Ольга Хорошилова. Мода и гении
Накануне Международной ярмарки интеллектуальной литературы Non/fiction в издательстве «Манн, Иванов и Фербер» вышла книга исследователя моды и исторического костюма, искусствоведа Ольги Хорошиловой «Мода и гении» (с подзаголовком «Костюмные биографии Леонардо да Винчи, Екатерины II, Петра Чайковского, Оскара Уайльда, Юрия Анненкова и Майи Плисецкой). С любезного разрешения автора мы публикуем посвященный «стеклышку»-моноклю фрагмент главы «Юрий Анненков: революция, мода, кино».
Юрий Анненков. Иллюстрация к книге Юрий Юркуна «Дурная компания». 1917 (1918)
Кажется, Юрий Павлович не расставался с ним никогда. Он прогуливался со «стеклышком» по любимому Петербургу вдоль ночного полуобморочного Екатерининского канала и бойкого во все часы Невского. Он шлепал по заплеванной топотливой Сенной, на минутку забегал в дремотную Коломну, желтую, жухлую, в заплатанных фасадах и заплаканных ржавых крышах.
Он жадно пил пахучую жизнь, наслаждался колоритными персонажами, жирными буржуа, синепузыми кучерами, ватными торговками, пустозвонкими столичными офицериками, разрисованными дамочками. Он подмечал их жесты, словечки, ухмылочки. Наслаждался их кружевным слащавым мещанством.
В красиво измятом шерстяном костюме, накрахмаленный и развязный, он крутил хмельных продажных девок из Воронежа, Орла и Тулы в петроградских дансингах и кабаре, в «Гигиене», «Эрмитаже» и «Екатерингофских номерах». Он впивался в их податливую теплеющую плоть своим пронзительным третьим, всегда холодным глазом. И потом эти размалеванные лица, расцелованные, растекшиеся вишневые рты, атласное сало платьев, жемчужины пота и очаровательные дырки на фильдекосовых чулках — всю эту продажную пахучую бедность он остроумно рисовал днями и даже ночами, поблескивая всевидящим безжалостным «стеклышком».
Монокль Анненкова хохотал сотнями электрических фонариков в артистических кабаре, блестел колкой иронией на революционных митингах. В августе 1924-го, когда спасительный экспресс мчал его прочь из России через Литву, Австрию, Германию в благословенную Италию, художник наблюдал новую жизнь сквозь монокль, ставший, как и он, эмигрантом. С ним перебрался в Париж.
Анненкова часто видели в монпарнасских кабаре. Его напудренное лицо с белой точкой бликующего стекла можно разглядеть на задорной фотографии артистического маскарада. Кажется, это 1926-й.
Он веселился с моноклем, работал с моноклем. И парижские друзья говорили совершенно серьезно: «Жорж не снимает “стеклышка” ни когда ест, ни когда спит, ни когда тесно общается с дамами». Вполне может быть.
На киноплощадке во время съемок Анненков-костюмер поправлял сбившиеся складки на бюстах киноактрис, скользнув по ним прохладным «стеклышком». Он щедро раздавал интервью журналистам. И на радио «Свобода» читал отрывки из своих русских воспоминаний, часто поправляя дрожащий, не к месту растрогавшийся монокль.
Юрий Павлович в монокле почти на всех автопортретах, которые нынче украшают обложки «Дневника моих встреч». Он есть и на шарже 1922 года. Мастер изобразил себя нэпманом: полная зубов осклабившаяся челюсть, жесткий воротничок, полосатая бабочка, котелок и глаз в круглой черной оправе. На своем единственном скульптурном автопортрете, выполненном в 1930-е, он отметил любимый аксессуар пустотой вместо глазного белка. Монокли носят и киноперсонажи Анненкова: граф из фильма «Карусель», сюрреалистская Маска из «Удовольствия», позолоченные придворные старички из «Майерлинга», карлик-конферансье из «Лолы Монтес». А элегантный генерал из фильма «Мадам де» не только на плацу, но и в постели со «стеклышком», ввинченным в глаз.
Но все-таки почему монокль? Почему художник превратил его в особый знак?
Юрий Павлович был до смешного близоруким. На выставке он скоренько подбегал к понравившейся картине, словно к смазливой девушке, и, вставив покрепче монокль, принимался рассматривать, всё ближе и ближе, водил носом туда и сюда, пока не утыкался в самое полотно. Говорили: «Анненков опять облизывает картины».
И то же было с молоденькими натурщицами. Он рисовал их без устали. Сперва абрис, несколько быстрых штрихов и затем самое вкусное — детали одежды и тела. Анненков приближался, модели терпели и его пристальный монокль, и вкрадчивое ощупывание («пардон, мадмуазель, я, знаете ли, близорук»), и дыхание, и резковатый парижский парфюм.
Анненков обожал парфюмы и ладные костюмы. Он обожал моду, ее буржуазные сложности, мещанские детали, кружева и панталончики, корсетные крючки и каучуковые подвязки. И он питал нежнейшие чувства к безделицам, запонкам, перстням, натурщицам, всякой вообще галантерейной мелочи.
Но монокль — не только оптический прибор. Это вещица истинных франтов начала ХХ века. Ни один артист, режиссер-денди или модный писатель не мог обойтись без «стеклышка». Оно поблескивало в глазу германского актера Конрада Вейдта, русского писателя Михаила Булгакова, парижского сюрреалиста Тристана Тцары, немецко-американского режиссера Фрица Ланга. И даже черно-белый немой коротышка Чарли карикатурно укрощал прыткий монокль, но тот не слушался, выпрыгивал, порхал, вертелся, не давался. Так Чаплин передразнивал богему.
Самым модным видом считался монокль без оправы — широкий, плотный, с насечками на гурте, которыми он держался в глазу. Носить такой необыкновенно сложно, но в этом был богемный шик — уметь удержать его на месте даже во время тряского джаза. Впрочем, для таких случаев модники-интеллектуалы имели наготове и другой — из зеленого целлулоида, специальный, танцевальный, небьющийся. Возможно, у Анненкова был и такой.
Юрий Павлович любил «стеклышко» и за его связь с темным опасным миром плотских наслаждений, о котором знал почти всё. Аксессуар был тайным знаком, которым гедонисты-художники, артисты, дамы полусвета и денди обоего пола сообщали о своих сексуальных желаниях, порой своеобразных. Монокль был символом сексуального раскрепощения, либертинажа высшей богемной пробы. В размашисто смелые двадцатые «стеклышко» полюбили артисты галантного жанра, мужские и женские имперсонаторы, которые намекали им на свой истинный пол, тщательно скрытый костюмом и пудрой.
«Стеклышки» надевали дорогие монпарнасские проститутки, сообщая клиентам (тоже в моноклях) о богатейшем репертуаре любовных утех, которым владели в совершенстве. И не случайно в свободном и пьяном Париже двадцатых на улице Эдгара Кине работал клуб с красноречивым названием «Монокль». Туда пускали только женщин. Завсегдатаи носили отлично сшитые мужские костюмы, жесткие воротнички и монокли в золотой оправе на широкой черной ленте.
Тихий гедонист Анненков обожал секс, порнографию, закрытые душные клубы, сально пахнущую женскую плоть в тугой черной корсетной коже. И ему нравились странные коротко стриженные дамы, белые от пудры и кокаина, в брюках и моноклях. Он помнил Лулу де Монпарнас, хозяйку клуба «Монокль». И восхищался трагической наркоманкой Анитой Бербер, звездой берлинских кабаре, дивно певшей и танцевавшей чарльстон в мужском костюме.
«Стеклышко» в глазу Юрий Павловича сообщало о его страстях и желаниях столь же красноречиво, как его эротическая графика.
Первые из сохранившихся экзерсисов относятся к 1915–1916 годам. Тяжелые крупные модели с растушеванными лицами академично лежат или стоят. Кажется, ничего особенного, всё как в студенческих рисовальных классах. Но эротика образов — в деталях. На ногах натурщиц ловкие туфельки с красивым изгибом подошвы, с изящными каблучками. Обнажение превращено в наготу. Академические ню — в продажных девок с витрин публичных домов.
Где он их видел, этих голых дам с предусмотрительно засвеченными лицами и туфлями на босу ногу? Конечно, в Париже — на стремительно стареющем Монмартре, на цветущем бульварами и бульварностью Монпарнасе, в этом свежем райском саду, куда уже проник змий разврата. Мода Анненкова, безусловно, в деталях. Но эротика тоже.
Этот прием — раздевать модель, оставив две-три детали костюма или пару аксессуаров, прием превращения абстрактной наготы в ждущее, продажное, манящее тело, в порнографический объект желания — Анненков будет использовать позже в своем искусстве и своей бурной личной жизни, полной красивых тел и возбуждающих аксессуаров. Самые изысканные и тонкие работы в жанре risqué он создал в начале двадцатых в нэпманском Петрограде. Тогда все были немного пьяны от военного голода, вдруг разрешенной свободы, сивухи и скверных китайских наркотиков, от секса, заполнившего собой улицы, скверы, кабаре и клубы, отделения милиции и ателье художников.
Петроградская жизнь учащенно пульсировала в такт биоритмам. «Мужчины счастливы, что на свете есть карты, бега, вина и женщины, — иронизировал Корней Чуковский. — Красивого женского мяса — целые вагоны на каждом шагу, — любовь к вещам и удовольствиям страшная… Все живут зоологией и физиологией».
Мода Петрограда тоже жила физиологией. Царствовал порношик. Проституцией занимались легально. В 1918 году дореволюционные законы были упразднены. Жрицы любви не скрывались от милиции, не шмыгали по темным подворотням. Они вызывающе одевались и даже придумали себе коммерческие логотипы — татуировки в форме возбужденных мужских членов, которыми покрывали ноги, в особенности икры и коленки — там заметнее. Надев дорогие полупрозрачные чулки, татуированные дамочки смело шагали на Невский. Вечер их был пьяным, а ночь прибыльной.
Возможно, такую дамочку Анненков поймал в лассо монокля в восемнадцатом году. Поймал и тут же перевел в графику — превратил в рыжеволосую Колдунью в комедии «Первый винокур». Баба-Колдунья нага, пьяна, косоглаза, и ноги ее в татуировках — птичках, глазках и многозначительных рогах изобилия.
В те оголтелые раннесоветские годы появился лозунг: «Мода — продажная девка империализма». У империализма, как известно, было много продажных девок. Но падшей ниже других считали моду — и не только за ее политическую беспринципность. В начале НЭПа хитрые портные и галантерейщики открыли в дальних помещениях своих заведений богато меблированные «нумера» для интимных встреч. Милиция об этом знала, но каждый раз, когда боевые молодцы врывались в пристанище порока, девушки мгновенно преображались в моделей, резво ходили по комнатам и демонстрировали покупателям текстильные прелести бесстыже разодетого империализма. Они только показывали моду: «Ведь мода, товарищи, не запрещена».
Бутики и мастерские стали публичными домами, а их обитательницы — первыми нэпманскими щеголихами. Быстро зарабатывая, они быстро тратили — на косметику, чулки, кружевное белье, туфельки. У них были лучшие корсеты, бюстодержатели и пояса с подвязками. Бельевой шик и порношик сочинили именно они, насельницы бутиков и «меблирашек», музы Анненкова.
Он их рисовал вдохновенно, бесконечно. Для себя, в стол, и для редакторов, спешивших украсить его девицами книги Юркуна, Чудновского, Евреинова. Невероятно, но в 1923-м по заказу издательства «Время» Юрий Павлович создал целый эротический альбом — 45 рисунков натурщиц, вернее, привлекательных голых девиц в чулках, корсетах, с подвязками на коленках, туфельками на босу ножку. Настоящее пип-шоу, не хуже парижского.
Портфолио с девицами ходило по рукам — цензоры влажно спорили, разрешить или нет. Время шло, и «Время» отказалось. Но тут же возник товарищ Ионов из «Госиздата» и пообещал издать всё, непременно всё и, конечно, без купюр. И конечно, издание зависло. Анненков удрал в Италию, оставив листы с голыми девицами в Петрограде. И они исчезли. Почти все.
Художника вдохновляли не только профессионалки, но и случайные несмышленые озорницы. Он подхватывал их в каком-нибудь кабаре, трактире или на улице: девчушка Мурка из «Яра», Сонька и Лайка с Подьяческой, Манька с Литейного… Они были послушны его дизайнерской воле, разоблачающим и требовательным рукам, превращавшим малоопытных «птичек» в прожженных монпарнасских жриц любви, раскинувшихся в позе призывного ожидания на листах плотного дореволюционного картона.
Одну из таких «птичек» Анненков поймал в августе 1918 года, когда искал образ новой Катьки для поэмы «Двенадцать» вместо старой, забракованной Блоком. И нашел ее в облепленном бродягами и мухами московском трактире. Ее звали Дунька. Анненков рисовал ее с натуры — толстомордую, тупую, курносую, упругую, на всё готовую. Настоящую, блоковскую. И, нарисовав, добавил мещанского колорита — кота, туфелек с гетрами, чулок с керенками, бант, флажок у груди вместо цветка и еще ходики, отсчитывавшие оплаченные минуты любовных утех.
На чужбине Анненков не оставлял своих старорежимных увлечений. Были жёны, привлекательные, любящие, были поклонницы, все до одной писаные кинокрасавицы, но были и безымянные нагие девицы, живописные и акварельные, в розовом мареве невыразимой тоски по оставленному жутковатому Петрограду, бедняцкому веселью, теплу нездешних рук. Русские обнаженные красиво умирали на эмигрантских картинах художника.
Но были и другие — бойкие упругие девицы в стиле Дикса, Пикассо и Леже, в стиле Neue Sachlichkeit и бульварной vie modern. На иллюстрациях к книге «Преступление в Сан-Франциско» они послушно расстилаются на койках и дают себя облапать. На рисунках к роману Ивана Голля «Стареющий Люцифер» они ловят клиентов у Нотр-Дам-де-Пари и позируют в витринах берлинских борделей. Толстухи и скелеты, инвалидки и карлицы, негритянки и совсем еще девочки с трогательными куколками в руках. Иван Голль описывал погрязшую во грехе Европу языком иезуита: всё низко, всё пошло, всё бездуховно. И всё в этой книге скучно, кроме иллюстраций. Каждая — о сальной, терпко пахнущей ночной жизни, которую Анненков обожал. Он даже ввел автопортрет: человечек, сидящий в тени и глядящий на голых девиц в витрине, — это сам художник.
В тридцатые годы Юрий Павлович создал, на радость любителям эротики, иллюстрации к сборнику Верлена «Женщины, мужчины, друзья». Обнаженные персонажи гнутся обручами, вибрируют стальными машинами, делают невероятные порнографические вещи. Изобретательные гимнастки так вдохновили «любителей», что те мгновенно раскупили дорогие книжицы. Всего было издано 200 нумерованных экземпляров — возбуждающе большой раритет.
Еще один проект великого эротомана в монокле, оставшийся не завершенным и не изданным, — книга Cine-Baisers, или «Антология экранных поцелуев». Вероятно, Юрий Павлович задумал ее в 1940–1950-е годы, когда активно работал в кино. Отобрал 118 иллюстраций, стоп-кадров из фильмов с целующимися актерами и написал к каждой комментарий. «Антологию» предварял его рассказ «Горничная мне открывает великую тайну» о первом юношеском любовном опыте. Он же приведен в его «Повести о пустяках».
