Урсула Кринцингер: «Довольно глупо покупать произведение искусства и расценивать его исключительно как денежное вложение»

Во время VIENNAFAIR владелица авторитетной венской галереи Krinzinger УРСУЛА КРИНЦИНГЕР рассказала ДАНИЛЕ СТРАТОВИЧУ о том, как выжить во время кризиса, за сколько лет может окупиться венская ярмарка и как порнография помогла венским акционистам.

Во время VIENNAFAIR владелица авторитетной венской галереи Krinzinger УРСУЛА КРИНЦИНГЕР рассказала ДАНИЛЕ СТРАТОВИЧУ о том, как выжить во время кризиса, за сколько лет может окупиться венская ярмарка и как порнография помогла венским акционистам.
Урсула Кринцингер на стенде своей галереи. Фото: VIENNAFAIR Press Agent Russia

Данила Стратович: Госпожа Кринцингер, свою первую галерею вы открыли в начале 1970-х. Насколько изменилась функция галериста за это время?

Урсула Кринцингер: Мой дорогой, вы начали с простого вопроса. В 1970-х в Австрии, например, было всего три хороших галереи, а арт-рынка не было совсем. Когда я только открыла галерею, мной двигал бесконечный интерес, я все время находила что-то новое не только для публики, но и для самой себя. В то время можно было глубоко погружаться в контент. Уже в конце 1970-х мы организовывали разные симпозиумы, в них принимали участие художники, кураторы, философы и директора музеев. Было много дискуссий, и никто не думал о продажах, все говорили об искусстве и выставках. Галереи, которые сохранились с тех времен, до сих пор возглавляются энтузиастами, жаждущими глубоких познаний. У всех галеристов была еще какая-то дополнительная работа, которая обеспечивала их, потому что содержание галереи — это огромные расходы. Художники, которых мы показывали тогда, — Герман Нитч, Гюнтeр Брюс и другие, — сейчас стали международными звездами, и я до сих пор не могу в это поверить.

В 1980-х начались изменения, появились новые художники и новые галереи. Моя галерея не является типичной коммерческой галереей, я никогда не забываю о диалоге между художником и коллекционером, коллекционером и мною, мною и художником. Для меня этот, с позволения сказать, «любовный треугольник» является определяющим, и я считаю, что он важен для всех галерей международного уровня. Тем не менее в наши дни все диктует арт-рынок. Последние десять лет у меня стали покупать тех художников, которых я никогда бы не смогла продать раньше. Причем покупают музеи и фонды по очень высоким ценам. Сначала это было чудом для всех нас, но теперь мы все заражены арт-рынком. Когда я делаю выставку художника, он ждет максимальных результатов — чтобы его работы попали в хорошие музейные коллекции, чтобы цены были на уровне или росли. Люди теперь воспринимают искусство как один из лучших инвестиционных продуктов — вот главное, что изменилось за мои сорок лет в этом бизнесе. Конечно, это хорошо, но нельзя забывать о самом искусстве, о страсти, о смыслах. Довольно глупо покупать работу и расценивать ее исключительно как денежное вложение. Произведение искусства — это прежде всего фантастические ощущения и знания, которые ты получаешь от него каждый день, это вызов! Хорошее произведение искусства — это вызов всем: и зрителю, и художнику, который должен вновь переосмысливать то, что он сделал, и как-то двигаться дальше. То, что происходит с арт-рынком в наши дни, — удивительная вещь. На дворе финансовая катастрофа, кризис, но арт-рынок работает прекрасно. Я, конечно, имею в виду не локальный рынок в Австрии или Европе, я говорю обо всем мире. Мы участвуем во всех ведущих арт-ярмарках мира очень давно и даже думаем об открытии отделения нашей галереи в Азии. Так что теперь я мыслю глобально.
Гюнтер Брюс. Из проекта «Кислотный кабинет» (Das Vitriolkabinett). 1966. Фотография. Courtesy Galerie Krinzinger

Д.С.: У вас в галерее проходит выставка индийского художника Сударшана Шетти, также вы выставляете японских художников. С чем связан такой интерес к азиатскому искусству?

У.К.: Если кто-нибудь вам объяснит этот феномен, вы станете счастливчиком, дорогуша. У них совсем другой подход. Парадокс в том, что японцам очень близка западная философия и они первыми вписались в международный художественный контекст. То же самое сегодня происходит и с Индией. Что касается Китая, то они сложнее для нашего понимания. Художники из Индии и Японии часто учатся в европейских и американских школах и впитывают западную культуру, кроме того, они много путешествуют. Я помню, что японцы начали приезжать к нам еще в 1970-х.
Сударшан Шетти. Без названия. 2012. Инсталляция. Выставка «То, что забрала земля» (The Pieces Earth Took Away) в Galerie Krinzinger. Courtesy Galerie Krinzinger

Д.С.: Сейчасв России происходит то, что можно назвать кризисом галерей. Одни закрываются, другие меняют формат. Вы работаете в галерейном бизнесе уже 40 лет. Как вам удалось так долго продержаться на плаву?

У.К.: За все эти годы у меня были такие взлеты и падения, что вы даже представить себе не можете, мой милый! И мой совет для всех: думать только о качестве. Даже если что-то невозможно продать, отдача все равно будет рано или поздно. В 1990-е было очень тяжело, все закрылись. В 1990 году у меня была большая выставка Fluxus, я давно с ними работаю, многих из них уже нет в живых, а я пока еще здесь. Так вот, тогда я выбрала лучшие работы с выставки и предложила их музею. Я общалась с одним из попечителей, и он согласился с тем, что работы стоит купить в коллекцию. Сейчас эти работы стоят в несколько раз больше, но тогда эта сделка помогла мне выжить. Кроме того, я всегда сама собирала искусство. Почти на каждой выставке в моей галерее я покупаю одну работу, когда могу — большую, когда не могу — маленькую. Эти работы пережили со мной все трудные времена, и я так срослась с коллекцией, что думаю, никогда не продам ее. Качество всегда спасало меня. Можно купаться в роскоши в хорошие времена, но с приходом кризиса нужно просто вести себя очень скромно. Это и позволяет выжить. Долгая жизнь галереи обеспечивается бесконечной внутренней гибкостью. Кроме того, необходимо все время находиться в поиске и держать нос по ветру. Это и есть моя формула выживания. Я была очень удивлена, когда узнала, что Айдан, Гельман и XL сдались. На мой взгляд, это совершенно неправильно. Теперь все в мире говорят о трех лучших российских галереях, которые якобы закрылись, и самое странное, что русские коллекционеры им не помогли и не поддержали их в трудную минуту.
Каталог выставки Fluxus Subjektiv. 1990. Courtesy Galerie Krinzinger

Д.С.: Вы упомянули кризис 1990-х, чем он отличался от кризиса конца нулевых?

У.К.: Они абсолютно разные! В 1990-е арт-рынок только начал зарождаться, и он не был таким сильным, как сейчас. В наши дни на Западе в любом ресторане, банке, офисе или частном доме мы видим современное искусство. Несмотря на то, что плохого искусства очень много, кризис больше не может быть таким же, как в 1990-е, потому что общий высокий уровень арт-рынка не дает ему самому обрушиться. Кроме того, сейчас такое разнообразие новых жанров — видео, инсталляции, мультимедийные объекты и так далее, — это все можно продавать и «вешать на стены». Но должна сказать, что в любом случае времена сейчас непростые.
Здание в Вене на Seilerstätte, 16, в котором находится Galerie Krinzinger. Courtesy Galerie Krinzinger

Д.С.: Как вы смогли заполучить в свою галерею таких звезд, как Кадер Аттиа, Крис Бёрден, Гэвин Терк и других?

У.К.: Чаще всего я открывала их, когда они были только в начале своего пути. Я мечтала работать с Крисом Бёрденом еще в 1970-е, но тогда мне было не по карману организовывать его перформансы, однако позже мне помогла одна институция, и с 1992 года он художник моей галереи. Кадера Аттиа я показывала в моем втором пространстве, оно гораздо больше этой галереи, я устраиваю там арт-резиденции, кураторские проекты с молодыми художниками и обсуждения. Кадер Аттиа сделал инсталляцию «Призрак» (Ghost) в рамках одной из кураторских выставок, теперь эта работа куплена в знаменитые коллекции и очень известна. Он просто потрясающий художник! Я начала работать с Кадером и Крисом, когда они никому не были нужны. Очень важно поддерживать молодых и в то же время развивать в себе чувство «качества». Еще нужно быть постоянно информированным. Я посещаю ведущие мировые ярмарки и таким образом получаю информацию.
Крис Бёрден. Изогнутый мост. 2003. Courtesy Galerie Krinzinger

Д.С.: Как вам обновленная VIENNAFAIR?

У.К.: На международных ярмарках во время открытия коллекционеры бегают от стенда к стенду, и уже в конце дня ты точно знаешь, как прошла ярмарка. В случае с венской ярмаркой что-то определенное можно будет сказать только в конце. Коллекционеры приезжают на два-три дня, приходят, смотрят, потом на следующий день возвращаются снова. Русским олигархам нужно больше информации, они нерешительны. Говорят, что покупатели из других стран планируют прилететь на выходных. Я не ожидаю больших продаж в этом году, но я надеюсь, что галереи топ-уровня, которые кроме венской ярмарки ездят на Art Basel и FIAC, вернутся к нам и на следующий год. По моим ощущениям, на ярмарке изменилась энергетика. В нее вкладываются огромные деньги, структура управления совершенно новая. Со временем VIENNAFAIR может встать на одну ступень с ведущими мировыми ярмарками искусства, но нужно вкладывать и вкладывать. Что касается Виты Заман и Кристины Штейнбрехер, новых арт-директоров ярмарки, я знаю их хорошо, потому что уже работала с ними. Они обе профессионалы. Кристина — отличный организатор с опытом работы на ярмарках, у Виты хороший кураторский опыт, и это интересно галереям и коллекционерам. Они обе очень молоды, это большой шанс для них и для владельцев ярмарки. Я работаю с большим количеством молодых людей, и я верю в молодое поколение. У них полно идей, и все, что им нужно, — финансовая поддержка. Ярмарка стоит огромных денег. Выйти на рентабельность сразу не получится.
Стенд Galerie Krinzinger на венской ярмарке. Фото: VIENNAFAIR Press Agent Russia

Д.С.: На пресс-конференции в Москве я спросил господина Аксенова, за сколько лет они с господином Скатерщиковым (российские предприниматели Сергей Скатерщиков и Дмитрий Аксенов — новые владельцы VIENNAFAIR. — «Артгид») рассчитывают окупить ярмарку, и он ответил, что за два-три года.

У.К.: Ох! В свое время Арт Базелю понадобилось десять лет, чтобы выйти на окупаемость. При нынешнем высоком уровне арт-рынка я считаю, что минимум, который стоит закладывать, — это пять-шесть лет. Это все-таки Австрия, а не Америка или Лондон.
Один из совладельцев ярмарки VIENNAFAIR Дмитрий Аксенов (слева). Фото: VIENNAFAIR Press Agent Russia

Д.С.: Кстати об Австрии, каковы особенности местного арт-рынка?

У.К.: У нас арт-рынок состоит из нескольких частей. Есть частные коллекционеры, которые предпочитают покупать только на ярмарках. Я делаю выставку в галерее, потом работа едет на ярмарку, они приезжают и покупают эту работу там, а потом я вынуждена вести ее назад в Австрию. Я общалась с коллегами из других стран, у них такая же ситуация — самые большие продажи происходят за рубежом. Потом у нас есть музеи, которые когда-то покупали очень много, но сейчас их бюджеты урезаны. Еще есть разные фонды, которые покупают регулярно, но очень немного. Крупнейший австрийский коллекционер Карлхайнц Эссл (Essl Museum, Vienna) покупает напрямую у художников и практически не поддерживает галереи. Если бы он покупал у галерей, нам всем было бы легче, но я знаю, что в других странах аналогичная ситуация. С другой стороны, это делает нас сильнее, мировая сеть художественных галерей в наши дни просто потрясает масштабами. Мы работаем как сумасшедшие, я провожу в Вене в общей сложности три месяца в году, а все остальное время нахожусь в других странах на ярмарках и выставках моих художников. Еще одна важная вещь — арт-резиденции. Я уже принимала у себя более 15 художников из разных стран, у меня есть специальная квартира, где они живут от двух до шести месяцев, работают, потом делают выставку.
Музей Эссл, Вена. Выставка Альберта Оэлена «Сияющий Клостернойбург». 2010. Фото: Mischa Nawrata. Courtesy Sammlung Essl Privatstiftung

Д.С.: Вы работаете с венскими акционистами. У них жесткие акции, которые наверняка вызывали негативные чувства у зрителей. Сталкивались ли вы в своей практике с цензурой?

У.К.: Это долгая история, но я расскажу быстро. Венский акционизм в 1970-е был самым интересным художественным движением и остается таким в наши дни. И, конечно, у меня были большие проблемы с акционистами. Я даже судилась, мне помогали кое-какие политики, которым потом пришлось уехать в Берлин. Но уже в 1980-х акционизм получил поддержку и музеи начали обращать внимание на эти работы. Сегодня в любом большом мировом музее есть работы венских акционистов. Скажу вам одну вещь: возможно, у акционизма не было бы будущего, если бы не судебная тяжба, которую мы выиграли с другим художником, дело было о порнографии. Тогда, в начале 1980-х, австрийский суд постановил, что если порнография используется художником в произведении искусства, она не может подвергаться цензуре на территории Австрии. С тех пор во всем мире большое количество кураторов и экспертов начали объяснять, что акционизм — очень важное движение. Вообще у нашей страны фантастическая история искусств!

 

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100