Анатолий Осмоловский: «Мы стоим на пороге революционных событий»

Художник Анатолий Осмоловский, так и не связавший свою творческую карьеру ни с одной московской галереей, рассказал Марии Кравцовой о своих взглядах на галерейный бизнес в России, объяснил, почему нашим галереям так и не удалось выйти на международный уровень, и ответил на вопрос, есть ли шанс у русского современного искусства быть принятым на баланс государства.

Анатолий Осмоловский. Источник: mmoma.timepad.ru

Мария Кравцова: Ты сотрудничал со многими известными московскими галереями, но так и не вошел в пул ни одной из них. И, в твоем случае, это вполне осмысленная политика.

Анатолий Осмоловский: На мой взгляд, в России не было и нет галерей в западном смысле этого слова. Сейчас я работаю с итальянской Thomas Brambilla Gallery. Она молодая, но очень хорошая. Я работал и с другими западными галереями, но не всегда это был позитивный опыт.

М.К.: Получается, что нет правды на земле, но правды нет и выше. Ты только что признался в том, что у тебя негативный опыт сотрудничества с западными галереями. Так чем же плохи наши?

А.О.: Если мы будем говорить о галерее в ее в идеальном понимании, то на Западе все галереи следуют определенным правилам игры. Во-первых, галерист формирует так называемую конюшню, в которую входят от трех до шестнадцати художников. Количество художников прямо пропорционально финансовым возможностям галереи. Если галерея не обладает большим финансовым потенциалом, она работает с небольшим количеством художников, если она более или менее сильная и влиятельная, то может позволить себе работать с бóльшим количеством авторов. Почему шестнадцать, а не двадцать пять? Потому что все-таки желательно раз в год или полтора делать выставку художника, с которым ты работаешь.

Анатолий Осмоловский. Кое-что, время от времени выпадающее из мусорного бака. XL Галерея, 20–27 ноября 1996. Courtesy XL Галерея

М.К.: Пока не вижу существенных отличий от наших галерей.

А.О.: Дай договорю. Что значит «работать» с художником, особенно «работать» с молодым художником? Это значит безостановочно вкладывать в него деньги. Обычно на то, чтобы «воспитать» молодого художника, уходит семь лет. Если за это время художник не получает признания (при этом я совсем не имею в виду признание рынком), то галерист либо разрывает с ним контракт, либо, если сильно верит в него, продолжает бороться. У нас этого ничего нет.

М.К.: Почему же. Могу привести тебе в качестве примера художницу Иру Корину — совершенно некоммерческого автора. Тем не менее ее «открыла» и уже более десяти лет с ней работает XL Галерея. Очевидно, что для XL это имиджевый автор.

А.О.: Я могу привести несколько таких примеров, но я знаю и художников, которые были похоронены в этой галерее. Например, Людмила Горлова.

М.К.: По-моему, в том, что Людмила Горлова исчезла с художественного горизонта, виновата не XL Галерея, а сама Людмила Горлова. Если художник не может работать с какой-то институцией, ему никто не мешает найти другую, где ему было бы комфортно и где его понимали бы.

А.О.: Короче, когда в нулевые годы в Москве начали появляться галереи нового типа (условно назовем их олигархическими), я начал говорить нашим галеристам, что надо делать апгрейд их собственных институций, которые, напомню, сформировались еще в 1990-е годы. Я говорил, что началась новая эпоха, и она требует новых подходов. Но реальный, хотя и несколько специфический апгрейд произошел только в галерее Гельмана: Марат просто ушел из галереи и начал делать музей.

М.К.: Мне кажется, что хотя Марат официально и «ушел» из галереи, неофициально он остался ее идеологом и принимал все важные решения. С его «уходом» ничего не поменялось. Те же авторы, те же стратегии, та же политика.

А.О.: В любом случае в нулевых старым московским галереям я предпочел новый формат галереи Stella Art, где тогда работала Тереза Мавика и все делалось на высоком профессиональном уровне. Мне нравилось, что каждая выставка в этой галерее сопровождалась каталогом, была разработана определенная стратегия лоббирования художника, расписана выставочная программа на год вперед. И самая важная деталь — между мной и галереей был подписан контракт, в котором были оговорены мои обязанности и обязанности галереи.

Анатолий Осмоловский. Изделия. Stella Art Gallery в Скарятинском переулке, 22 сентября – 12 ноября 2006. Courtesy Stella Art Foundation

М.К.: Можно с этого места поподробнее, что было в этом контракте?

А.О.: В нем указывались проценты, которые получает художник в случае продажи галереей его произведения, а также оговаривалось, сколько и в каких объемах галерея вкладывает в художника.

М.К.: Ты можешь назвать суммы?

А.О.: Это было давно, я уже не помню. Но могу сказать, что от цены продажи художник должен был получать 50%.

М.К.: Тоже вполне российская практика.

А.О.: На Западе сотрудничающий с галереей известный художник может получать 80% от продажи его произведения, а неизвестный, начинающий — 30%. Западные галереи также гарантируют, что из тех 50%, которые они обычно берут себе после продажи произведения, 30% они вложат в дальнейшее развитие этого автора, в производство новых работ, выставок, в издание каталога. Здесь такого я никогда не видел.

М.К.: Я помню твою выставку «Как политические позиции превращаются в форму» в Stella Art, она действительно была для тебя этапной. Но я также знаю, что изначально ты делал ее для галереи Марата Гельмана, но в последний момент переметнулся к Стелле Кесаевой. То есть, грубо говоря, кинул Марата с выставкой.

А.О.: Я бы не назвал это словом «кинул». Марат сам меня неоднократно кидал, но в нашем мире это абсолютная норма. В случае с этим проектом я совершенно ничем не был обязан Гельману, потому что делал все объекты за свой счет. Я пришел к Марату, предложил сделать такую выставку, Марат согласился. Моим условием было издание каталога. Но в галерее почему-то видели этот каталог как книжку, посвященную моим работам 1990-х годов. Я подумал, что это бессмысленно: зачем сопровождать новую выставку художника рассказом о его былых свершениях? И потом, мало кто у нас понимает, что каталог сам по себе должен быть арт-объектом, что он не столько выполняет промоутерскую функцию, сколько является документом эпохи. И именно такой каталог у меня получилось сделать в Stella Art. В общем, я не кидал Марата, просто галерея Stella Art мне предложила более выгодные условия, причем в творческом, а не коммерческом плане. Гарантий того, что Stella Art будет продавать мои работы, не было, ведь в то время не было и самого рынка.

Анатолий Осмоловский. Как политические позиции превращаются в форму. Stella Art Gallery на Мытной улице, 23 декабря 2004 – 29 января 2005. Courtesy Stella Art Foundation

М.К.: Хорошо, что еще отличает западные галереи от наших?

А.О.: Дружба. Западный галерист создает для своего художника более комфортные условия, он дружит с ним, а нередко по-настоящему его любит, даже преклоняется перед ним. Он, конечно, не ползает перед художником на коленях и не целует его ботинки, он выслушает автора, обсуждает с ним проекты, а не пытается навязывать свое видение того, как и что автор должен делать.

М.К.: С тобой такое случалось в русских галереях?

А.О.: Елена Селина пытается диктовать.

М.К.: По-моему, тебе особенно не подиктуешь, что делать.

А.О.: Вообще с Селиной у меня всегда были прекрасные отношения, и претензий в плане сотрудничества у меня к ней нет. До меня просто доходят слухи, как она работает с другими авторами. В качестве еще одного примера авторитарной по отношению к художнику галереи я могу привести галерею «Триумф», владельцы которой придумывают работы за своих художников.

Анатолий Осмоловский. Приказ по армии искусств. Инсталляция. XL Галерея, 19 ноября – 3 декабря 1997. Courtesy XL Галерея

М.К.: Хорошего художника нельзя сломать об колено.

А.О.: Художник, который позволяет сторонним лицам вмешиваться в свой проект, — не художник, а дизайнер. Зачем с таким сотрудничать? Зачем блефовать и надувать мыльный пузырь, зачем всем пудрить мозги? Этот «художник», уйдя из галереи, превратится в полный ноль, а это бессмысленно, неэффективно и экономически невыгодно прежде всего для этой самой галереи. Но и этого наши галеристы почему-то не осознают. И вообще, когда я говорил, что в России нет и не было галерей в западном смысле этого слова, я имел в виду то, что у нас галереи изначально были скорее интеллектуальными клубами и клубами по интересам. Яркий пример — XL — галерея, акцентированная на интеллектуальное и проектное искусство. К тому же нашим галереям так и не удалось выйти на международный уровень. Единственная галерея, которая пытается здесь функционировать в западном формате, — это галерея «Риджина». Она по праву вошла в базельский пул. Но и тут есть одно «но». Я узнавал у западных коллег, почему в пуле ведущих западных ярмарок существует лишь одна вакансия для русских галерей. Мне объяснили, что количество вакансий зависит от количества коллекционеров, которые приезжают из той или иной страны на ярмарку, причем эти коллекционеры должны быть активными покупателями, а не просто туристами. То есть если от страны приезжает три или четыре коллекционера, то галерейное сообщество этой страны получает одно место на ярмарке, а если 150 коллекционеров — то 20 мест. Еще одна проблема российских галерей и кураторов заключается в том, что все они неопытные люди, а Запад живет по двойным стандартам и негласным правилам, которых наши не знают.

М.К.: А ты знаешь эти правила?

А.О.: Нет.

Анатолий Осмоловский. Простыни. Инсталляция. XL Галерея. 26 мая – 13 июня 1999. Courtesy XL Галерея

М.К.: Очевидно, что и западные галереи сегодня переживают кризис. В рубрике «Новости» мы сообщаем о закрытии тех или иных галерей, причем некоторые из них существовали по сто лет.

А.О.: В либеральной экономике большие монстры пожирают малых, это происходит и в галерейной среде, где происходит монополизация искусства. Кто-то закрывается, а галерист Ларри Гагосян только и делает, что открывает филиалы своей галереи в разных странах. По сути, сейчас происходит концентрация власти и денег в немногих руках. В России этого нет, потому что нет рынка.

М.К.: О том, что нет рынка, говорят все галеристы. У нас мало коллекционеров и почти нет привычки покупать искусство. Кем для тебя является коллекционер?

А.О.: Коллекционер — это человек, который себя реализует через покупку произведений. Это значит, что он должен разбираться в искусстве, любит его, разделяет взгляды на определенные ценности. Если ты любишь Деймиана Херста, надо любить и гламурную жизнь, кокаин, моделей, групповой секс, английское извращенное поведение. Если человек собирает концептуальное искусство, он должен придерживаться другой системы ценностей. Есть социально ориентированное искусство и есть люди, которые его собирают или поддерживают социально ориентированных художников. И это тоже совсем другой тип отношений — кокаин им уже не приличествует. Собиратель может вырасти из той или иной среды или же в ту или иную среду войти. У коллекционера могут быть прагматические интересы или чисто альтруистические — например, человек может разделять ценности социальной ангажированности, социального партнерства и ответственности. В этом кругу он проявляет себя, и покупка произведений искусства в этом контексте зачастую может быть помощью этой среде. К тому же не будем забывать, что, в отличие от России, западные художники, продавая свое искусство, вкладывают эти деньги в новое искусство.

Анатолий Осмоловский. Простыни. Инсталляция. XL Галерея, 26 мая – 13 июня 1999. Courtesy XL Галерея

М.К.: Сейчас много говорят о том, что люди, которых власть назначила быть богатыми, перестали быть уверены в своем будущем или же связывать свое будущее с этой страной. И если в нулевые именно они были главными покупателями искусства, то сейчас ни о покупках, ни тем более о коллекционировании не может быть и речи. А новые богатые — это чиновники, которые по понятным причинам не афишируют свои доходы, да и сам феномен современного искусства им очевидно не близок. Параллельно с этим уже несколько лет сообщество с удовольствием обсуждает то, что государство может, при определенных усилиях сообщества, в какой-то момент поддержать современное искусство, стать не только его донором, но и заказчиком. Такой сценарий тебе кажется возможным?

А.О.: Те люди, которые стоят во главе нашего государства сегодня, патологически не понимают смысла института современного искусства, поэтому смычки существующей власти и современного искусства не произойдет. Но при этом я полагаю, что мы стоим на пороге революционных событий, нового 1968 года. Конечно, это не будет полным повторением событий в Европе, более того, все будет развиваться по сценарию «хотели как лучше, получилось как всегда».

М.К.: Но события 1968 года во Франции как раз привели к тому, что к власти пришло левое правительство, которое начало рассматривать современное искусство как важный социальный институт и активно взаимодействовать с ним.

А.О.: В западном обществе институт современного искусства по своей важности не уступает независимым судам. Искусство — это один из китов, на котором стоит западная демократия. Но Россия — не Запад, и сегодня в ней создана удушливая культурная атмосфера. Я полагаю, что в ближайшее время будут предприняты попытки взаимодействия власти и современного искусства, но попытки эти будут носить симуляционный характер. Интеллигенции бросят кость, например, в виде нового государственного музея современного искусства. С другой стороны, может быть, наша интеллигенция и мечтала бы о сотрудничестве с государством, но на самом деле она не готова к этому. Если сейчас в область культуры государство вольет большое количество денег, интеллигенция просто не сможет их освоить: ее мало, она некомпетентна, она не готова к реальному строительству. Более того, проблема всех нас, и в том числе меня, заключается в том, что все мы люди андерграундной культуры. Это совсем другой тип мышления, другой тип взаимоотношений с обществом. В качестве примера я приведу куратора Андрея Ерофеева. Чаще всего он выступает не как куратор, который должен примирять искусство и общество, а как человек, который постоянно идет на обострение конфликта между этим самым искусством и этим самым обществом. Это совершенно не профессиональная, не кураторская позиция, на обострение должны идти художники. Но вообще у меня есть гипотеза, согласно которой все, что происходит сейчас с московскими галереями, — по сути один из таких симуляционных проектов слияния государства и современного искусства. Марат Гельман нашел федеральное финансирование на свою деятельность, но условием получения этого финансирования было то, что коммерческие организации превратятся в нонпрофитные выставочные залы.

М.К.: Ну положим, ты прав, но неужели Марат решил поделиться этим финансированием с товарищами Салаховой и Селиной? Марат всегда действует только в своих интересах.

А.О.: Это несомненно, но чтобы реализовать свои интересы, ему нужны статисты в этой игре.

Анатолий Осмоловский. Хлеба. Галерея М&Ю Гельман, 5–20 февраля 2008. Courtesy Гельман Галерея

М.К.: Галеристы последнее время все больше говорят о том, что кроме экономических трудностей они испытывают общественное давление, связанное с тем, что сообщество резко полевело. Галеристов начали воспринимать как капиталистов-эксплуататоров, которые выжимают соки из художников. При этом для меня наши художественные левые — скорее не левые в нормальном смысле этого слова, а богемиан буржуа, бобо, чьи декларации сильно противоречат их реальному образу жизни.

А.О.: Есть еще понятие «радикал-шик». На Западе существует большое количество левых субкультур, и у каждой из них свой кодекс поведения и свои коды общения. Например, радикальные немецкие левые 1960–1970-х не ели продукты фирмы Nestle, в этой субкультуре было запрещено называть имена определенных политических и культурных деятелей, был объявлен языковый бойкот определенным лицам (но высокая степень языковой дисциплины свойственна немцам, что называется, «по жизни»). Но при этом эти левые много говорили о том, что выстраивают свою культуру не от аскетизма, а от переизбытка. И в этом смысле носить качественные с точки зрения дизайна вещи в этой культуре не возбранялось.

М.К.: Я не говорю о том, можно или нельзя носить сумку Chanel, я о том, что в нашем конкретном художественном сообществе сейчас вошло в моду быть левым, о том, что образ жизни наших «левых» прямо противоположен их риторике.

А.О.: Радикалы могут выстраивать свою политику от избытка, а не от недостатка. Но это не значит, что в левом движении нет других субкультур. Мне тоже не нравится гламуризация протеста, но при этом я понимаю, что, возможно, дело в том, что я человек глубокого подполья. В 1990-е годы, занимаясь перформансом, я жил в вакууме. Концептуалисты ненавидели все, что я делал. Но когда человек долгое время находится в безвоздушном пространстве, у него развивается идиосинкразия к любым коммуникациям. Все они кажутся неестественными, продажными. То есть я не исключаю того, что устарел именно я и именно я чего-то не понимаю в происходящем. С другой стороны, работая над альманахом «База», посвященным французскому теоретическому изданию Tel Quel, я понял, что в 1960-е годы все это было тоже очень модным — левая идеология, левая система ценностей. И в какой-то степени этим людям повезло в том, что благодаря моде они легко впитали эту систему. Я думаю, что должен быть определенный опыт в восприятии идеологии. И сейчас молодые люди получают этот опыт. Кто-то разочаруется, кто-то сломается, превратится в медийного клоуна, кто-то сможет отстоять свою самость. Есть субкультура, которая складывается вокруг художника Дмитрия Виленского, а есть субкультура, которая складывается вокруг группы «Война» и Pussy Riot. К «Войне» я отношусь скептически, а вот Pussy Riot считаю героинями. В отличие от «Войны» они художественное явление, их цветные одежды я называю бунтом цвета и связываю с постживописной абстракцией, абстракцией, которая вышла на улицы.

Анатолий Осмоловский. Как политические позиции превращаются в форму. Stella Art Gallery на Мытной улице, 23 декабря 2004 – 29 января 2005. Courtesy Stella Art Foundation

М.К.: В этом году у меня юбилей — 10 лет в сообществе. И надо сказать, я никогда за эти годы не видела его столь расколотым, разделенным на секты.

А.О.: У меня тоже есть это ощущение. Но мне кажется, что это хорошо.

М.К.: Ты только что говорил, как тебя не любили сектанты-концептуалисты.

А.О.: То, что происходило в искусстве тогда, можно назвать гегемонией и беспределом. Мы даже называли художников концептуального круга «КПСС» — Концептуальной партией Советского Союза. Потому что идеология концептуальной секты во многом была скалькирована с идеологии доминирования советского государства. Если ты не был близок к концептуальному кругу, тебя могли выбросить из выставки, сейчас же не идет речи о таких вещах. В нашем случае атомизация сообщества — скорее позитивный процесс. Ведь атомизируются не отдельные люди, а целые группы. Виленский — это один круг людей, идущие в сторону гламуризации Илья Будрайтскис и Арсений Жиляев — другой круг людей, радикальные Pussy Riot — третий. Я даю шанс всем. Мне кажется, что у каждой из этих историй есть свой потенциал.

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100