересная история, где многое идет еще от 1920-х годов, в частности связано с космистом Николаем Сетницким, который жил в Харбине с 1925 по 1935 год. Он публиковал там Федорова на русском языке в 1928–1930 годах и написал работу «СССР, Китай и Япония: начальные пути регуляции», где предлагал пути выхода этих стран из взаимного противостояния, призывая их к совместным проектам ирригации и борьбы с тихоокеанским муссоном, а в перспективе — и освоения космоса. Но у меня есть вопрос к Антону. Чем навеяны пляшущие, танцующие скелеты в вашем фильме? Я соотношу это с известным сюжетом «Пляска смерти» (Danse macabre), традиционным для европейской культуры, а также с латиноамериканской традицией, где существует День мертвых — праздник единства живых и умерших, когда первые ждут в гости вторых, готовят ритуальную еду и наряжаются скелетами — совсем не страшными, а, напротив, радостными и очень любимыми.
Антон Видокле: Конечно, это Danse macabre, но это также имеет прямое отношение к кино: есть знаменитый мультфильм Уолта Диснея «Танец скелетов», где скелеты танцуют на кладбище. Он был снят в 1929 году, когда передовой технологией в анимации было ротоскопирование, или фотоперекладка — покадровая перерисовка (перекладка) движений с кинопленки. А мы попытались сделать наоборот — перевести танцы из анимации в телесные движения актеров в реальном пространстве. Мы попросили их станцевать «Танец скелетов», что было очень сложно, так как в мультфильме скелеты двигаются очень необычно, например, прыгают на голове.
