«Радек»: Talking trash

В рамках борьбы с энтропией и желая узнать «кто мы, откуда и куда мы идем», «Артгид» продолжает изучать СМИ 1990-х. Сегодня мы представляем нашим читателем журнал «Радек» (главный редактор Анатолий Осмоловский), — одну из самых ярких и независимых площадок художественной и политической критики первого постсоветского десятилетия (а также прекрасный образец стиля эпохи). С любезного разрешения художника Анатолия Осмоловского «Артгид» публикует посвященный проблемам треш-культуры круглый стол, в котором приняли участие художники Олег Мавроматти и Дмитрий Гутов, литературовед Кларк Трой и теоретик современного искусства и медиа-активизма Олег Киреев.

Логотип журнала «Радек»

Анатолий Осмоловский: Основная концепция журнала «РАДЕК» заключается в поиске самых острых, непопулярных, но в тоже время крайне актуальных тем, которые ни один другой журнал в нашем контексте не мог бы разрабатывать. Закладывая основной наш идеологический фундамент темой 01 номера мы выбрали новые идеологии. Я понимаю всю условность и некоторую некорректность этой формулировки, однако мне представляется, что главная задача была решена.

Следующий выпуск редакция решила посвятить трэш-культуре. В России нас окружает чрезвычайно агрессивная эстетика бездарности и уродства, уж не буду говорить убогой культуре потребления «новых русских» или о смехотворной государственной культурной политике более пристального внимания заслуживает народная стихийная культура — киркоровы, пугачевы, культ царских костей, все эти бесконечные ток-шоу, реклама и т.д. Впрочем, мы видим основную нашу задачу не столько в критике (это критиковать даже как-то не совсем удобно), сколько в вычленении феноменов, которые, парадоксальным образом, могли бы претендовать на эксклюзивную позицию. Другими словами, мы хотели бы дать тоскующему по альтернативной культуре молодому человеку метод иронического или юмористического наслаждения бездарностью. Потому на этих страницах редакция попыталась собрать, с одной стороны, наиболее оголтелые образцы трэша, а с другой — наиболее цельные и уже интеллектуально «обработанные».

Трэш-культура обладает чрезвычайной интенсивностью, как и любая бездарность, но не может себя осмыслить. Рассуждая о ней, выстраивая систему предпочтений, мы ее, собственно, формируем как культуру, и она возникает, растет на наших глазах. Из какого-то мусора, ошметков, ерунды вдруг возникает явление со своими героями, стилями и т.д. И неважно даже, что время рождения трэша — 60-70-е годы; именно сейчас этот феномен осмысляется. И для нас это особенно любопытно, потому что с трэш-культурой здесь мы столкнулись впервые в конце 90-х. В чем-то история трэша похожа на московское радикальное искусство, которое вначале тоже воспринималось как какая-то ерунда.

Важно констатировать, что трэш-культура — это, во-первых, эстетика безобразного (которая иногда даже не воспринимается как безобразная), во-вторых, это эстетика чего-то очень плохо сделанного, очень недодуманного, крайне неряшливого, это, естественно, малобюджетность, если мы будем говорить о фильмах и других затратных жанрах творчества. Родина трэш-культуры — позднебуржуазное общество, и интересно было бы понять, как Запад, породивший этот феномен, его «приручает», интегрирует. Ведь самые известные образцы трэш-культуры хранятся сейчас в музеях современного искусства.

Обложка второго номера журнала «Радек» с фотопортретом художника Кирилла Преображенского (автор фотографии Стас Клевак). 1999

Олег Мавроматти: В первую очередь, нам известно, что трэш — это явление, возникшее на сексуальной почве. Как известно, в Таиланде в 60-х гг. началась массовая конвейерная обработка человеческого тела и появились массовые явления трансвестизма. Это были первые герои такого рода, и новая возникавшая тогда трэш-эстетика вытащила этих героев на поверхность — таких, как Эд Вуд. Он сконцентрировал в себе все главные темы трэша: трансвестизм, научную фантастику, фильмы ужасов (в меньшей степени), специфическую музыку и склад ума (хотя меньше) и авантюризм: ведь человек, решившийся сделать операцию по перемене пола, является чистым авантюристом. Такой герой, например, и Джон Уотерс, хотя он все же довольно далеко отстоит от трэша потому, что все кино у него вроде довольно бюджетное.

АО: Ну, его причисляют потому, что у него главный герой был Дивайн, самый толстый трансвестит на свете... Кроме того «Розовые фламинго», — один из самых культовых трэш-фильмов, — стоил всего 12 тыс. долларов, а принес миллион.

Кларк Трой: Уотерса причисляют потому, что он сам искал и нашел свои корни там, в этой продукции, не потому, что он, как Кормен, был режиссером, который хотел снимать фильмы как можно быстрее и как можно выгоднее, а потому, что он — такая маргинальная фигура и существует на рубеже между высокой и низкой культурой. Ну, особенно до того, как он стал полностью попсовой фигурой. Основной вопрос состоит в том, почему культурная индустрия как таковая выбрала его. Не в том, что его к такой культуре причисляет критическое общество. Индустрия сама решила, что она может проглотить такие маргинальные фигуры без ущерба себе, без ущерба своему смыслу. Это приблизительно такой же вопрос, как о том, что музыкальная индустрия решила, что может поглотить альтернативную музыку, отличающуюся от попсовой.

ОМ: Дело в том, что Эд Вуд и сам хотел снимать умное кино, и его идеалом был «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, кино, снятое за малые деньги... Сам Эд Вуд до Уэллса не дотянул, — нечего даже об этом и говорить, — но он пытался дотянуться до некоего интеллектуального идеала, и он совсем не собирался делать кич. Ведь кич — это продукт интеллектуалов, которые просто по лености или почему-то еще не дотягиваются до высокого класса и не могут сделать серьезное кино. Большие потуги, претензии, но результат какой-то очень средненький. При жизни Эд Вуд не был звездой, а был персонажем довольно комичным, и только после смерти из него сделали идола, и сделали идола эти новоявленные типы после сексуальной революции, позволившей этим людям стать частью общества. Сформировалась определенная трэш-субкультура, а для нее были нужны герои.

АО: Ну, мы не можем говорить, что трэш сделали только транссексуалы. Громадное количество трэш-продукции делается в общем-то вполне нормальными, если это слово здесь уместно, людьми. Хотя, например, такая русская трэш-звезда, как Киркоров, вполне может быть названа звездой транссексуалов или по крайней мере трансвеститов.

ОМ: Тот же Джон Уотерс — он, может, и не транс, но тоже вполне необычный человек...

КТ: Я бы хотел добавить, что Эд Вуд был полузабытый или вполне забытый режиссер до того, как Тим Бертон решил снять о нем фильм. Все знали, что есть такой, но никто не относился к нему всерьез как к режиссеру, как, например, к Уотерсу или Брюсу Майеру. В общем-то это было забытое имя. Поэтому связь Эда Вуда с транссексуализмом, я думаю, — далеко не центральный вопрос.

Эдвард Д. Вуд-младший. Фильм «План №9 из космоса» 1959 года считался самым плохим кинопроизведением всех времен. Это не шутка. Этот фильм действительно плох. Автомобильные покрышки в нем поданы как летающие тарелки, а инопланетные бластеры — это обычные детские игрушки. Тим Бартон снял фильм о нем, чем прославил Вуда на весь мир. Опубликовано во втором номере журнала «Радек». 1999

А центральный вопрос скорее всего — это иронический подход к культуре с точки зрения более-менее левых или маргинальных частей населения. И, скорей всего, это ирония — самое важное в подходе к трэшу. Любовь к трэшу является очень иронической. Без всякого сомнения. И кстати, переводилась ли уже статья Зонтаг On camp?

АО: Да, но то, что подразумевает Зонтаг, говоря о кэмпе, — это все же не то же самое, что трэш. Зонтаг говорит о кэмпе, культуре дендизма, такого легкого парения над культурой... Трэш гораздо более груб.

ОМ: Это скорее не ирония, а интеллектуальный цинизм, возведенный в абсолют. Если мы слишком слабы, чтобы противостоять, то лучше иронично принять — издеваясь над собой, над собственным вкусом превозносить. В этой позиции есть слабость и эксцентричность. Слабость, конечно, оправданная — мы не можем серьезно противостоять государственной политике пошлости, а эксцентричность — это наша попытка отстоять идеалы альтернативной культуры.

АО: Да, и я хочу сказать, что если культура кэмпа — это все-таки культура таких пресыщенных буржуа, мальчиков-яппи, извращенных, но несколько глуповатых, то трэш это скорее всего эстетика пролетариата, даже люмпен-пролетариата, типа панков, даже гопников... Грубость, понимаешь? И женщина с этими свисающими половыми губами, которая здесь показана (в печатной версии журнала далее следует ссылка на один из предыдущих материалов номера. — «Артгид»), — это пошлость, цинизм и грубость одновременно. Можно ли этим восхищаться и каковы подлинные интенции этого восхищения? Может быть, более уместно слово «поразиться»? Когда я увидел эту карикатуру я действительно поразился идиотизму и наивной пошлости автора.

КТ: Эти авторы сами, конечно, никогда бы не назвали то, что они любят, трэшем. Поэтому это для нас — трэш, а основные потребители, аудитория этой продукции просто относится к этому как к виду развлечения. Они знают, что это не бог весть что, но тем не менее....

Олег Киреев: Мне кажется, что здесь можно попробовать предложить другое определение, вокруг которого все остальные соберутся постепенно. Точнее, два определения: одно касается характера производства: трэш — это принципиально бездарность, это то, что делает человек, не умеющий это делать, культура графоманов и т.д. Это человек, который имеет высокие образцы перед собой, — потому что все ориентируются на высокую культуру, но он не способен или не заинтересован в том, чтобы работать в русле этой высокой культуры. Он делает некие подражания, упражнения на эту тему. И здесь удобно перейти ко второму определению. Это индустрия бездарности. Дело в том, что производство трэша ориентировано на очень большую референтную группу, аудиторию, и аудитория готова потреблять это, поскольку ее социологическое положение то же, что положение авторов. Они все находятся в едином социологическом поле, которое производит для себя и само потребляет трэш, кич и кэмп одновременно, и само оно не сознает этого — все оценки, как правильно сказал Кларк, идут извне, в то время как сама культура существует и развивается за счет того, что люди готовы потреблять такую культуру, — она для них даже не является культурой, а средством проведения досуга и т.д. Это одновременно и дешевый фильм-боевик, и порнокартинки в туалете дешевого кафе, в который водители с дороги заходят подрочить. Здесь самая гениальная иллюстрация трэша — выставка Звездочетова в туалете XL Галереи, называется, кажется, «Эротика разрушает сознание». В этом отношении все это можно рассматривать как индустрию. И здесь можно вспомнить статью, публикующуюся у нас в этом номере, — о черном баскетболе, где сказано о том, что есть оппозиция между гарлемской улицей с грязью, преступностью, проституцией, наркоманами, девочками, которые начинают рожать в 12 лет, и культурой NBA с колоссальными бабками, дворцами, любовницами и пр. Там говорится о том, что это NBA не может существовать без трэша, потому что поздний капитализм превращает трэш в товар и именно за счет того, что трэш не имеет ценности, получает ценность NBA, в которую идут именно эти мальчики с этой улицы.

Обложка первого номера журнала «Радек» с фотодокументацией акции «Позор 7 октября» (участники Анатолий Осмоловский, Александр Бренер, Олег Мавроматти и Василий Шугалей). 1994

АО: В принципе я согласен с этой оппозицией. Конечно, трэш — это оборотная сторона буржуазного процветания. У нас в России «новые русские» — это единственный сейчас производящий культурные ценности класс. Да, да, как это ни покажется парадоксальным на первый взгляд. Именно поэтому в России даже при тотальном голоде, когда вымрет полстраны, ничего не изменится. Класс «новых русских» и их политических агентов «партии власти» держит в своих руках производство культурных ценностей. (Сейчас, правда, начинает формироваться и проникать в массовое сознание новый проект — шовинистический). Всякий обыватель повторяет штампы про буржуазное общество как общество естественной справедливости и т.д. и т.п., я уж не буду лишний раз перечислять этот список. Это на уровне идей, а на уровне реальных продуктов культуры мы имеем Киркорова, ТВ-канал «Культура», ХХС, отрытые царские кости и прочую гадость. Можно привести в пример такую метафору: приходит в гости человек с улицы говорит о чистоте, порядке, гигиене, и тут выясняется, что ботинки у него в собачьем дерьме и он заляпал весь коридор, на кухне мусорное ведро уронил, в гостиной банку с вареньем и т.д. Вот это и есть наша демократия. Буржуазия — это класс бессознательного производства хлама.

Мне кажется особенно важным то, что Дима Гутов мог бы сказать по этому поводу, поскольку он является таким поклонником прекрасного, классического. На мой взгляд этот его интерес тоже в каком-то смысле иронический, но критиковать трэш с этих позиций можно было бы достаточно эффективно.

Дмитрий Гутов: Что мне интересно в этом сюжете — это то, что сегодня мы оказались в ситуации, где нет оппозиций. Любой разговор об оппозиции высокой культуры и трэша как-то проскальзывает мимо смысла. Мы находимся в той ситуации, где никакие определения, взятые из 60-х, не работают, типа: вот — что-то валяется на помойке, а мы возьмем и начнем это закупать, и это попадет в музей. Все это больше на работает, куда-то делось. В этом смысле сегодня отличить эту порнографическую картинку от выставки... кто там сейчас в Москве... Базелиц... от живописи Базелица я просто не могу. Бог знает что! Какая разница, что на этой картинке, что на той, можно выбирать только то, что имеет) для тебя лично больше смысла. И в этих трэшевых картинках какая-то правда все-таки сквозит. Что-то там булькает, какие-то пары поднимаются... Но самое страшное, во что мы можем влипнуть, готовя этот журнал — это в эти старые гройсовские идеи насчет валоризации профанного и т.д...

АО: Нет-нет, я говорю, что трэш-эстетика — это эстетика вульгарного, ерунды какой-то, да, она интересна тем, что она возникала на наших глазах и не воспринималась как культура. Она была абсолютно серым пятном. И вдруг это становится культурным феноменом. Мы ходим в метро и видим там, непонятно, трэш или что! Но это действительно полное серое пятно, и речь не о том, чтобы ввести это в оборот искусства, а чтобы понять индустрию и способ производства этого, понять, с одной стороны, кто концептуализирует, с другой — кто создает и потребляет. И хотелось бы через разговор об эстетике трэша выйти на критику общества, которое ее создает и потребляет. А что «сквозит»? Сквозит в трэше народное охуение от капитализма. Народу говорят: свобода — и в клетку сажают вот он и начинает в клетке жопу показывать.

ДГ: Но, мне кажется, это все же разговор о прошлом... и сможем ли мы выйти за пределы гройсовского описания этого культурного обмена, за пределы бесконечных поисков того, что еще пока не находится в культуре? Для меня разговор о трэш-культуре и сводится к вопросу этой инновации. А обо всем этом можно было говорить лет пять назад, но не сейчас. Но, с другой стороны, я очень хорошо понимаю причины, почему этот вопрос возникает... Все время очень хочется возродить этот момент начала века, это героическое усилие...

Афиша одного из самых известных мусорных фильмов киностудии TROMA «Нацисты-серферы должны умереть». Опубликовано во втором номере журнала «Радек». 1999

ОК: Я считаю, что можно извлечь и конкретную пользу из этого подхода. Хотя вопрос о том, не повторяем ли мы Гройса с его валоризацией профанного и Кабакова с его эстетикой мусора, — это, по словам Бренера, и есть то, что «заставляет нас в страхе вскакивать по ночам с одра", потеть и задавать себе этот вопрос мучительно. Вот почему. Во-первых, потому, что уже по ходу нашего сегодняшнего разговора выяснилось, что мы говорим о трэше как о некоей неразличимой массе, какой-то булькающей непонятной анонимной жиже, то ли о болоте, то ли... и здесь уже мы подпадаем под обаяние трэша, начиная его оценивать не с тех позиций, которые существуют в культуре, а с его собственных позиций. Почему? Потому что для культуры, в которой существуем мы, первое, что существенно, — это механизм авторства. Говоря же о трэше, мы понимаем его как эту неразличимую темную массу, в которой авторства принципиально нет. Это вещь абсолютно новая, поскольку жест валоризатора, который создает из профанного — культуру, это жест автора, жест определенной художественной личности. В трэше же личности никакой не существует. И именно это социологически отличает индустрию от культуры. Это и есть то недифференцированное, непонятное, на что мы даже пальцем не можем показать, потому что оно нас обволакивает со всех сторон. И в этом его отличие от культуры, которая находится на небольшом участке пространства, в которой все знают друг друга по именам и все знают, кто там что валоризовал. В этом отношении, кажется, говорить про Эда Вуда и других нам можно только по необходимости, просто потому, что всех мы не знаем. В какой-то момент голливудская Киноакадемия объявила именно Эда Вуда «наихудшим режиссером всех времен и народов» и таким образом сделала из него звезду, т.е. применила в его отношении механизм авторства. Так что он уже перестал быть трэшем самим по себе. А на самом деле таких, как он, — тысячи, тысячи и тысячи! Тех, которые делают все это говно: порнофильмы, боевики, фантастику, фильмы ужасов, графоманские стихи и т.д. И они при этом не ориентируются на механизм авторства. Им не нужно объявлять свое имя, они заинтересованы только в извлечении прибыли, они знают, что есть определенные референтные группы, которые будут это потреблять, и все будут вознаграждены за свой труд. И в этом отношении все это ближе к экономике, которая окружает нас со всех сторон, от которой мы все зависим и которую мы просто не замечаем, потому что там нет ни механизма авторства, ни личностных авторских демиургических жестов, там просто все существует в таком беспрерывном потоке.

АО: Трэш в подавляющем большинстве анонимен, с этим я согласен. Как-то не очень хочется тратить энергию и узнавать, кто же эту продукцию произвел. В этом смысле я не согласен с Димой, нас не интересует попытка построения традиционной оппозиции кич/авангард, и нам не хочется проиграть ту же ситуацию, которая была в начале века. Скорее хотелось бы проанализировать трэш как такую жижу, массу, в которой нет никаких оппозиций, нет ничего, что противостояло бы чему-то. И, повторяю, надо проводить анализ не эстетический, а политический. Как это работает, кому это выгодно и что делать? Мне хотелось бы на примере трэша не построить очередную оппозицию, а понять, как уникальна эта ситуация без оппозиций. И опять же выйти на критику буржуазного общества, которое создает индустрию трэша, именно общества, а не трэша как узкого эстетического феномена этого общества. Актуальность темы в том, что мы окружены этой массой, которой со всех сторон много, и есть много всяких разновидностей этой массы — реклама, которая висит в метро, поп-музыка в телевизоре и т.д. Покупая бутылку «Довганя», мы тоже видим, что это — нечто странное, какой-то непонятный культурный знак и тоже абсолютно анонимный.

ДГ: Они получили всероссийский приз за дизайн. Благодаря Гельману. Гельман получил в области среды (оформление Гостиного двора), а Довгань — в области дизайна и, по-моему, Том Клайм — в области дизайна одежды.

Фрагмент обложки второго номера журнала «Радек». 1999

АО: Великолепный, достойный и равнозначный список призеров!

КТ: В основном, я согласен с Толей, но хотел бы добавить, что когда мы говорим о трэше как о порнографии и подобных крайних явлениях, то представляем себе, что вот в этом подъезде или в этом доме какой-то тинейджер слушает металл, рэйв, смотрит порножурнал, читает, перелистывает, дрочит, в гостиной мама смотрит телевизор и всякие там ток-шоу, Аллу Пугачеву и прочую хуйню, и предназначено это все не только для развратных тинейджеров. Это культура, которая ориентируется на самозабвение потребителя и на забвение себя, на то, что можно потребить и сразу выбросить этот товар.

А развитие такой культуры — это, конечно, глубоко коренное американское явление. И я думаю, что трэш-культура как таковая развивалась именно у нас. Потому что у нас никогда не было никакого культурного центра, никогда не было ни Санкт-Петербурга, ни Москвы, ни Парижа, и не было представления о том, что где-то в провинции в глубинке работает какой-то мужик, зарабатывает нормально большие бабки и смотрит по телевизору мусор.

И у него нет никакого понятия, что он только потому его смотрит, что у него нет высшего образования, что культурность у него отсутствует и что это как-то стыдно. Если я, такой интеллектуал из Нью-Йорка, сидел бы и болтал с таким человеком, то он просто задал бы вопрос: «Какая у тебя машина? Какой дом?». И он просто смеялся бы надо мной, потому что у меня нет машины, но много книг.

Так что вот какое отношение к культуре в Америке. А в обществах, где есть традиция культурной централизации, в России, в Европе, есть метафизическое представление, что существует высокая культура как таковая. И оно препятствует распространению трэша.

ОК: Если ты связываешь историю трэша с массовой культурой, то Голливуд представляет собой лучший образец массовой культуры, и он ее продуцирует. Голливуд — пример того, что нельзя уравнивать понятия массовой культуры и трэша.

Производители голливудской продукции, конечно, задают тон для бесконечных производителей малобюджетного, плохого, некачественного трэша. И, конечно, именно Голливуд работает над порождением звезд и создает, таким образом, мифологию поп-знаменитостей. Но не авторства...

АО: Нет, Олег, с одной стороны, ты прав, но с другой стороны, на Западе ведь тоже деньги большие вкладываются в одни имена. Ведь Спилберг, или Костнер, или Лукас — это имена! То есть там тоже есть понятие авторства. С другой стороны, какое это понятие? Оно кардинально отличается от того, что мы обсуждаем. Это не трэш-эстетика, потому что трэш-эстетика — это что-то такое хуевое, маргинальное...

ОМ: ...А Спилберг ведь никакой не маргинал! Трэш возникает именно там, где не хватает денег, и в фильме Тима Бертона об Эде Вуде все это очень подробно показано. Это недоделанность, это нерешенность, в смысле именно нехватки финансов.

ДГ: На самом деле мы все понимаем, что трэш — это уходящая культура. Я помню время, когда все ходили и на рынках собирали уходящие советские хуевые вещи. И это время кончилось, кончается в принципе. Победила «культура». Трэша становится все меньше и меньше. Почему можно еще встретить какую-то фигню в метро, на улице, на ТВ? Потому что ребята еще не подучились как следует. Но есть высшие образцы, на которые все ориентированы. Журналы становятся лучше, девчонки — красивее, тексты — осмысленнее. Я же работал год в рекламном бизнесе и знаю, как это делается. То есть, собираются ребята-мудаки, они ничего не соображают, они ни хуя не понимают — и что они делают? Первые сто долларов они тратят на то, что идут в магазин иностранных книг на Кузнецком и покупают альбом английский Art Director's book, топ-лист! Победители 96-го года! А победители там — Тоскани и все подобные! И четко выбирают лучшее! Через пять лет все будет очень круто! Пока что в год производится ровно в пять раз меньше профессионалов, чем требуется обществу! Но все ориентированы на лучшие образцы!

Джон Уотерс. «Розовый фламинго» 1972 года и «Женские беды» 1975 стали классикой андеграунда. Интеллектуальный сноб, для которого треш-эстетика стала сознательной позой и вызовом. Опубликовано во втором номере журнала «Радек». 1999

АО: Нет, я не могу с этим согласиться. Может быть, они ориентированы на лучшие образцы. Но это ведь единый процесс. Сами эти высшие образцы существуют благодаря повсеместному распространению хлама и пошлости. И никогда не «победят» эти высшие образцы именно потому что сам факт существования критериев оценки высшего/низшего обеспечивается тотальным производством бездарности. Наоборот, сейчас заявлено статус-кво, и в будущем оно лишь будет уточняться и усиливаться.

Все это не в меньшей степени относится и к нам, к представителям альтернативной культуры. Мы существуем вопреки и благодаря трэшу. Поэтому в нас одновременно борются два противоположных чувства — некоторое внешнее восхищение и внутреннее отвращение. Важно понимать эту связь и сделать из этого соответствующие выводы.

ДГ: Так я к тому, что просто невыгодно нам сейчас делать трэш-культуру. Простой цветной журнал будет лучше расходиться, чем плохо сделанный трэш. И, может быть, конечно, какие-то последние несчастные будут ходить на трэш-фильмы...

АО: Так трэш расцветает буйным цветом именно в цветных журналах! Посмотри «Мегаполис-экспресс» — классику трэш-журналистики. Сравни цену билетов на Спилберга и цену на какой-нибудь трэш-фильм. Наоборот, сейчас идет постепенное проникновение трэш-идиотизма даже в высокобюджетный Голливуд. Годзилла, например. Тоже ведь классика трэш-жанра. Сейчас поставлена в Голливуде. Можно констатировать не тенденцию отмирания трэша как бездоходного, а постепенную эксплуатацию трэш для извлечения больших прибылей.

ДГ: Если ты помнишь, что было пять лет назад, кто это все делал, что было на лотках, какие продавались видеофильмы, то это был такой поток трэша!

Медленно, но верно ситуация изменяется. Посмотри, как изменились книжные магазины и т.д. Потому сегодня защищать трэш — значит занимать героическую позицию, наподобие той, которую занимает Гор Чахал (московский художник-неоромантик. — прим. редакции). Он говорит, что есть еще высокие чувства! И вопрос стоит так: есть ли у нас еще трэш? Есть ли у нас еще альтернативная культура? На самом деле ее нет, ее уже додавливают, ее уже добивают!

ОК: Я хотел бы предложить еще несколько определений, которые могли бы нам помочь в той ситуации, когда разговор крутится вокруг некоторых важных вещей, например, анонимности, например, денег, финансовой зависимости, профессионализма, бездарности и пр. Но, кроме того, Кларк сделал принципиальное замечание относительно централизованности и децентрализованности культуры, и это мне кажется тоже важным пунктом. В ситуации децентрализованности культуры, которую мы имеем сейчас, мы имеем грязь, которая, что-то знает о высоких образцах, но, в общем, совершенно самодостаточна, и не в ее характере смотреть на себя со стороны. Она абсолютно нерефлективна, вот важный момент. Она не думает о том, как она относится к высоким образцам, и никакие образцы ей не нужны, потому что она просто не ориентирована на развитие, а только на сегодняшний день. Прекрасный образец трэша — это желтая пресса, которая существует начиная с политических желтых изданий типа газеты «АиФ» до такого несравненного и безумного трэша, как «Ведомости Москвы"»... Важное свойство трэш-газеты — это установка на сенсацию. То, что ты узнаешь, когда ее читаешь, ты рассказываешь соседу и выкидываешь газету, чтобы завтра прочитать там новую сенсацию. То есть это мгновенное реагирование, это отсутствие ориентации на развитие и полная сосредоточенность в одном моменте. И это воспитывает в читателе-зрителе-потребителе мгновенное реагирование, то есть забывание о том, что есть что-то, кроме настоящего мгновения. Самая главная особенность здесь — это простые человеческие чувства, доброта, сочувствие, ах, Киркоров изменяет Алле, ах, это нехорошо, и бабушка возмущается...

В этом отношении трэш, мыльные оперы, мелодрамы, вся эта хуйня остается в нашем мире единственным носителем — и пока что еще находится вокруг нас — простых человеческих ценностей, добра, любви и всего подобного. Поскольку именно высокая культура с ее панками, подонками и проклятыми поэтами одержима апологией грязи, зла, насилия, бунта.

Расс Майер. Самый великий треш-автор всех времен и народов. Изысканный монтаж, неожиданные ракурсы, запутанный сюжет. Огромные сиськи, инцестуозные фантазии, сальные шутки. Его фильмы закуплены Нью-Йоркским музеем современного искусства. Опубликовано во втором номере журнала «Радек». 1999

АО: Теперь я понимаю, что хочет сказать Дима Гутов. Он хочет сказать, что в силу постепенного проникновения трэша в высокобюджетную индустрию разрушается как традиционный низкобюджетный трэш, так и группы противостояния ему в виде альтернативной культуры. И нас действительно додавливают. Очень интересная концовка. Мы начали с критики трэша, а заканчиваем его защитой. Ведь трэш — это наше родное болото, где нам, ядовитым жабам, было очень комфортно плескаться.

ДГ: Да, естественно! В развитие твоей, Олег, темы про баскетбол и NBA надо сказать, что ведь что делают баскетболисты? Они снова и снова кладут в корзину. Попал — пять тыщ баксов, попал — пять тыщ баксов. Мой сын все время смотрит эти игры. И показывают это интервью и он говорит: «Ты знаешь, кто это? Эта о ... такой-то!" Я спрашиваю: «А кто это?» Он: «Ну человек, который открыл занос!» Что такое занос? Кто-то знает что такое занос? Это способ не кидать мяч, а класть его в корзину. Как по-английски, Кларк?

КТ (с усмешкой): Наверное, duck.

ДГ (взволнованно): Да, duck. И сын мне говорит: ну как тебе объяснить? Ну как тебе объяснить? Он сделал в баскетболе то же, что Малевич сделал в живописи! (все смеются).

АО: На мой взгляд, есть единственный выход из создавшегося положения — политизация альтернативной культуры. Мы не должны политизировать искусство, к чему призывал когда-то Беньямин, и эстетизировать политику, что делают фашисты, а осознать себя как автономный политический проект. Эстетика сейчас — это уже не область свободы и даже не область иллюзии свободы. В этом смысле трэш необходимо брать в свой арсенал как один из инструментов политического сопротивления. Больше трэша, товарищи!

Публикации

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100