Прощай, аура!

Как сделать выставку политического искусства (и сделать ее «политически») после всего, что с нами случилось? Вопрос непростой. Краткое содержание предыдущих серий: в октябре 2008 года разразился финансовый кризис. Его последствия многочисленны, для рынка искусства они оказались поначалу критическими, но в целом он остался на плаву, хотя и не везде. Для художников и кураторов, мыслящих глобально, финансовый обвал стал поводом конструировать альтернативы слишком зажиточной и гламурной жизни международного арт-сообщества. Вновь приобрели всемирную популярность левые и­­деи. Стамбульская биеннале 2009 года, сделанная группой What, How & For Whom, была о борьбе с капитализмом. Стамбульская биеннале 2011 года (куратор — Йенс Хоффман) была о незаметном искусстве пустого жеста, документе и его художественной интерпретации, скромности как норме самовыражения в эпоху неолиберализма. Наконец, в 2012 году художник Артур Жмиевский  пригласил на Берлинскую биеннале движение Occupy и группу «Война». С обоими явлениями общественной жизни у многих были связаны серьезные надежды на политические и экономические изменения. Жмиевский вольно или невольно поставил интереснейший эксперимент, дав «Войне» и Occupy шанс оперировать в зоне легитимности и узнать про самих себя: реди-мейды ли они дрожащие или право имеют? Все эти выставки исходили из представлений о том, что искусство если не должно менять мир, то обязано хотя бы ставить вопрос, как это сделать. Надо признать, что мир действительно изменился за последние годы, но обострение самых разных конфликтов в политической плоскости — ерунда по сравнению с высокими притязаниями левого искусства. К тому же недавно состоялись грандиозные выставки иного направления — dOCUMENTA(13) Каролин Христов-Бакарджиев и «Энциклопедический дворец» Массимилиано Джони — основой проект 55-й Венецианской биеннале. Упор на иррациональность творчества левые считают реакционным антиинтеллектуализмом. Им нужны свежие идеи. И Бергенская ассамблея такими идеями богата. Если в мире есть справедливость, то с помощью этой выставки Екатерина Деготь и Давид Рифф попадут в высшую кураторскую лигу — настолько небанально и качественно выполнен их проект. Будем надеяться, что их пригласят работать и в более теплом климате — или хотя бы туда, куда летают прямые рейсы из Москвы. 

 

Называется проект «Понедельник начинается в субботу». Кураторы не ввязываются в дискуссии о степени влияния искусства на политику. Для них вопрос политической роли художника как инициатора общественных изменений не стоит вообще. Вместо этого Деготь и Рифф придают левому искусству футурологическое измерение. С одной стороны, это значит, что на выставке много научной фантастики в разных видах. Пожалуй, лучшая видеоработа в этом жанре — чистый, хотя и слегка арт-хаусный фильм «Как солнце» недавнего лауреата премии Кандинского Дмитрия Венкова и выпускницы Школы Родченко Антонины Баевер. Это хипстерская версия «Пятого элемента» с неожиданным концом: трое странных молодых людей с помощью верблюжьего молока и океанской воды создают второе солнце в небе Москвы. Научной фантастики много не только на выставке, но и в каталоге: половина статей — утопии и антиутопии (включая свежее произведение Павла Пепперштейна).

 

С другой — не вписывающиеся в научно-фантастический жанр работы ретроспективно получают новое звучание, не прямого высказывания, но некоей потенциальности, одного из возможных сценариев. Опора на великую русскую литературу позволила им расслабиться и посмотреть на себя со стороны. Понятно же, что сам процесс подготовки выставки для глобальной аудитории внутренне противоречив. Куратор должен обеспечить такую систему сдержек и противовесов, чтобы его не посчитали догматиком. Это в России можно (но вряд ли нужно) делать выставки из окопа — предыдущий проект Деготь и Риффа «Ударники мобильных образов» (совместно с Космином Костинасом) на 1-й Уральской индустриальной биеннале в Екатеринбурге тому лучший пример. В одной же из самых комфортных зон Европы ригоризм и дидактика не прозвучат. Поэтому кураторы от них благородно отказываются и создают инклюзивную, а не эксклюзивную выставку. Да еще и обрамляют свой проект жестом в духе классического соц-арта — одним из спонсоров Ассамблеи выступает фиктивная государственная общественная организация из Китая «Цзы Ци Дун Хай». Текст представителей организации помещен в каталоге прямо за приветственным словом главы Ассамблеи и содержит уморительные пассажи про «так называемую западную демократию», которой поддержка опытного Китая очень поможет. Екатерина Деготь отказывается говорить, чья это концептуальная шутка, — кто знает, пишите в комменты.

 

В основе заданной Деготь и Риффом рамки лежит знаменитый роман братьев Стругацких. На родине он, пожалуй, подзабыт. Знакомство западного читателя с «Понедельником» ограничено — понятно, что его прочли художники-участники проекта, но в интернациональной тусовке критиков роман читали далеко не все. Поэтому у русскоязычного человека есть важное преимущество перед другими посетителями Ассамблеи. Еще большее преимущество у тех, кто, подобно мне, роман любит и время от времени перечитывает. Правда, мало кто из поклонников «Понедельника» с ходу назовет это произведение «неоленинистским», как это делают кураторы во вступительной статье к каталогу. Роман можно определить так только в качестве одного из проявлений «оттепели», главным лозунгом которой было «возвращение к ленинским нормам». За этим лозунгом даже те, кто его использовал, видели, однако, разные тенденции: бюрократы — возможность не сгинуть по ложному доносу, интеллигенты — большую свободу высказываний и собраний, и так далее, и тому подобное. Не суть: легкое заострение позиции всегда было свойственно Деготь. Выставка расположилась на одиннадцати площадках по всему городу, от государственных музеев до всяческих некоммерческих пространств. Каждая площадка называется «институтом» чего-либо. Иногда названия совпадают с номенклатурой отделов НИИЧаВо из «Понедельника», иногда они придуманы кураторами (например, «Институт тропического фашизма», в котором демонстрируется выставка в выставке, сделанная куратором Инти Герреро). Во всех помещениях зритель встречается с повторяющимися элементами — фикусом в кадке, электронными часами и цитатой из романа. Такая сквозная инсталляция, придуманная кураторами, как и сам роман, понятны только выходцам из России (мне пришлось объяснять, что такого типа часы и растение — характерные признаки интерьера советского учреждения).

 

Легкомысленная обертка служит очень демократичной, даже завлекательной прелюдией к выставке. Принцип подбора работ, однако, остается узнаваемым и предсказуемым для серьезных выставок с левым уклоном. Здесь много вариаций на тему архитектуры и общественных пространств. Для левых архитектура, особенно неомодернистская, интересна тем, что больше других изобразительных искусств связана с реальной политикой и общественной атмосферой, что дает неисчерпаемый источник тем для исследований и спекуляций. Первый пункт программы, «Институт исчезающего будущего», начинается с фотосерии Килуанжи Киа Хенды «Икар 13» (2008). Художник фотографирует архитектуру 1970-х в Анголе и выдумывает на основе модернистских форм трогательное повествование о запуске первого африканца в космос.

 

В соседнем зале раскинулась инсталляция украинской «Группы предметов» (Иван Мельничук и Александр Бурлака) «Остров» (2013). Это макет громадной усадьбы, созданной бывшим модернистом для нового хозяина жизни — анонимного олигарха. Макет сопровождается обилием изобразительных материалов и письмом, в котором фиктивный архитектор объясняет свой проект, обращаясь к заказчику «мой Господин», и заканчивает письмо трогательным пассажем: «Сожалею лишь об одном, что не наделен теми чертами, которые позволили бы мне сражаться рядом с Вами за Ваши идеалы. Свой опыт и вкус я преподношу Вам в качестве скромного дара. Надеюсь, что его будет достаточно, чтобы прославить Ваши добродетели и лишить ваших соперников даже мысли о том, что Фортуна может склониться в их сторону». Комплекс из десяти с лишним зданий строится на территории общественного парка и стадиона. Архитектор вписывает в замысел проект музея современного искусства и отмечает, что «в этом музее будет представлена Ваша бесценная коллекция, и это должно послужить достойной платой за то, что жители города впредь не смогут пользоваться островом. Уверяю вас, получив возможность увидеть шедевры мирового искусства, они забудут о тех жалких удовольствиях, которые приносил им былой остров». Визуально «Остров» очень напоминает инсталляции Ильи Кабакова, но по смыслу он располагается в контексте узнаваемых конфликтов современности, от «Архнадзора» до площади Таксим. Кроме того, в инсталляции «Группы предметов» чувствуется комментарий на тему горячих споров «старых» и «новых» деятелей украинского искусства (яркий и недавний пример можно увидеть здесь.) Старшее поколение страдало при СССР и теперь встречает любое частное предпринимательство с чувством радостного узнавания собственного индивидуализма. Новое поколение украинских левых не видит принципиальной разницы между элитами — государственными или капиталистическими, — зажимающими простых людей. Нам словесные баталии подобного рода знакомы по партиям в фейсбуке, из года в год разыгрываемым Арсением Жиляевым, Юрием Альбертом, Кириллом Медведевым, Юрием Шабельниковым и прочими. Ощущение такое, что люди одного интеллектуального уровня и социального слоя бессмысленно тычут друг в друга стереотипами противника. Впрочем, это лирическое отступление. 

 

Возвращаясь к архитектуре на Ассамблее, следует отметить новую работу Алексея Булдакова и его «Лаборатории городской фауны». Это план одного из спальных районов, зонированный на основе поведения животных и птиц. Макет снабжен очаровательными акварелями, и все вместе смотрится освежающе и дико.

 

Другой популярный тип работы — документальная видеоинсталляция с элементами фикшн, то, что называется «исследовательским искусством». В своем тексте кураторы отмечают, что «в худшем случае исследование становится имиджмейкером мягкого капитализма, подобно тому, как “автономное” искусство было и все еще является лицом так называемой свободы и демократии». Нужны какие-то иные исследования, но взять их кураторам негде. Многие художники идут по проверенным скучным тропам. В «Институте сосен и тюремного пайка» показывают фильм китайца Вон Мэнь Хоя о бывших членах норвежской компартии — бесконечные интервью. В «Институте зоополитики» демонстрируется одна-единственная работа — видео Яна Петера Хаммера о китах-убийцах и связи аквапарков с экспериментами в области сенсорной депривации. Правда, кураторы тут и там вставляют палки в мерное течение разоблачительных инсталляций. Запутанная работа Андреаса Зикманна и Алисы Крайшер «В животе хищника» (2012–2013), посвященная зловещей роли корпораций в выращивании и распределении продуктов, сопровождается отрывком из фильма индийца Мринала Сена «В поисках голода» (1980). В нем группа документалистов ищет свидетельства об ужасном голоде 1943 года, унесшем жизни пяти миллионов индийцев, но незамеченном на фоне Второй мировой войны. С источниками у них туго: очевидцы путаются, фотографии вроде и об этом, но неправильной эпохи, и так далее. Вольно или невольно кураторы поставили вопрос о компетентности художника-исследователя: он хочет рассказать правду, но может ли?

 

Уже упомянутый «Институт тропического фашизма» выстроен вокруг монумента фашистскому орлу, найденному автором проекта в Перу. Острая тема, ничего не скажешь, только вот не слишком ли политкорректно упоминать нацистов из тропиков и ничего не говорить о нордическом фашизме? Хотя нет. Про фашизм в Норвегии рассказывает Ольга Егорова (Цапля) из группы «Что делать?». Авторству группы принадлежит работа из еще одного популярного в левом искусстве жанра — политического театра. «Пограничный мюзикл» (2013) рассказывает о судьбе русской девушки Тани с обязательными для «Что делать?» песнями в духе гимнов Армии спасения. Таня вышла замуж за норвежца (что многие делают) и привезла с собой сына. Местные считают, что Таня слишком грубо обращается с ним, вызывают социальную службу и разлучают мать с ребенком. «Понимаете, — объясняет Ольга, — Норвегия — страна победившего феминизма. А это значит, что все матери равно могут позаботиться о чужом ребенке. Но забирать у женщины сына — это фашизм!». Вообще-то такая практика больше напоминает социалистические утопии столетней давности с их обобществлением женщин, мужчин и детей. Но не будем придираться: задача политического театра — улучшать общество, а Ольга Егорова утверждает, что «Мюзикл» уже показывают соцработникам Норвегии, чтобы те не так лютовали с русскими эмигрантами. Другие образчики политического театра на Ассамблее менее сфокусированы на конкретных проблемах и вызывают противоречивые чувства. «Машины любви» (2012) философа Кети Чухров есть сатира местами настолько узконаправленная, что чувствуешь себя вуайеристом.

 

В каталожной статье Деготь и Рифф называют себя «истовыми антиформалистами». Рассуждениям на любимую кураторами тему посвящен, соответственно, «Институт антиформализма». В этой части выставки предсказуемо возникает Дмитрий Гутов с упоминанием Михаила Лифшица, польский авангардист Владислав Стржеминский, принявший послевоенное просоветское правительство, но замученный цензурой, немецкий маргинал Карлфридрих Клаус и другие. Критику формализма с левых позиций можно воспринимать по-разному (мне она кажется неубедительной). Интереснее другое. На Бергенской ассамблее у Деготь и Риффа наконец-то получилось создать выставку без той самой беньяминовской ауры. Живописцев здесь двое — Кабаков и Гутов, но живопись эта симулятивна. В случае Кабакова ее производит придуманный Шарль Розенталь. Гутов и подавно, как в армии, может копать, а может и не копать. Нет на Ассамблее и модного в левой среде партиципаторного и активистского искусства. Аура, возникающая от человеческого прикосновения, исчезла. Деготь и Рифф обходятся без нее, как Вольтер обходился без идеи Бога. Понятно почему: аура значит уникальность, уникальность значит востребованность, востребованность значит капитализм. На «Ударниках мобильных образов» кураторы хотели добиться схожего эффекта. В игру вступило историческое здание типографии газеты «Уральский рабочий» со следами человеческого присутствия и властной рукой природы, навязывающее живописное вопреки кураторской воле. На Ассамблее им подыграл целый ансамбль. И сам Берген, город удивительно чистый и внятный (здесь все знают английский — у меня, например, был интереснейший диалог с охранницей заведения, в котором проходили вечеринки Асссамблеи, о том, где легче усмирять публику — на хип-хоп-концерте или на тяжелом метале). И упор на научную фантастику, где идеал человеческого существования часто рисуется белоснежным и гладким на ощупь, без индивидуальных неврозов и травм. Как ни относись к борьбе с аурой, здесь Деготь и Рифф победили ее всухую, разоружив дремлющего (или очень активного) в каждом из нас Ивана Бабичева из романа Юрия Олеши «Зависть» качеством, масштабом и внутренней логикой выставки.

 

Это, конечно, концептуальная галлюцинация, но очень хорошо наведенная. По пути домой я заехал в Осло и сходил на выставку местной художницы Иды Экблад в Музее современного искусства. Экблад — экспрессионистка, она выросла на американских образцах и косплеит то де Кунинга, то Раушенберга, то обоих вместе, пишет тексты под битников, собирает мусор в подобие икебаны. Она не оригинальна, без сомнения, но талантлива. Это как был черный джаз, канонический, с великими записями, но есть и международные практики, способные зажечь лучину восторга оттого, что так похожи на своих героев. То есть похожи и не похожи ровно настолько, чтобы угадать человеческое дыхание в соло на саксе. Деготь и Рифф обязаны взрастившему их концептуализму, московскому и не очень, где джазовый винил был редкостью. «А ведь есть же и кое-что еще», как говорил герой Вуди Аллена, большого знатока джаза, в фильме Anything Else.