Александар Михаилович. «Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Александар Михаилович — известный славист, специалист по русской культуре и профессор литературы в Беннингтонском колледже в США. Над книгой о «митьках» он работал в течение десяти лет. С его точки зрения, именно они открыли «форму политически поливалентного диссидентского искусства, которая легла в основу современного российского протестного активизма». С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент главы «“Кто этот героический человек?”: Дэвид Боуи и размывание границ маскулинности в творчестве “Митьков”».

Слева направо: Виктор Тихомиров, Дмитрий Шагин, Борис Гребенщиков, Владимир Шинкарев, Василий Голубев. 1980-е. Источник: putyatichna.blogspot.com

Представление о неоднозначной гендерной идентичности присутствовало у «Митьков» с самого начала, с момента, когда они ворвались на сцену ленинградского молодежного андеграунда, многоликую как в эстетическом, так и в политическом отношении. С текстами о группе, написанными ее участниками, читатели впервые познакомились в самиздате. Термин этот, помимо своего прямого смысла, вызывает ряд дополнительных ассоциаций, позволяющих нам лучше уяснить себе, каково это — осуществлять самиздатскую публикацию или держать ее в руках в качестве читателя. В частности, в этом слове чувствуется важная институциональная параллель с названиями крупных официальных издательств, таких как Госиздат и Воениздат; тем самым самиздатская продукция позиционируется в качестве достойного соперника за читательское внимание. Вспоминая свой опыт чтения самиздата 1960-х годов, эмигрировавший из СССР поэт и ученый Лев Лосев также высказывает предположение, что слово «самиздат», возможно, употреблялось по шутливой аналогии с названием грузинского винодельческого треста «Самтрест»^[1].

Кроме того, уже само потребление самиздатской продукции представляло собой осознанный перформативный акт, показывающий, что аффект, нарушение табу и несоблюдение норм обладают потенциалом социальных изменений. В своем последнем слове во время процесса по делу «Pussy Riot», проходившего в Московском городском суде 8 августа 2012 года, Надежда Толоконникова сказала (имея в виду публичные акции, в которых она участвовала в составе феминистской панк-группы, и манипулирование общественным мнением посредством медиа, к которому прибегает путинская администрация): «Искусство создания образа эпохи не знает победителей и проигравших»^[2]. Писатели, участвовавшие в самиздатской деятельности 1980-х годов, создали альтернативную галерею (авто)портретов советского человека, пронизанных характерными для того периода резкими когнитивными диссонансами (и во многом связанными с неприкрыто имперскими советскими амбициями в Афганистане). В определенном смысле такое отсутствие идеологического центра выступало оправданным противовесом все более выхолощенной, банальной, полной неубедительных ленинистских формулировок риторике, к которой прибегало пребывавшее в экономическом и идеологическом застое советское государство. Пестрая оппозиционная родословная самиздата; неочевидные, многообразные методы распространения в андеграундной среде идей и текстов; ярко выраженный физический аспект потребления самиздатской продукции, соединяющий читателей воображаемыми мостиками доверительной близости, — все это как нельзя лучше располагает к критическому пересмотру гендерных ролей, относимому Джудит Батлер к дискурсивному режиму «возможности импровизации»^[3].

Дмитрий Шагин. Подводники идут в баню. 2003. Холст, масло. Courtesy автор

В этой сфере перформативного экспериментирования, столь характерного для среды, в которой зародилось движение «Митьков», угадывается не только размывание гендерных границ, но и особая сердечная теплота (отсылающая к проведенной Шинкаревым параллели с загадочно-интимными взаимоотношениями Владимира и Эстрагона из пьесы Беккета «В ожидании Годо»), царящая между мужчинами и явно выходящая за рамки обычного группового этикета. Представление Дмитрия Шагина в виде материнской фигуры, председательствующей в этом сообществе, вызывает цепочку дальнейших ассоциаций, в частности метафорическое уподобление Шагина жене священника, «матушке». Тогда Шинкарев выступает первосвященником и хранителем священного текста движения («Митьков» 1984–1997 годов) и, если развить метафору, супругом Шагина. Изображение поливалентной ролевой игры предполагает инсценировку гомосоциальности, представляющей отношения внутри группы в странном или нетрадиционном свете.

Появление в мифологии группы персонажа «Дэвида Бауи» может показаться неожиданным лишь в том случае, если не уделить должного внимания указанной гомосоциальной теме в творчестве коллектива. В одном из приложений к «Митькам» Шинкарев характеризует «Бауи» как пример уверенного в себе и безукоризненно одетого модника с космополитическими вкусами. «Не реальный певец Дэвид Боуи, а мифический митьковский Дэвид Бауи: интеллектуал, позитивист-концептуал, космополит с ориентацией на Запад, короче, умник в самом уничижительном смысле этого слова»^[4]. Впрочем, Шинкарев сам же опроверг это утверждение (или подверг его сомнению) в недавнем интервью, сказав: «Дэвид Боуи казался митькам значительным явлением, а следовательно, соперником». Как поясняет Шинкарев, «добрый, флегматичный, непоследовательный и ленивый митьковский человек — это существо приземленное», чья природа контрастирует со «змеиной грацией блистательного Дэвида Боуи». И далее: «Конечно же, они антагонисты, хотя мне неизвестно, что об этом думал сам Боуи»^[5].

Александр Флоренский. Дэвид Бауи («David Bowie»). Источник: iknigi.net

Иными словами, этот выступающий контрапунктом образ Боуи может и не иметь отношения к творчеству реального исполнителя, который одним из первых стал разрабатывать в своем творчестве проблему гендерной неоднозначности (вплоть до альбома «Aladdin Sane») и провидчески препарировал культ «звезды» в обманчиво легкомысленных песнях с альбома 1972 года «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». От того, кто знаком с собственной «митьковской» мифологией, в частности с описанным в предыдущей главе парадоксальным союзом противоположностей в лице Шинкарева и Шагина, не похожих ни по характеру, ни внешне, ни творчески, не ускользнет тот факт, что в процитированном высказывании Шинкарева проводится параллель между ним самим и Боуи, ставящая под сомнение ту ценностную оппозицию, которую он же, Шинкарев, постулирует. Безусловно, критика Шинкаревым шагинской попытки выступить лидером «Митьков» (рассмотренная в предшествующей главе) обнаруживает немало общего с тем изображаемым в творчестве Боуи соблазном притязать на роль духовного авторитета, с которым сталкиваются знаменитые артисты; именно это произошло с впавшим в умопомешательство американским рок-идолом Винсом Тейлором, который стал прототипом Зигги Стардаста. В настоящей главе будет рассмотрено освоение «Митьками» культурной и сексуальной инаковости самого Боуи и его творческого наследия, а также превращение фигуры Боуи в инструмент, при помощи которого «Митьки» анализировали собственное понимание маскулинности.

Наше путешествие в историю знакомства «Митьков» с воплощенным в фигуре Дэвида Боуи воображаемым Западом начнется в месте, казалось бы, неочевидном: в мире читающего ленинградского андеграунда 1970–1980-х годов. Следуя за Батлер, понимающей фантазию и игровой опыт как сферу переосмысления действующих норм^[6], можно уже само участие в самиздатской деятельности рассматривать в качестве «квир»-акта, выражения символической полиморфной близости, которая, как пишет Ив Кософски Седжвик в книге «Между мужчинами: английская литература и мужское гомосоциальное желание», маркирует переход к «революционному удовлетворению желания»^[7]. Нужно понимать, что накануне эпохи гласности и перестройки чтение самиздата было тактильным, волнующим, даже чувственным опытом, который дополнительно усиливался сознанием политического риска и напоминал (по мнению Лосева) опьянение, а также предвосхищение физической близости или насилия. «Митьки» Шинкарева и изобилующие сплетнями записки о движении, такие как «Воистину оппаньки!» искусствоведа Луки Кузнецова, выходили по частям на протяжении 1985–1986 годов в различных подпольных изданиях, в частности в самиздатском журнале «Красный щедринец».

Дмитрий Шагин. Митьки в машине. 1996. Холст, масло. Courtesy Галерея «Веллум»

Страницы расплывчатого серого текста «Митьков», отпечатанного ротапринтным способом, перемежались фотокопиями выполненных Александром Флоренским иллюстраций, изображающих комические сценки из жизни движения. Флоренский рисовал в нарочито любительском стиле, напоминающем политическую карикатуру: по видимости небрежные зарисовки плавно очерченных, андрогинных фигур в мешковатой одежде. Линии разной толщины и сплошные черные участки, используемые художником для изображения «митьковской» городской человеческой комедии, наводят на мысль об импровизации — и о протекшей ручке.

Сначала Шинкарев распространял свою книгу, тогда еще без иллюстраций, в кругу друзей, включавшем в себя Шагина и чету Флоренских. По мнению исследовательницы Энн Комароми, для понимания многообразного восприятия самиздатских текстов принципиально важна «определенная доля неоднозначности или “игры”, возникающей между материальной формой и идеальным содержанием, между означающим и означаемым»^[8]. Подчас реакция читателей, авторов и наборщиков оказывалась спонтанной или незапланированной; подчас — ожидаемой или сознательно рассчитанной. Фотокопии иллюстраций Флоренского к первому самиздатскому изданию «Митьков» Шинкарева, с их полными, как бы беременными фигурами, выступают близкими эквивалентами или живыми симулякрами самих иллюстраций. Многочисленные черные пятна создают впечатление близости или даже взаимозаменимости оригинального изображения и находящейся в наших руках копии. Эти иллюстрации служат как бы виртуальным физическим звеном между автором и аудиторией. Держа текст, мы почти соприкасаемся с оригиналами рисунков; нам даже может показаться, что на пальцах останутся черные следы, и тогда мы непроизвольно отдернем руку. Создается четкое впечатление, что текст, который мы держим, вплотную приближается к рукописи, а автор, возможно, руководил процессом печати лично. «Сериальный» формат выпуска «Митьков» «Красным щедринцем» — как бы симуляция близкого контакта между писателем и художником, читателем и иллюстратором (который и сам сначала был читателем и лишь потом создал свои «любительские» иллюстрации). Описываемые в книге Шинкарева отношения между женщинами и мужчинами — и, что, пожалуй, провокационнее всего, между самими мужчинами — можно уподобить соприкосновению бумаги и рук. Книга не просто символизировала возможности переосмысления гендерных категорий, предоставляемые ленинградским андеграундом: она также исследовала интимность, заложенную внутри гендера, «уязвимость», выражаясь словами Кософски Седжвик, усвоенных норм для «радикальных перемен, зависящих от структуры контролируемого желания, происходящих в конкретный культурный момент и ни для кого не являющихся секретом»^[9].

Василий Голубев. Митьки отправляют Брежнева в Афганистан. 1987. Линогравюра. Источник: art-mx.ru

Важнейшую роль интимности, рождающейся из гендерной дисфории в творчестве «Митьков», также можно интерпретировать как (перефразируя слова Надежды Толоконниковой из «Pussy Riot») образ эпохи, в данном случае — отражение или отображение неэффективности мощной кампании, развернутой советским империализмом в Афганистане в 1980-е годы. И действительно, первой «митьковской» иллюстрацией, которую сочли политической провокацией (и которая снискала им как возмущенное, так и восторженное внимание уже более широкой советской аудитории, возможно даже, всесоюзной), стала гравюра Василия Голубева «Митьки отправляют Брежнева в Афганистан», изображающая, как участники группы облачают дряхлого советского лидера, незадачливого зачинателя советской афганской авантюры, в военное снаряжение, чтобы затем посадить на уже ожидающий военно-транспортный самолет. Своей гравюрой Голубев (один из первых членов группы) словно намекает, что Брежневу следует на собственной шкуре испытать катастрофические последствия проводимой им империалистической политики. Даже в пьянящей атмосфере реформ, характерной для горбачевской эпохи гласности, по меркам 1987 года гравюра Голубева шокировала дерзостью самого предположения, что советского лидера можно с полным основанием послать на верную смерть.

Взгляд на «Митьков» как на противников авторитарного маскулизма и активных ниспровергателей гендерных норм разделяли и их современники из ленинградской андеграундной среды. В короткой четырехактной пьесе Луки Кузнецова «Воистину оппаньки!» (в том же номере «Красного щедринца», где она была напечатана, вышла и очередная серия группового «писания») на сцене, наряду с Шагиным, Флоренским, Шинкаревым и еще двумя членами группы, появляются пять разных «Оленек» Флоренских (пронумерованных с 1 по 4 и 666), как бы подчеркивая важность гендерного баланса в мире «неподцензурной» советской культуры. Пьеса переходит в крещендо травестийного бурлеска, когда Шинкарев берет на себя роль женщины.

Для этого текста характерно понимание изменчивой природы желания (направленного на других мужчин и женщин) как чего-то лишь отчасти смежного с сексуальной самоидентификацией, как сферы неопределенной интимности человеческих взаимоотношений, которую Лео Берсани именует «свободным аффектом»^[10]. Современному читателю кузнецовская пьеса напомнит о работах Джудит Батлер, указывающей на то, что категория гендера сохраняется благодаря своей изменчивости: гендер претерпевает различные превращения, однако не исчезает. Это подводит нас к вопросу: что значит быть субъектом желания, мужчиной или женщиной, в «митьковском» мире, имеющем черты как социального хеппенинга, так и театральной инсценировки утопических идей?

Прежде чем ответить на этот вопрос о желании и гендере, необходимо уяснить себе смысл мужской идентичности с точки зрения «Митьков». Многие российские исследователи приписывают «Митькам» социальный консерватизм, на что участники движения подчас реагируют с иронией и обезоруживающей уклончивостью. Уже в начале книги «Митьки» Шинкарев признает всю сложность групповой гендерной политики, пусть и с оттенком самоукоризны: «Теоретически митек — высокоморальная личность, мировоззрение его тяготеет к формуле: “православие, самодержавие, народность”, однако на практике он настолько легкомыслен, что может показаться лишенным многих моральных устоев». Как и почти все программные заявления «Митьков», это высказывание носит условный характер, отчасти стирающий четкие границы формулируемого кредо. В сущности, художественной продукции «Митьков» присуще размывание и слияние крайне правых и левых политических ценностей. Художники стремятся опрокинуть тотемы мужской власти, вместе с тем испытывая перед ними благоговейную завороженность. В условиях заката империи они изначально попытались уберечь свои пусть и хрупкие, но заслуженные ролевые модели, вынести их на собственных плечах подобно Энею, спасающему Анхиса из разоренной Трои. Однако из прозы, поэзии, музыки и живописи «Митьков» почти всегда видно, что это сочувственное отношение к человеческой уязвимости самодовольных властителей быстро сходит на нет, а художники начинают свергать идолы патернализма, которые сначала поддерживали.