Памятник Адорно Вадима Захарова: видимость противоположной стороны

В начале нулевых Вадим Захаров выиграл конкурс на установку памятника Теодору Адорно во Франкфурте-на-Майне у Даниэля Бюрена, Жан-Люка Корнека, Хорста Хохайзеля, Джозефа Кошута и Недко Солакова — за проект Захарова проголосовали шесть членов жюри из семи. Тем не менее сразу после открытия монумента вокруг него разгорелись страсти, художник оказался непонятым зрителями и критиками, а на памятник было совершено несколько покушений. Почему это произошло? Не потому ли, что Вадим Захаров и его творение (а стало быть, и созданный им образ немецкого философа Адорно) оказались «чужими», «неправильными» для немецкого города? Историк искусства Людмила Белкин попыталась разобраться в этой истории.

Вадим Захаров. Памятник Теодору Адорно во Франкфурте-на-Майне. 2003. Фото: © Wolfgang Günzel

Чем пестрее культурная чересполосица, тем яснее необходимость обращения арт-критика к конкретному читателю. Этот текст был написан на немецком языке^[1], для немецкой публики, исходя из реалий немецкой культуры. Означает ли это, что российский читатель, или шире — русскоговорящий читатель «Артгида», независимо от страны проживания, заскучает над расширенным комментарием к «русской» специфике, а при беглом упоминании немецкого контекста будет теряться в догадках? Возможно. Надеюсь, однако, что переработанная и расширенная русская версия текста поможет читателю увидеть описываемое под разными углами зрения. История вокруг франкфуртского памятника Теодору Адорно работы Вадима Захарова — пример того, как туманность позиций усиливает конфликтную резкость сталкивающихся друг с другом сторон. Наблюдающий арт-критик не всегда может «делать погоду», но он способен прояснить перспективу. В этом — задача текста.

К предыстории. В 1995 году «Общество “Площадь Адорно”» выступило с инициативой назвать безымянную площадь на перекрестке между Греф-штрассе и Роберт-Майер-штрассе именем философа Теодора Адорно. В ходе дискуссии этим обществом был создан образ площади как части университетского ареала. Однако признание университетского характера будущей площади Адорно, топографически оправданное, не соответствует городской реальности: не студенты, но асоциальный элемент беднеющего городского района Бокенхайм определяют ее облик. Очевидно, окультуренный образ понадобился «Обществу» для подведения основания (в том числе и правового) под наименование площади. Пресса окончательно закрепила этот миф. Уже тогда звучали голоса, ставящие под сомнение идею мемориальной площади, посвященной философу «неидентичного». Переломным моментом в истории площади стал приближающийся столетний юбилей Адорно. В этой связи ею заинтересовались городские власти. Муниципальный совет принял решение не только поддержать, но и расширить мемориальный проект, установив здесь памятник.

В жюри конкурса «Площадь Адорно» вошли прежде всего художественные эксперты: тогдашний директор Музея современного искусства во Франкфурте Удо Киттельман (ныне он является директором Национальной галереи Берлина и куратором павильона России на 55-й Венецианской биеннале. — Артгид), хранитель Музея Штеделя Сабине Шульце, референт по вопросам культуры Франкфурта Ханс-Бернард Нордхофф, директор Немецкого музея архитектуры Ингеборг Флагге, ректор Художественной академии Штеделя Даниэль Бирнбаум, журналист Frankfurter Allgemeiner Zeitung Михаэль Хиерхольцер, глава ведомства по науке и искусству Клаус Кемп. Выиграл конкурс Вадим Захаров, обойдя Даниэля Бюрена, Жан-Люка Корнека, Хорста Хохайзеля, Джозефа Кошута и Недко Солакова.

Захаров стал актером франкфуртской истории уже на том этапе, когда оспариваемое изначально мнение об университетском характере площади утвердилось в качестве данности. Академический ракурс, а также образ Адорно-интеллектуала определили идею захаровского памятника. «Этот монумент не является памятником прошлому <…> Это монумент творческим размышлениям», — пояснил Захаров на открытии памятника 10 сентября 2003 года^[2]. Очевидно, что и те, кто присутствовал на церемонии открытия, и те, кто знакомился с текстом речи Захарова позже, а также тот, кто читает эти строки сейчас, — все по-своему восприняли высказывание о монументе. Но сложность проблемы понимания заключается не в расхождении трактовок отдельных фраз, а в том, что специфические «сильные» фразы и ключевые слова заслоняют собою весь сложный образ говорящего. Предпринятые прессой попытки интерпретации художника «Vadim Zakharov» значительно отличались от реальности координат художника Вадима Захарова в искусстве, как их определяет он сам. Попытаемся к ним приблизиться.

Вадим Захаров. Памятник Теодору Адорно во Франкфурте-на-Майне. 2003. Фото: © Wolfgang Günzel

«Я подходил к решению с двух сторон. Во-первых, показать связь Адорно — человека-философа, человека-писателя, человека-музыковеда — с творческой личностью в высшем понимании. Это монумент именно этой личности»^[3]. С другой стороны, целью проекта была критика традиции мемориальных памятников, эмансипация от дискурса «архивной» правдоподобности. Специфичностъ захаровского плана заключалась в том, что он проигнорировал при этом немецкую дискуссию о памятниках: мемориальная традиция, против которой выступил Захаров, утратила в Германии актуальность. Поэтому его — несомненно критическое — внимание к ней было воспринято как противоположность — как утверждение традиции. В результате «вытеснения» реальной ситуации Захарову удалось создать новый тип монумента личности. Это мемориальный образ, в котором исторические атрибуты заменены авторской реконструкцией атрибутов сегодняшнего дня — реконструкцией, играющей в историю. Уязвимым местом концепции оказалась интерпретация прошлого и современности как универсальных понятий. Изначально Захаров пытался приблизиться к прошлому (времени Адорно): «… я видел его стол и стул в университете — это 50-е годы, это ужасно. Ужасный стол, ужасный стул». Иными словами, отказ от «исторического экскурса» был не только — а, может быть, не столько — критикой историчности, сколько выражением неприятия чужой истории. Скептическая реакция на «настоящий» кабинет Адорно соединилась в сознании художника с представлением о том, что современный памятник несовместим с подражанием истории. Захаров как современный художник исходил из того, что его эстетика будет понятна — потому что близка — современному немецкому зрителю.

Вот как выглядит памятник: основная его форма — стеклянный куб, «дань минимализму»; куб стоит на квадратном основании, представляющем собой лабиринт линий с цитатами из работ Адорно — метафора Ренессанса и одновременно сложного пути мыслителя; массивное кресло, письменный стол с метрономом — портрет интеллектуала, выполненный в технике ready made. «Это одновременно неперсональная отсылка и персональная. Я все-таки смотрел и кабинет Адорно, читал о нем, пытался понять, что это за человек, насколько для него такой монумент будет приятен (смеется)». Осознавал ли Захаров, что, интерпретируя, он не только приближается, но и отталкивается как от образа Адорно, так и от образа немецкого зрителя?

Захаровский опыт чужого, проступающий в концепции памятника, заключает в себе парадокс: это подход, отождествляющий себя с противоположной стороной, нейтрализуя таким образом ее инаковость; это перевод, принимаемый за непосредственное высказывание. «Отождествляющей» перспективе Вадим Захаров обязан не в последнюю очередь советскому западничеству, распространенному в андерграундной среде. Андерграундный художник-западник понимал западную культуру как универсальную, а в своей «советской» видел отсталость, исключение из современной универсальности. Эмиграция и переход границы чужого, неизвестного мира являлись с этой точки зрения нонсенсом: в силу оппозиционного настроя по отношению к советскости андерграундный художник-западник был уже «там», в Союзе, эмигрантом — чужим и на прогрессивный западный манер современным.

Илья Кабаков, столкнувшись после отъезда с проблематикой культурных асимметрий в понимании искусства, стремится объяснить свою точку зрения противоположной стороне — западному зрителю. Захаров поступает иначе. Он видит свою задачу в том, чтобы в «шокирующем столкновении» (определение Захарова) с западной культурой сохранить свое видение: то самое «свое», которое когда-то развилось из идеала Запада. Притягательный идеал обернулся при непосредственном контакте с его реальной формой конфликтом.

Студенческий протест во время открытия памятника 10 сентября 2003 года. Фото: © Wolfgang Günzel

Вадим Захаров осознает, что незнание языка тормозит его сближение с немецкой средой и не позволяет ему быть признанным в ней^[4]. Но он видит в этом принципиальный «идиотизм русского искусства» и потому, не меняя языкового status quo, активно интересуется Германией — на русском. На русском же он осваивал и Адорно. В самом деле, этот метод функционирует, несмотря на своеобразный отпечаток, который «переводная» оптика накладывает на изучаемый предмет. Такой метод сравним со слепым нащупыванием, при котором невидимая или плохо видимая поверхность «вырисовывается» прежде всего за счет силы воображения и ассоциативного мышления исследователя. Захаров, например, четко определил для себя герметичность языка Адорно. На замкнутость мыслительных построений философа он ответил таинственностью монумента. Ответил таким образом, что цитаты Адорно, образующие мысленный и визуальный лабиринт вокруг стеклянного куба, не только создают впечатление тайны искусства, но и служат ее обоснованием: сложному философу — сложное искусство. Художник как бы сам говорит языком философа. В результате Вадим Захаров создал памятник «творческой личности» и вместе с тем свой собственный идеальный автопортрет^[5].

Мнения по поводу захаровского проекта разделились, создав полюса немалого напряжения. Решение жюри, признавшего Захарова победителем конкурса шестью из семи голосов, говорит само за себя. Удо Киттельман мотивировал почти полное единогласие жюри тем, что Захаров «наметил перспективу, по которой искусство в общественном пространстве будет развиваться в будущем». Добавил в конце: «Мы все в восторге, я это чувствую»^[6]. Ироничным контрастом к этому восторженно-позитивному отзыву звучит неоднозначное название статьи «Не бывает правильного памятника с неверным художником», в которой приведены указанные цитаты Киттельмана. Хотя ее автор Фрауке Хасс не комментирует заголовок, он звучит авторитетно для любого, кто мало-мальски знаком с Адорно или хотя бы с его знаменитой фразой «В неправильной жизни не может быть жизни правильной». Ничем не подкрепляемая широта заявления выдает отсутствие базы для более точных определений. Но еще более отчетливо она свидетельствует об убеждении автора — или редакции? — в очевидности своей правоты, не нуждающейся в аргументах. Подобный тип реакции на памятник и его автора доминировал в прессе после открытия; об этом ниже.

Открытие памятника состоялось за день до 100-летнего юбилея Адорно, 10 сентября 2003 года, с первого же момента обнажив дилемму искусства в общественном пространстве: быть лабораторией эстетического эксперимента либо художественно выполненным жестом городской политики. Собственно дилемма заключается не в содержании обоих ракурсов, а в представлении об их эксклюзивности.

Так, студенты использовали церемонию открытия под демонстрацию протеста против сокращения профессорских мест. Их требование — «теория Адорно вместо практики Штайнберга» (Рудольф Штайнберг был в то время президентом Франкфуртского университета). Клаус Клемп, глава ведомства по науке и искусству, руководивший проектом установки памятника, прокомментировал: «Молодежи, судя по всему, везде видится начальство, которое нужно критиковать. <…> Франкфуртская площадь Адорно, которая финансируется исключительно из городской кассы, не занимающейся университетами, никак не угрожает профессорским ставкам»^[7]. Об игнорировании демонстрантами не только сложной структуры муниципальной власти, но и памятника, говорит документальный снимок. Возле стеклянного куба, сложив руки, сидит бургомистр Франкфурта Петра Рот. Глава города, оставшаяся без дела, и памятник, оставшийся без внимания, оттеснены протестной акцией на окраину исторического события.

Поврежденный памятник. Ноябрь 2004. Фото: © Georg Kumpf-Müller

Пресса отреагировала на памятник агрессивно: «место казни», «кукольный дом», «клетка человекообезьяны», «медвежонок Тедди за бронированным стеклом». Сложно сказать, где было возмущение эстетизацией памяти Адорно как таковой, а где — конкретными захаровскими формами. Напомню, что жюри, выбравшее проект Захарова, состояло почти исключительно из специалистов по искусству, заинтересованных прежде всего в эстетической стороне памятника. Периферийность политического ракурса проекта негативно сказалась на восприятии его городом.

Не менее важную роль в неприятии памятника сыграл тот факт, что в сознании немецкого общества, и его художественных кругов в том числе, отсутствовало (и, по большому счету, отсутствует) представление о постсоветской художественной миграции как части культуры Германии. На мигрантскую культуру потому мало обращают внимания, что мало могут в ней понять. В глазах прессы Захаров был иностранцем, представителем очень далекой культурной реальности. Например, журналист Frankfurter Neue Presse Томас Штольц сообщал только, что идеи для проекта памятника поступили из разных стран, в том числе и из России (имея в виду модель Захарова)^[8]. Вопрос о национальной и культурной принадлежности «русского», живущего с 1990 года в Германии, не был озвучен. Поэтому была упущена возможность включения в поле рефлексии различий точек зрения — захаровского видения Адорно, с одной стороны, и принятых в Германии образов — с другой.

Мемориальные памятники представляют собой тему, в которой немецкий послевоенный дискурс «культуры памяти» не только резко отличался от советского, но и решительно отгораживался от него. В постсоветское время отторжение продолжает сказываться. Насколько сильна эта установка «холодной войны» — вопрос, для ответа на который необходимо отдельное и широкомасштабное исследование. Очевидно однако, что образ «высокого» интеллектуализма, созданный Захаровым, не вписался в эту часть города, где преобладает демократическая эстетика шестидесятничества.

Не вписался он и с социальной точки зрения — начиная с 2004 года на элитарно выглядящий монумент было сделано несколько покушений. Неизвестные пытались разбить стекло. В ноябре 2004 года под показательным девизом «Адорно как искусство в общественном пространстве» памятник стал темой открытой дискуссии, организованной ведомством по науке и искусству. Акцент, как видим, опять был поставлен над именем Адорно, а не художника, автора памятника. Обсуждение велось вокруг тем, не затрагивающих собственно произведение Захарова: мемориальная традиция Германии и философия Адорно, памятник и его городское окружение. К аргументам художника не обращались даже его защитники.

Даниэль Бирнбаум и Удо Киттельман несут вахту у памятника во время акции A night with Adorno. 12 июля 2005. Фото: © Wolfgang Günzel

Правда, и Вадим Захаров не шел навстречу противоположной стороне. В речи на открытии памятника Захаров так обратился к присутствующим: «Думаю, вам не совсем понятно, что вы видите перед собой. Если вы считаете, что перед вами стол и стул в стеклянном ящике, вам лучше повернуться, уйти и не появляться здесь больше никогда»^[9]. Резкость захаровского заявления — больше риторическая, обобщенно антибюргерская. Выше я уже писала, что художник был уверен в том, что его поймут. Но столкнувшись с агрессивным неприятием, он обиделся и замкнулся. В упомянутой дискуссии в ноябре 2004 года присутствовавший на ней Вадим Захаров практически не участвовал. Когда после очередного акта вандализма в 2005 году несколько видных деятелей города несли ночную вахту у памятника, Захаров не изменил своей позиции, считая, что история с непризнанным монументом для него закончена. Справедливости ради замечу, что слоган акции солидарности A night with Adorno опять адресовался известному философу, а не непризнанному художнику, действительно нуждавшемуся в тот момент в солидарности и поддержке.

В качестве знатока и эксперта на открытие памятника был приглашен Борис Гройс. В своей речи он высказал мысль о том, что эмигрант из-за чуждости своей невидим^[10]. Как опытный посредник он соединил это суждение с привычным сравнением эмиграции с изгнанием. Благодаря риторическому шагу Гройса фигура Захарова оказалась в лучах адорновской ауры изгнания, став тем самым более понятной для немецкой публики, а значит — и более заметной. Нахождение в чужом привычного — один из способов преодоления невидимости чужого. Недостаток этого метода посредничества заключается в его односторонности: чужое подгоняется под привычное, в то же время стандарты привычного не ставятся под сомнение. Или иначе: Гройс «ассимилировал» Захарова в образе изгнанника, оставив при этом в стороне вопрос о том, насколько подходит изгнаннический образ конкретно Вадиму Захарову и постсоветской художественной миграции в целом.

То, что Гройс описал как невидимость, является на самом деле отсутствием реального веса в обществе. Здесь я хочу вернуться к мысли о связи между способностью видеть и суждением о действительности. Чужому в обществе не отводится статус реальности, потому что неизвестна его ценность. Тем более не имеет ценности чужое, носителем которого является меньшинство, — например, мигрантское. Происходит перекос между принятой системой ценностей большинства (даже если речь идет о множестве этих систем, они так или иначе известны) и этому большинству неизвестной системой ценностей меньшинства. Привычная система ценностей кажется очевидной, а чужая, ни о чем не говорящая, — пустой. Как показывает история с памятником Адорно и как на то намекает приведенное высказывание Гройса, для преодоления невидимости необходима готовность включить чужого в собственную систему координат — способность к разговору. Это условие касается большинства и меньшинства в равной степени. Чужое — это не внутреннее свойство меньшинств, а общее правило невидимости противоположной стороны.