О квир, ты — мир!
В мире ежегодно открывается немало выставок, посвященных квир-искусству. И каждый такой проект вызывает немало споров о возможных формах репрезентации квир-искусства в музее и спекуляции на тему «особой» чувственности. Обозреватель «Артгида» Татьяна Сохарева размышляет о содержании термина «квир» и связанной с ним проблематике.
Стоунволлский бунт в Нью-Йорке. 1969. Фото: Diana Davies. Нью-Йоркская публичная библиотека
Тема квира, вобравшая в себя широкий круг проблем, так или иначе связанных с поисками идентичности, притягательна за счет своей инклюзивности. «Возможно, лучший способ понять содержание термина “квир” — уяснить, что это, по сути, прилагательное, которое целенаправленно искажает то, к чему прилагается. Это приемлемое для общества определение любой “инаковости”», — пишет Дэвид Джей Гетси, профессор Чикагского института искусств и составитель антологии Queer, вышедшей в знаменитой серии Documents of Contemporary Art («Документы современного искусства») издательства MIT Press.
Квир-искусство в современном понимании сформировалось в середине XX века под влиянием двух разнонаправленных тенденций: общество вынуждало художников, скрывающих свою квир-идентичность, уходить в подполье, но одновременно назревала потребность в реформации существующих представлений о норме и открытости.
В 1950-е нью-йоркский арт-дилер Бетти Парсонс начала целенаправленно поддерживать гомосексуальных художников и прочих отвергнутых обществом маргиналов. Среди ее подопечных был абстрактный экспрессионист Альфонсо Оссорио, эксцентричный художник Форрест Бесс, который разрабатывал проблемы геев и транссексуалов, давая своим работам вызывающие названия («Два члена», 1956), Уолтер Тэнди Марч, создававший реалистические картины с фаллическими коннотациями. В 1951-м американский фотограф и кинорежиссер Боб Мизер основал ежемесячный журнал гомоэротического содержания Physique Pictorial, который регулярно выходил вплоть до 1992 года. В 1960-е гендерные нормы расшатали Энди Уорхол, избравший для себя агендерный публичный образ, и Дэвид Хокни, писавший лирические изображения геев. А в 1969 году в Нью-Йорке прогремели стоунволлские бунты — спонтанные демонстрации против начавшегося в нью-йоркском гей-баре «Стоунволл Инн» полицейского рейда. Массовые выступления разделили историю ЛГБТ-движения на «до и после» — это был первый случай в истории, когда ЛГБТ-сообщество открыто оказало сопротивление власти, преследовавшей сексуальные меньшинства. После Стоунволла художники стали более свободными в выражении своей сексуальной идентичности.
В 1980-е на фоне роста гомофобных настроений слово «квир» становится общеупотребительным — в основном в силу отсутствия фиксированного значения. В это время набирает обороты процесс политизации сексуальности. В период с 1980 по 1985 год Кит Харинг — протеже Энди Уорхола, занимавшийся привлечением внимания к проблеме СПИДа, — оставлял провокативные рисунки на пустых черных рекламных панелях в нью-йоркском метро. Точно так же в начале 1990-х Нью-Йорк заполонили постеры, наклейки, майки Fierce Pussy — лесбийского феминистского коллектива. Тогда же, в 1990 году, Центр современного искусства в Цинциннати, показавший ретроспективу The Perfect Moment классика гомоэротической фотографии Роберта Мэпплторпа, скончавшегося от СПИДа в 1989 году, оказался в центре первого в истории США судебного преследования музея за «непристойность».
Сегодня квир-искусство избирает для себя самые разнообразные формы репрезентации в диапазоне от активистских практик и междисциплинарных фестивалей, вроде Queer Arts Belfast в Северной Ирландии или фестиваля искусств Queer Arts в Канаде, до знаменитого комикса Элисон Бехдель (Dykes to Watch Out For), который лег в основу теста на гендерную предвзятость. Параллельно происходит пересмотр истории искусства с точки зрения эволюции образов гомосексуальности в визуальной культуре. Здесь можно назвать труды Ричарда Мейера (Art & Queer Culture), Дэвида Гальперина (Is There a History of Sexuality?), Кристофера Рида (Art and Homosexuality. A History of Ideas) и Уитни Дэвиса (Queer Beauty: Sexuality and Aesthetics from Winckelmann to Freud and Beyond).
Тем же самым занимается выставка Queer British Art 1861–1967, проходящая сейчас в Тейт Британ. Комментируя выбор слова «квир» в названии выставки, ее куратор Клэр Барлоу сказала, что меньше всего устроители хотели бы «манифестировать сексуальную или гендерную идентичность, которую сами художники не выбрали», а термин «квир» предоставляет почти безграничное пространство возможных интерпретаций.
Выставка стала одним из первых посвященных квиру музейных проектов впечатляющего масштаба. Хронологически она охватывает период с 1861 года, когда в Англии смертная казнь за гомосексуализм была заменена пожизненным тюремным заключением, до 1967-го — года принятия в стране акта о половых преступлениях, который окончательно декриминализировал однополые отношения. Барлоу, по ее словам, стремилась исследовать столетнюю историю представлений о гендере и отследить «сейсмические сдвиги в восприятии пола и сексуальности в искусстве». Хотя любой опыт работы с квир-проблематикой на уровне музея по-своему ценен, многие уже обвинили Тейт в спекуляции на тему «особой» чувственности. Главный вопрос: всегда ли художник-гей производит гей-искусство, отличающееся такой чувственностью?
Музей в контексте квир-проблематики — территория новая и необжитая. В качестве примера более или менее полноценного опыта работы с квиром можно привести разве что Музей гей- и лесби-искусства Лесли и Лоумена в Нью-Йорке, ставший первым официальным музеем ЛГБТ-искусства в мире. Он родился из частной коллекции Чарльза Лесли и Фрица Лоумена, с конца 1960-х организовывавших выставки в Сохо, и поддерживает искусство, которое ориентировано непосредственно на опыт ЛГБТ. Чтобы говорить о проблеме гендера и сексуальности в художественном, социально-политическом и историческом контексте, от музея требуется в первую очередь открытость. Но музейный формат, как ни крути, предполагает конвенциональное отношение к искусству, поэтому ряд допущений и упрощений приходится принимать как данность.
Выбрав эмблемой выставки двухметровый портрет Оскара Уайльда кисти американского художника Роберта Пеннингтона, в Тейт сконструировали повествование, которое объединило около полусотни трагических сюжетов о гонениях, преследованиях и непонимании. Здесь есть история поэта, философа и социального активиста Эдварда Карпентера, который открыто жил со своим возлюбленным, рабочим Джорджем Миллером, и прерафаэлита Симеона Соломона — тот был арестован и осужден за гомосексуализм на шесть месяцев тюрьмы. Среди прочих на выставке представлены картины Фрэнсиса Бэкона, Дэвида Хокни, Джона Сингера Сарджента и других авторов, творчество которых далеко не всегда следует определять через отношение к полу и сексуальности.
Магистральная ошибка, которую допустили в Тейт, заключается в том, что музей взял на себя функцию производства идентичностей: истории неравенства, живопись и личные вещи художников стали здесь частью заранее выстроенного нарратива, щедро сдобренного юбилейным пафосом. Перед нами оптика якобы «невовлеченного» в дискурс большинства, мыслящего в рамках спекуляций именно такого рода.
Вместо того чтобы разрушать привычные ролевые модели (в данном случае это «художник-гей», отвергнутый «консервативным обществом» и принятый обществом современным), музей, как и полагается властной структуре, навязал свою систему иерархий. Гомосексуальность оказалась представлена на выставке как «особый» опыт, освещающий собой не только социальную жизнь художника, но и его искусство. В результате вместо исследования и фиксации поисков языка для описания множественных идентичностей родился еще один авторитетный нарратив.
Сам факт того, что квир-искусство — в каком бы то ни было виде — попало в музей, говорит о консервации определения и превращении его в удобный для репрезентации ярлык. И в этом случае не лишним будет напомнить слова художника и квир-активиста Карлоса Мотты: «Лучше уж критические различия, чем ложное равенство».
