Словарь терминов современного искусства на русском жестовом языке

Музей современного искусства «Гараж», 2017.

Беседа на русском жестовом языке в музее современного искусства «Гараж». Фото: courtesy Музей современного искусства «Гараж»

В рамках издательской программы Музея современного искусства «Гараж» был выпущен «Словарь терминов современного искусства на русском жестовом языке», в котором содержится 36 новых терминов РЖЯ — все они посвящены, как ясно из названия, художественной практике XX–XXI века. Цель этой книги — не только облегчить процесс восприятия современного искусства людям с ограниченными возможностями, но и стать импульсом к дальнейшему развитию этого языка в нашей стране. С любезного разрешения издателя мы публикуем список из 10 базовых терминов современного искусства, переведенных на жестовый язык.

АКЦИОНИЗМ

Тип художественной практики, где произведением искусства становится акция — некое действие, осуществляемое художником и/или приглашенными участниками в присутствии зрителей в выставочном или другом публичном пространстве и сохраняющееся в виде фото-, кино- или видеодокументации. Восходящий к экстравагантным и провокационным выступлениям футуристов и дадаистов акционизм оформился в самостоятельный жанр искусства в начале 1960-х и соединил общее для искусства перформанса стремление к дематериализации искусства с критическим восприятием текущей общественно-политической ситуации. В частности в немецкоязычных странах фоном акционизма стала волна политических протестов против бывших нацистов, оставшихся у власти. Показателен пример венского акционизма, представители которого (Отто Мюль, Гюнтер Брус, Герман Нитч и Рудольф Шварцкоглер) в своих акциях использовали собственное тело, обнажая и подвергая его подчас шокирующим действиям (таким как членовредительство). Отголоски венского акционизма различимы в радикальных художественных жестах московского акционизма 1990-х, в особенности в акциях Олега Кулика, Александра Бренера, Олега Мавроматти; а также в некоторых недавних акциях Петра Павленского. Не столько самоистязание, сколько абсурдистская пародия стали выражением политического протеста в акциях Анатолия Осмоловского и движения «Э.Т.И.», а позднее — групп «Война» и Pussy Riot. С другой стороны, акционизм не обязательно подразумевает работу с телом в публичном пространстве и политическом контексте — примером чему служат акции группы «Коллективные действия», обращенные на исследование сознания и механизмов восприятия: они проводятся в узком кругу участников и зрителей и не рассчитаны на какой-либо медиауспех.

НЕОФИЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Совокупность художественных практик 1950–1980-х, не вписывающихся в единственно разрешенный советской официальной культурой стиль социалистического реализма. Как пишет Екатерина Бобринская в книге «Чужие?», «это круг художников, исключенных из жизни советских художественных институций или по собственной воле удалившихся на периферию советской жизни. Или же (что было более всего распространено) ведущих двойную жизнь — официальную и неофициальную»^[1]. Примеры такой «двойной жизни» — официальная работа таких художников, как Илья Кабаков и Виктор Пивоваров, в качестве иллюстраторов детских книг и их же непубличная практика концептуального искусства. Само понятие неофициального (нонконформистского, андерграундного, другого) искусства не предполагало какой-либо единой художественной или политической платформы, кроме радикального несовпадения в эстетическом и идеологическом плане с советским режимом, стремления к свободе и ориентации на художественный процесс за «железным занавесом». Начало неофициальному искусству положил круг Александра Арефьева в Ленинграде и круг так называемой Лианозовской группы в Москве, а отдельными направлениями наряду с московским концептуализмом стали соц-арт и некрореализм. Среди важных фигур неофициального искусства — Анатолий Зверев, Юрий Злотников, Евгений Михнов-Войтенко, Оскар Рабин и др. Переломными событиями в истории неофициального искусства стали выставка «30 лет МОСХ» в Манеже  в 1962 году и так называемая Бульдозерная выставка 15 сентября  1974 года — первая спровоцировала конфликт, разделивший советское искусство на официально разрешенное и подпольное, вторая — за счет разгона ее экспозиции бульдозерами — вызвала громкий международный скандал, вынудив власть пойти на определенные уступки «другому» искусству.

ИНСТАЛЛЯЦИЯ

Жанр современного искусства, основополагающим элементом которого является пространство. Основоположниками инсталляции (от англ. install — устанавливать, устраивать) — считаются Марсель Дюшан и сюрреалисты, однако широкое распространение инсталляции связано с 1960-ми годами, а утверждение понятия — с 1970-ми.

Инсталляция может представлять собой пространственную композицию, созданную из готовых материалов и форм, но, в отличие от ассамбляжа, инсталляция воспринимается как целостное пространство, взаимодействующее с архитектурой и вовлекающее в себя самого зрителя. В жанре инсталляции возможно огромное разнообразие формальных, смысловых и пространственных решений: от перенесенного в выставочное пространство фрагмента повседневности, как в работе «Моя кровать» Трейси Эмин, до воображаемых музеев в «тотальных инсталляциях» Ильи Кабакова и инсценировок голосования среди посетителей в инсталляциях Ханса Хааке и Юрия Альберта. Зачастую инсталляция непосредственно связана с архитектурой выставочного пространства, спецификой места и контекста, в которых она экспонируется. Многие инсталляции, создаваемые художниками специально для конкретной площадки — музея, галереи или уличного пространства, — с трудом поддаются перемещению в другое место и музеефикации, как, например, гигантские инсталляции в Турбинном зале лондонской галереи Тейт Модерн или работа Ирины Кориной «Хвост виляет кометой» (2017) в Музее «Гараж».

ВИДЕОАРТ

Направление в искусстве, возникшее на рубеже 1960–1970-х, для создания и просмотра которого используется различная видеоаппаратура. Появление видеоарта связывают с развитием и массовой доступностью видео- и звукозаписывающих устройств, начиная со знаменитой портативной камеры Sony Portapak. Предшественниками видеоарта можно считать киноавангард 1920-х годов, а также киноэксперименты Энди Уорхола и посетителей его мастерской, получившей название «Фабрика».

Одним из пионеров видеоарта является американский художник корейского происхождения Нам Джун Пайк, чей первый выставочный проект — «Экспозиция музыкально-электронного телевидения» (1963) в галерее Parnass в Вуппертале — был создан из множества работающих телевизионных аппаратов, вещание которых искажалось под воздействием магнитов. По мнению исследователя Антонио Джеузы, первой российской видеоработой можно считать одноканальное видео Андрея Монастырского «Разговор с лампой (Я слышу звуки)», записанное Сабиной Хэнсген в 1985 году в Москве.

КУРАТОР

Один из неотъемлемых фигурантов современного художественного процесса. Первоначально кураторами (от лат. curare — опекать, заботиться) называли музейных хранителей, ответственных за ту или иную коллекцию или отдел. Однако уже в 1920–1930-е благодаря работе таких музейных кураторов, как Виллем Сандберг из Городского музея Амстердама, произошел постепенный переход от понятия хранителя, работающего с коллекциями внутри музея и отвечающего за их целостность, к расширенному пониманию роли куратора — как автора, ответственного за весь процесс создания художественной выставки. Первым независимым куратором и основоположником современного понимания этой профессии стал Харальд Зееман — именно он утвердил понятие выставочной деятельности как авторской практики, в которой проявляет себя субъективное видение куратора. Его знаменитая выставка «Когда отношения становятся формой» (1969), показанная в Берне и Лондоне, смещала фокус с законченных произведений на их авторов и художественный процесс и напоминала мастерскую в процессе работы. Другой патриарх кураторства — Сет Cигелауб — реализовывал групповые выставки в формате книги и утверждал, что все его проекты рождены в диалоге с художниками. Многие произведения современного искусства своим появлением обязаны именно кураторам, и неудивительно, что сегодня куратор считается — потенциально — такой же творческой единицей, как и художник. Куратор не только придумывает концепцию и тему выставки, выбирает художников и обсуждает с ними способ показа их работ, но подчас и переосмысляет само понятие экспозиции, организуя ее в таких неожиданных местах, как гостиничный номер или мужская баня, или превращая выставку в дискуссию, кинотеатр, общежитие или школу. Однако помимо внутренней свободы куратором движет необходимость обеспечить баланс интересов — художника, институции и публики.

ПЕРФОРМАНС

Практика современного искусства, связанная с дематериализацией произведения искусства (от англ. perform — выступать, исполнять роль): на смену законченному и статичному произведению искусства приходит демонстрируемое на публике прямое действие, заранее спланированное художником. Хотя истоки перформанса лежат в выступлениях футуристов (в том числе, русских) и дадаистов, широкое распространение он получает лишь в 1960–1970-е — в деятельности движения «Флуксус», японской группы «Гутай», венских акционистов, а также в практике таких художников, как Кароли Шнееман, Вито Аккончи, Крис Бёрден, Марина Абрамович. Перформанс строится на экспериментальном осмыслении тела художника и типического зрительского опыта, предполагающего безопасную дистанцию от произведения. Появление перформанса связано с отрицанием модернистской иерархии, согласно которой художником может считаться только живописец, график или скульптор.

Кроме того, искусство перформанса исторически обладало критическим и политическим характером — являясь актом неподчинения чужим правилам и призывая устанавливать собственные. Сегодня перформанс принимает самые разные формы и нередко обращается к критике различных реалий — социальных, политических, эстетических. В России перформанс в привычном понимании возник в контексте неофициального искусства и связан с именами Виталия Комара и Александра Меламида, Риммы и Валерия Герловиных, а также с практикой групп «Движение», «Коллективные действия», «Гнездо», SZ, «Мухоморы».

ФЕМИНИСТСКОЕ ИСКУССТВО

Возникшее в 1970-е направление в современном искусстве, связанное с осмыслением актуальной феминистской повестки — борьбы за политическое, экономическое и общественное равноправие между полами.

Охватывая самые разнообразные художественные практики, понятие феминистского искусства объединяет произведения, выражающие идеи феминизма и привлекающие внимание к социальной и политической роли женщины в обществе и в искусстве. Одной из ключевых для феминистского искусства публикаций стала статья Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?» (1971), в которой обсуждалась сама постановка этого вопроса и давался комментарий к количественной диспропорции среди художников, мужчин и женщин, и видимому отсутствию последних в пантеоне великих. Статья вызвала бурную дискуссию вокруг специфики женского творчества и необходимости настаивать на ее наличии (или, наоборот, отсутствии) и повлияла на развитие движения за права женщин-художниц, ярким примером которого стала работа группы Guerrilla Girls — баннер «Должны ли женщины быть обнаженными, чтобы попасть в Музей Метрополитен?» (1989).

На протяжении веков классической, а затем и десятилетий модернистской живописи женщины выступали в основном объектом, а не субъектом изображения — на картинах или в виде скульптур, созданных мужчинами и для удовольствия мужчин. Художницы-феминистки заявили об отказе изображать идеальное женское тело и продемонстрировали, каждая по-своему, что женщина может быть не только матерью, женой и кухаркой.

ОБЪЕКТ

Один из видов искусства, возникший в ХХ веке и пополнивший, наряду с инсталляцией и перформансом, репертуар традиционных жанров — живописи, графики и скульптуры. Пионером жанра стал Марсель Дюшан, выставлявший в качестве произведения искусства «готовые объекты» — реди-мейды. Первым среди них стало «Велосипедное колесо» (1913), прикрученное к табуретке, за ним последовала «Сушилка для бутылок» (1914), никак не измененная художником, а самым известным стал «Фонтан» (1917) — перевернутый и подписанный чужим именем писсуар. Перемещение обычного бытового предмета в художественный контекст, по мысли Дюшана, позволяло обнаружить в нем новые смыслы и вместе с тем радикально меняло представление о работе художника, природе творчества и определении самого искусства. Позднее, называя свои произведения объектами, художники-минималисты подчеркивали нетворческий и скорее механический способ их производства, стоящую за ними промышленную эстетику и отказ от модернистского пафоса креативности. Впрочем, традиционный жанр скульптуры в искусстве ХХ века также пережил головокружительные метаморфозы, и сегодня скульптурой отнюдь не обязательно является целостное объемное произведение, вручную изготовленное художником из одного материала, поэтому границы между объектом и скульптурой оказываются весьма подвижны и субъективны.

ИНСТИТУЦИЯ

Этим термином, являющимся по сути калькой с английского (от лат. institutio — образ действий, устройство, наставление), обозначаются учреждения, функционирующие в сфере культуры и искусства. Для современного искусства принципиально наличие таких институций, как музеи, галереи, выставочные залы, художественные школы, творческие вузы, фонды, резиденции, премии, фестивали, специализированные печатные издания и онлайн-ресурсы. Эти институции могут быть государственными, общественными или частными, коммерческими или некоммерческими, благотворительными, самоорганизованными и т. д. Однако в совокупности действующие в сфере современного искусства институции формируют так называемую институциональную сцену (или систему) того или иного города, региона или страны. При этом ее количественная полнота, качественное разнообразие и эффективные внутренние связи существенно сказываются на благополучном развитии собственно искусства и поддержке художников. На Западе институциональная теория искусства была разработана такими авторами, как Артур Данто, Джордж Дики, Пьер Бурдьё и Никлас Луман. Вместе с тем в современном искусстве существует целое направление, связанное с институциональной критикой — практикой художников, исследующих и критикующих механизмы функционирования институциональной системы и отдельных институций. Родоначальником современной институциональной критики является художник Ханс Хааке, а ее более отдаленными примерами можно считать объект «Фонтан» Марселя Дюшана и выставку «Павильон реализма» Гюстава Курбе.

БИЕННАЛЕ

Формат крупномасштабной групповой выставки, проходящей раз в два года (от лат. bis (дважды) + annuus (год)) и генетически связанной с международными выставками XIX века. Старейшей и по-прежнему самой влиятельной биеннале является основанная в 1895 году Венецианская биеннале, которая сегодня состоит из художественной выставки (по нечетным годам) и — с 1980 года — выставки архитектуры. Специфика Венецианской биеннале в ряду множества ее более молодых аналогов состоит в соединении двух форматов: национального представительства в павильонах, старейшие из которых располагаются в городских садах Джардини, и основного проекта — международной тематической выставки, подготовленной приглашенным куратором. Количество национальных представительств на Венецианской биеннале постоянно растет и в 2017 году составило 86 стран. Павильон России является одним из старейших — он построен в Джардини в 1914 году по проекту Алексея Щусева в неорусском стиле. Среди сотен биеннале, проходящих теперь во всех уголках мира, наиболее известны и авторитетны биеннале в Сан-Паулу, Стамбуле, Берлине и мигрирующая по разным странам Европы выставка «Манифеста». За последние 20 лет к биеннальному движению присоединились российские города — Красноярск, Москва, Екатеринбург. По аналогии с биеннале существуют регулярные выставочные проекты, которые проводятся раз в три (триеннале), четыре (квадриеннале) и более лет, среди них наиболее важным является выставка «Документа» в немецком городе Касселе, учрежденная в 1955 году и проходящая раз в пять лет.