Верность утопии
Руководитель Музея Вадима Сидура Ярослав Алешин о переосмыслении моделей традиционного восприятия в музее.
Фрагмент экспозиции выставки «Мягкая грань» в Музее Вадима Сидура. Куратор Анатолий Осмоловский. 2018. Фото: Иван Новиков-Двинский. Courtesy Музей Вадима Сидура, Москва
Недавно, буквально две недели назад, мы говорили со старшеклассниками из Перово. На самом деле, конечно, они не только оттуда — кто-то живет в районах по соседству, некоторые просто приезжают на занятия во дворец молодежи на 1-й Владимирской. Это еще один, наряду с Музеем Сидура, здешний памятник позднесоветской архитектуры (но об этом позже). Мы встречались с местными школьниками, а также с философом и теоретиком искусства Борей Клюшниковым в рамках проекта «Районная резиденция». На два месяца мы собрали группу ребят и пригласили друзей из числа активных деятелей современной культурной сцены, чтобы те безвозмездно поделились своими идеями: что такое музей, искусство, как они работают и, самое главное, для чего.
Так вот. Среди вопросов, которые решено было обсудить в этот раз, звучали, например, такие: почему первые музеи открывались бывших дворцах (или зданиях, которые выглядели, как дворцы)? Как это влияло на восприятие того, что в них происходит? Сохраняем ли мы подобное восприятие сегодня? И, наконец, возможно ли перевернуть эту историю «с головы на ноги»? То есть собраться вместе, объявить некое место музеем и сделать из него что-то вроде нашего общего дворца.
Собственно, это именно те вопросы, вокруг которых строится работа Музея Вадима Сидура в последние годы, — вопросы, которые мы постоянно повторяем сами себе, чтобы все время придумывать конкретные, практические ответы.
Музей — совсем небольшая (меньше 300 кв. м) площадка на границе московских районов Новогиреево и Перово, примерно в восьми километрах от третьего транспортного кольца. Хотя на метро из центра совсем недолго — пятнадцать минут от Третьяковской. С 2018 года мы — часть Московского музея современного искусства.
Всех обычно приятно удивляют архитектура и интерьер. В самом деле — это, видимо, единственный в Москве музей, расположенный в здании треугольной формы. От входа через высокий коридор по спирали поднимается лестница к первому (нижнему) этажу. Таким же образом устроен проход на этаж выше. В одной половине главного зала этажи слиты в единый объем. В другой их вертикально связывают два больших световых колодца, выходящих на крышу. Тот же зал пересекает вереница арок. А напротив, сверху вдоль фасада, идет открытая терраса, давая помещению естественный дневной свет и открывая перспективу Зеленого проспекта. Иными словами, в начале 1980-х важные российские архитекторы Александр Ларин и (немного) Евгений Асс построили действительно интересное здание, которому, похоже, идет быть тем, что оно есть.
История возникновения здесь музея, ставшего одним из первых (если не первым) в стране государственным музеем неофициального искусства, не менее интересна. Началась она после смерти Сидура в 1986 году, когда перед родственниками и друзьями скульптора встал вопрос о будущем его масштабного творческого наследия, оставшегося в мастерской, принадлежащей МОСХу. Весной 1987 года в «Литературной газете» вышла статья близкого друга художника — одного из создателей советской водородной бомбы академика Виталия Гинзбурга «Скульптуры, которых мы не видим: о судьбе работ Вадима Сидура». За ней последовала камерная, выставка в вестибюле Советского комитета защиты мира. Выставка была закрытой, тем не менее на ней удалось побывать некоторому числу журналистов. А уже осенью, благодаря хлопотам Михаила Сидура — сына художника и в будущем первого директора музея — в необычном новом здании, которому перестроечное руководство Перовского района явно искало должное применение, открылась первая большая ретроспектива скульптуры, живописи и графики Сидура.
Эта выставка, задуманная как мероприятие вполне локальное, имела совершенно неожиданный для организаторов резонанс. За семь недель работы в 1987 году ее посетило около 15 000 человек. Правда, оказалось, что районные власти не согласовали ее с городскими. К тому же случился известный октябрьский пленум ЦК КПСС (снявший Ельцина с поста председателя московского горисполкома) и в стране наметился небольшой «консервативной поворот». Так что выставку вскоре закрыли. Возобновить ее удалось только через год. Но и тогда количество посетителей в некоторые дни доходило до полутора тысяч.
Для удаленного промышленного района все эти события имели, безусловно, огромное значение. Думаю, без преувеличения можно сказать, что Музей Вадима Сидура, открытый решением местных властей летом 1989 года на месте экспозиции в Перовском выставочном зале, стал музеем не только творчества скульптора, но и того коллективного опыта, которым оказались описываемые события для местных жителей и муниципального руководства. Опыта встречи с современным, независимым искусством, причастности к большой культурной повестке, а также низового демократического участия, пересматривающего взаимоотношения с властью, режим восприятия публичных пространств, и, наконец, сам их статус.
Показателен в этом контексте факт необычного по нынешним временам сотрудничества между только что открывшимся музеем современного искусства (как назвали бы его теперь) и местным клубом ветеранов афганской войны «Долг». Его результатом стала установка неподалеку от метро «Перово» первого в России мемориала погибшим в Афганистане. Моделью для него стала скульптура Вадима Сидура «Памятник оставшимся без погребения» (1972). Открытие, состоявшееся зимой 1992 года, помимо нескольких тысяч жителей окрестных районов, посетили и первые лица государства (в частности вице-президент РФ Александр Руцкой). Хотя создан памятник был исключительно на средства граждан.
Все эти факты стоило перечислить, так как они имеют непосредственное отношение к тому, как возникла и развивалась концепция музея после реконструкции. В 2011 году его помещение и коллекция были переданы МВО «Манеж». Состоялся большой ремонт, площадка приобрела современный вид и в 2014-м, к девяностой годовщине со дня рождения Сидура, была вновь открыта для публики. С 2015 года начался процесс проработки и реализации более или менее четких программных установок, связанных с позиционированием и деятельностью музея.
С одной стороны, нам всегда было понятно, что музей Сидура — это музей творчества художника. Но как следует понимать, сохранять и популяризировать его наследие — вопрос не самоочевидный. Формально, музей имеет дело с совокупностью экспонатов, архивом, то есть набором предметов, во многом утративших связь со своим прежними функциями и местом в жизни людей. Часто такие предметы становятся просто иллюстрацией искусствоведческих и/или историко-биографических нарративов. Однако сам скульптор смысл своих произведений склонен был видеть иначе. Предполагалось, что после смерти художника (важной для его творчества и часто рефлексируемой им темы) созданные им работы должны «жить». Причем, разумеется, с поправкой на поэтику авторского языка, в почти буквальном смысле.
Подобное понимание своих произведений Сидур не раз подчеркивал. Кроме того, известность скульптора при жизни была связана во многом с феноменом его подвальной мастерской. Для художественной (и не только) интеллигенции 1960–1970-х та была своего рода «местом силы». Наполняющие ее работы существовали как бы внутри непрерывной человеческой связи.
С другой стороны, как уже было сказано выше, музей — самостоятельное явление: это выражение верности событию встречи с искусством, прежде не доступным, с новым художественным языком и его критическим пафосом.
А еще здание — важная часть архитектурной истории района. А еще с конца 1980-х и до самых 2000-х в нем регулярно собиралась наиболее активная и заметная часть отечественной поэтической сцены: шестидесятники (Юнна Мориц, Андрей Вознесенский, Наум Коржавин, Генрих Сапгир), концептуалисты (Всеволод Некрасов, Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн, Сергей Гандлевский, Тимур Кибиров), авторы круга журнала «Вавилон» и многие другие.
Даже если посмотреть на эту площадку с позиции «не музейной» аудитории, ее место в логике района — это место своего рода «диковинки». Вроде дерева странной формы или большого необычного камня. Вокруг таких мест всегда возникает какая-то жизнь: пикники, осмотры с детьми, производство селфи или, на худой конец, наивный граффити-вандализм.
Все эти факты и предпосылки хотелось собрать в конструкцию, открытую к взаимодействию как со средой продвинутых пользователей и деятелей культуры, так и с людьми от этой среды далекими.
В самом начале идею музея мы попытались выразить в метафоре портала: входа, с одной стороны, в универсальный контекст истории искусства и современных культурных процессов, а с другой — в ситуацию района. Мысль о проницаемости, преодолении границ и барьеров для нас была и остается очень важна.
Одним из первых шагов в этой логике стало создание в музее нового публичного пространства на месте помещения администрации. В нем мы организовали библиотеку и коворкинг с несколькими рабочими местами, компьютерами и бесплатным кофе. Вернее сказать, мы просто превратили «кабинет начальства» в открытую зону, где продолжаем работать. Но любой посетитель теперь может туда зайти, сесть за компьютер по соседству, почитать что-нибудь, полистать альбом. Или просто заняться своими делами.
В схожей логике развиваются и другие направления нашей работы. Наряду с основной экспозицией идут выставки современных художников. В этом году, например, у нас были Максим Спиваков, Роман Минаев, Александр Кутовой, Анатолий Осмоловский с выпускником «Базы» Александром Голынским, Георгий Литичевский. Предстоят групповая выставка молодых авторов и проект Кирилла Савченкова. Все это делается специально для музея и, как нам хотелось бы думать, открывает уже присутствующие или привносит новые, но важные для него смыслы. Для людей, интересующихся главным образом современным искусством, это способ больше узнать о Сидуре и выстроить связи с историей независимой художественной среды в послевоенном СССР. Для тех, кто приходит на основную экспозицию, такие выставки — не менее важный обратный опыт.
Кроме того, у нас проходит много концертов, литературные встречи, действует образовательная программа. Иногда количество событий в месяц приближается к 10–12. Мы стараемся быть площадкой сразу для многих различных между собой культурных и территориальных сообществ: авторов и слушателей не массовой академической и экспериментальной музыки, современных литераторов, людей, интересующихся районным краеведением и т. д. Например, в этом году мы сделали совместно с нашим (в буквальном смысле) соседом, историком архитектуры Тиграном Арутюняном специальный исследовательский проект «Перово архитектурное», посвященный массовой и не типовой застройке окрестных районов. Оказалось, что для местных жителей все это представляет предмет живого интереса.
Еще в 2015 году музей стал делать уличные экскурсии, начинавшиеся с осмотра экспозиций, а затем, по длинному четырехкилометровому маршруту, идущие вглубь района. Потом из этой практики родился проект «Все на выход», который мы придумали вместе с независимым куратором Марией Сарычевой и оркестром «Вторая линия». По существу это те же уличные экскурсии, но превращенные в нечто вроде районного карнавала, где разговор о достопримечательностях перемежается переходами в сопровождении брасс-бэнда и новоорлеанского джаза и завершается в Перовском парке ассамблеей со свободным микрофоном и чаепитием. При этом важной идейной и практической частью этих мероприятий, которую мы, впрочем, никогда не хотели выпячивать, является участие сообществ людей с инвалидностью.
Связано это не только с интенциями проекта. Дискурс о так называемой инвалидности — пожалуй, один из центральных элементов работы музея, существенных для его, если можно так высказаться, самосознания.
Здесь следует вновь отвлечься на важный исторический эпизод. Дело в том, что еще в 1988 году мастерскую Сидура посетили воспитанники Загорского детского дома-интерната для слепоглухих и участники так называемого Загорского эксперимента Александр Суворов и Юрий Лернер. «Загорский эксперимент» — это уникальная педагогическая программа 1970-х, в ходе которой четверо слепоглухих с детства выпускников интерната поступили в МГУ, успешно получили высшее образование и даже научные степени, доказав тем самым, что отсутствие зрения и слуха не является препятствием к обучению, формированию развитой личности и успешной социализации человека. Или, говоря иначе, что так называемая инвалидность является не физиологическим, а социальным явлением, что «инвалидом» человека делают не отсутствие частей тела, способности восприятия или особенности ментального развития, а неготовность общества к его полноправному включению в свои ряды.
В 1989 году в недавно открывшийся музей Сидура приехала уже большая группа из интерната во главе с Суворовым. С трудом, благодаря другу художника и неутомимому популяризатору его наследия профессору Карлу Аймермахеру нам удалось найти видеодокументацию этих визитов, представляющих собой, возможно, первый в отечественной истории прецедент знакомства слепоглухих с неофициальным искусством. Заметим, что и работы в мастерской, и экспонаты в музее были тогда полностью открыты для тактильного осмотра. Эту практику мы ввели вновь и сохраняем в настоящее время. Кроме того, указанный прецедент стал отправной точкой для проекта «Общее целое», ставшего лабораторией по выработке той системы ценностей и целей, которые определяют нашу работу по сей день.
Идея проекта возникла в 2015 году и была реализована годом позже совместно с фондом V-A-C и куратором Анной Ильченко. Состояла она в попытке исследования совпадений и зазоров, возникающих при наложении контекстов истории отечественного неофициального искусства, теоретического и практического наследия советской педагогики и реабилитологии («культурно-исторической» школы Выготского, Леонтьева и др.), послевоенного гуманистического марксизма (прежде всего в лице Эвальда Ильенкова, бывшего активным участником «Загорского эксперимента»), современной критической теории в области disability studies и практики внедрения элементов так называемой инклюзии в деятельности художников, кураторов и культурных институций в современной России.
Проект состоялся как серия международных круглых столов, дискуссий, скринингов и перформансов, а также в формате выставки, ставшей для нас важным инструментом переосмысления традиционных моделей восприятия и организации музейного пространства.
Думаю, нет смысла вдаваться в подробный разбор его результатов. Стоит упомянуть лишь, что благодаря ему в музее были созданы специальные условия для посетителей с нарушениями зрения и слуха, а мероприятия с участием людей с инвалидностью стали проходить у нас регулярно.
Но, пожалуй, наиболее важным итогом «Общего целого» стало более глубокое понимание нами того, как на практике может функционировать музейный предмет и сам музей в контексте города и существующих общественных отношений.
В тексте, написанном год назад для «Художественного журнала», мне уже приходилось формулировать точку зрения на этот счет: традиционный музей — это пространство, посредством которого те, кому принадлежит власть, могут демонстрировать не только факт своего господства, но и его обоснование, опирающееся на предметы, выстроенные вокруг соответствующего нарратива. Его главная функция — фиксировать дистанцию и различие между посетителем и экспонатом.
Но что случится, если эта дистанция окажется преодолена, а иерархия предметов подвергнется пересмотру? Эти вопросы поднимались, в частности, в ходе перформансов австралийской художницы Файен д’Эви, состоявшихся в Музее Сидура и возле здания московского НИИ морфологии человека, где установлена абстрактная композиция д’Эви «Структура № 1». Художница рассматривает слепоту как способ пересмотра принципов навигации и смыслов, выработанных в окуляроцентрически организованном пространстве. Как инструмент упразднения самой позиции «зрителя». Ее перформансы в форме групповых исследований общественных зон и художественных предметов на основе специально создаваемого участниками «тактильного вокабуляра» — это одновременно и активистский, и перформативный жест, выражающий идею отказа от автономии произведения и места его экспонирования.
В 1970-е советский философ Эвальд Ильенков в статье «Что же такое личность?», отвечая на риторический вопрос заглавия, высказал важную и даже эпиграфическую для вышеописанного проекта мысль: «Она [личность] существовала и существует в пространстве... где находятся все те вещи, по поводу которых и через которые тело человека связано с телом другого человека “как бы в одно тело”… в одно культурно-историческое образование, как скажем мы сегодня, — в “тело”, созданное не природой, а трудом людей, преобразующих эту природу в свое собственное “неорганическое тело”».
В таком ракурсе логика, предполагающая существование разных типов тел и субъектов — «нормально» и «инвалидного», находящегося «в центре» или «на периферии», имеющего или не имеющего опыт интерпретации, — снимается в пользу понимания общества как «тотальности», части которой не просто взаимосвязаны друг с другом, но и невозможны по отдельности, сами по себе. Опыт, возникающий в ходе их взаимодействия, должен существовать не только как обоюдный, но и как общий, теряющий при разделении целостность и ценность.
Чем же тогда, возвращаясь к вопросам, которые мы обсуждаем в нашей «резиденции», мог бы стать музей для нас самих и тех, кто к нам приходит? Возможно, он мог бы стать площадкой перформативного действия и диалога, местом выработки общей повестки восприятия и интерпретации, инструментом актуальной общественной дискуссии. Хочется надеяться, что в некоторой степени он всем этим уже стал.
