Глеб Ершов. Художник мирового расцвета. Павел Филонов

Павел Филонов — самый загадочный из классиков русского авангарда, яркая вспышка и уникум в русском искусстве, который возник из ниоткуда и ушел в никуда, практически не оставив последователей. Однако трагическая судьба художника вплетена в трагическую историю России, а глубинные связи его искусства с развитием европейской культуры прослеживает искусствовед Глеб Ершов в книге «Художник мирового расцвета. Павел Филонов», вышедшей в издательстве Европейского Университета в Санкт-Петербурге. С любезного разрешения автора и издательства мы публикуем фрагмент этой книги.

Павел Филонов. Без названия (Три фигуры). 1912–1913. Бумага, акварель, графитный карандаш. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

<…> В дореволюционном творчестве Филонову наиболее близок по духу и своим исканиям Велимир Хлебников. Здесь много точек соприкосновения — и формальных, и образных. В послереволюционный период таким литературным аналогом Филонова оказывается Андрей Платонов. Очевидность подобных сопоставлений (как с Хлебниковым, так и с Платоновым) не раз давала повод исследователям говорить о сходстве художественной позиции, художественной философии, общности языка, мотивов, образов художника и писателей. В прозе Платонова 1920–30-х гг. выдвигается новый герой времени — стихийный большевик из народа, органический почвенный идеалист, действующий, однако, по каким–то одному ему ведомым законам, законам внеличностным, фатально предопределенным, до конца неподвластным ему и потому обладающим иррациональной гибельной силой. Социальная тематика разрабатывается Платоновым в широком натурфилософском аспекте, где человек — часть «плоти мира», одна из ее составляющих. Персонажи его произведений в чем-то родственны филоновским героям — новый голый человек на новой земле без Бога, один на один и вместе с миром, природой, с человеческим коллективом, людским муравейником. Марксистская философия, освоенная ими как некая идея, понимается в фатально-экзистенциальном духе, замешиваясь на глубинных народных представлениях о вселенском счастье и свободе.

Интересно, что советская критика 1930-х гг. очень четко уловила чуждость творческих установок Филонова в трактовке социалистического, нового человека, активно и целеустремленно созидающего историю.

Сам Филонов постоянно указывал на позитивность, объективность и естественно-научность своего аналитического метода и чем-то даже пытался буквально воплотить в картинах основные положения диалектического материализма. Во всяком случае, в теоретических работах 1920-х гг. у него появляется знакомая марксистская терминология. Стремление соответствовать передовому философскому методу познания, способному не просто объяснить, но и революционным образом изменить мир, приводит его к огрублению и вульгаризации метода. У Филонова выходит какая-то натурфилософская диалектика, или натурфилософский материализм. Художник своим творчеством и теорией обнаруживает целый срез отечественной философской и естественнонаучной мысли, сочетающей в себе позитивизм научного метода познания, органицистские монистические концепции познания Циолковского и Тимирязева, Вернадского и Богданова, а также марксизма, понятого в хилиастическом и буквально прикладном ключе. Точность и скрупулезная проницательность и вселенская космическая утопия (атомизм и глобализм) — вот размах, амплитуда этого направления мысли.

Филонов представляет мир как единую, развернутую во времени и пространстве ткань живого организма. По мнению Короткиной «подобная концепция могла возникнуть лишь на основе своеобразного пластического гилозоизма — учения о всеобщей одушевленности материи»^[1]. Эта креативная сила природы, по мнению автора, находит свое пластическое и техническое воплощение в любовном выписывании всех организмов, что создает не иллюзию пространственной глубины, а плетения формы, стелющейся по поверхности: «Этот прием типичен для народного искусства в ткачестве, резьбе по дереву или камню»^[2]. Отметим, что на ремесленное, кустарно-народно-промысловое начало «сделанности», указывают почти все исследователи, обращающиеся к анализу этого понятия.

Органицистский размах мировоззрения Филонова от микро- к макроструктуре, всеобщее креативное начало, пронизывающее и человека, и вселенную, говорит о своеобразном биокосмизме, который можно встретить и у раннего П. Флоренского, и у автора «всеобщей организационной науки — тектологии» А. Богданова. Этот философ неопозитивстского плана, ученый, создавший оригинальную концепцию тектологии (то есть, учения о строении, структурах, всеобщих организационных связях), на наш взгляд, приведен здесь как весьма удачная аналогия. «Исходя из фактов опыта и идеи современной науки, — пишет Богданов, — мы неизбежно приходим к единственному целостному пониманию Вселенной. Она выступает перед нами, как беспредельно развертывающаяся ткань форм разных типов и ступеней организованности, от неизвестных нам элементов эфира до человеческих коллективов и звездных систем»^[3].

Концепция творчества Филонова основывается на «биомонизме»: картина строится, пишется как живое тело, с последующей доработкой до высшей стадии развития жизни, всех ее составляющих, высшего пика ее напряжения, силы. Эта мыслящая материя, умная нетварная природа, наделенная сознанием, создается сама по себе, при участии художника, но по своей внутренней интенции, воле. Апология жизни не исключает, а наоборот, предполагает изнутри присущий ей динамизм и драматизм, суровую борьбу противоположностей, точь-в-точь как в диалектике, которую Филонов часто упоминает в своих трактатах. Сознание самой материи действует как энергетическая волевая сила, человек (персонаж произведения) — замирает или прислушивается, подчиняется или протестует, сопротивляется тому жизненному напору, бьющему током в картинах Филонова. Автономность его существования, когда все едино, равнозначно, в равной степени наделено жизнью, при том, в наивысших ее формах, оказывается под вопросом. Вовлечение в стихийное роевое начало, коллективизм многорукого человека, границы которого расширены до беспредельности, размывает личность как единицу, вовлекая ее в дурную бесконечность множеств. Человек всего лишь оболочка, он «столбенеет», цепенеет от этого сонма, вихря разгулявшейся материи — мир как-будто мстит ему за то, что энергия, которую он так долго пытался подавить, покорить, подчинить себе, была рабыней. Силы природы, которые, по идее, должны работать на человека, особенно при правильной организации труда, при социализме и у Платонова действуют вопреки его воле и желанию, рождая чувство бессилия и тоски. Анализируя произведения писателя, исследователи его творчества указывают на ряд возможных источников — авторов, которые могли оказать влияние на раннего Платонова, в частности Н. А. Умнов («Эволюция живого и задачи пролетариата мысли и воли» М., 1906). Мысли и идеи этой книги перекликаются и с некоторыми положениями филоновского манифеста 1914 г.

Тождественность и близость персонажей картин Филонова и прозы Платонова, прежде всего, в их общем эмоционально-психическом тонусе состояний: их удивление перед многообразным, «прекрасным и яростным миром», их подавленность, оцепенелость и тоска, духовная просветленность, простота и детскомудрая наивность, сверхчеловеческие усилия воли в созидающем порыве прекрасного завтра и дремучая заскорузлость и бедность быта, среды обитания. Сама авторская мысль Платонова, заключенная в плотную словесную ткань повествования, подобно форме в картинах Филонова, «самоотстраняется» от участия в их создании писателя, живет саморазвиваясь, по своим законам. Мы буквально начинаем ощущать ее телесное биение и тягучую силу, ход развития. Люди, собранные в коммуны, живущие коммунальной жизнью, объединенные общей идеей, заботами, трудом, также предстают как одинокие тоскующие существа, слитые с природой, тихо и неслышно умирающие, как лист, трава, дерево. Натурфилософские вопросы жизнь-природа-смерть, их круговорот в темной нераздельной связанности определяют быт и бытие персонажей писателя и художника.

Беззащитность, подчас растерянность человека перед этими вечными вопросами свидетельствует и о потере веры в Бога, так как религиозное чувство заменено атеистической волей к близкому покорению, подчинению мира природы, победе над смертью. У Платонова более явственно слышны федоровские интонации «воскрешения отцов». Ситуация богооставленности России породила и новый тип человека, переживающего реальное историческое время как потерю смысла жизни, скорее, на подсознательном уровне. Бездейственность, мечтательность, созерцательность, растерянная оцепенелость — именно этим состоянием и настроением охвачены как герои Платонова, так и персонажи Филонова. В «Котловане» поп говорит: «Мне, товарищ, жить бесполезно <...> я не чувствую больше прелести творения — я остался без Бога, а Бог — без человека...»^[4]. «Меланхолия, — как пишет М. Ямпольский, отмечая глубокую теоретическую разработанность темы богооставленности у В. Беньямина, — возможна только в тот момент, когда происходит окончательный разрыв между интеллектом и социальной практикой, когда любая форма возможного действия замещается меланхолическим содержанием. Меланхолия — двойной знак. Это знак разрыва между Историей и Богом, но это и знак разрыва между индивидом и Историей»^[5]. Меланхолии подвержены и самые «безумные» выразители социальной активности, в глазах которых все же светится некоторое беспокойство, желание действия, воли, без осознанной причины. Беспокойство и незащищенность... Собственно, человек как главный герой, главная идея Мирового Расцвета оказывается самым слабым звеном этой красиво выстроенной утопии. Человека Филонова губит открытость, он доверчив, слишком распахнут миру, отрешен от прошлого, но и не принят будущим.

Важным вкладом в более глубокое, сущностное понимание природы его творчества является рассуждения Ковтуна в разделе «От веры к атеизму» во вступительной статье к «Дневникам» Павла Филонова. «В поздних работах, — пишет Ковтун — исчез широкий взгляд на природу человека, соединяющую начала телесные, душевные и духовные. Образ человека нередко суживается до социологического, а в таких картинах, как “Живая голова”, даже до биологического, физиологического явления».

Важным вкладом в более глубокое, сущностное понимание природы его творчества является рассуждения Ковтуна в разделе «От веры к атеизму» во вступительной статье к «Дневникам» Павла Филонова. «В поздних работах, — пишет Ковтун — исчез широкий взгляд на природу человека, соединяющую начала телесные, душевные и духовные. Образ человека нередко суживается до социологического, а в таких картинах, как “Живая голова”, даже до биологического, физиологического явления». Несмотря на открыто декларируемую атеистическую позицию в то время, существенно обеднившую, как полагает Ковтун, творчество мастера, он продолжает на иконографическом, формальном (вопрос — насколько?) следовать когда-то избранному пути. Так в композиции 1930-х гг. — «Две мужские фигуры» (1938), имеющией непосредственное отношение к событиям его жизни и судьбы его школы и учеников, оказавшимися под угрозой уничтожения, мотив фигуры с поднятой вверх рукой имеет безусловно иконное происхождение. Обращает внимание сходство этого поз и жестов фигур в работе Филонова с фигурой из клейма «Посечение древа» из иконы «Никола, Козьма и Дамиан» (п.п. ХIV вв.)^[6] Когда наступил этот решительный перелом? Судя по работам, к началу 1920-х он уже произошел и это обстоятельство надо непременно учитывать, ибо для такого типа личности как Филонов этот момент является определяющим для творчества. Тип личности, тип творческой активности. Филонова совершенно своеобразен, он редкий для художника XX в. Чаще всего его сравнивают с аскетом-сектантом, революционером-подпольщиком. По нашему мнению — это неистовый Савонарола пролетарской революции, сочетающий пантеистическую раскрытость и доверие миру Франциска Ассизского.

Религиозный тип творческой активности остается у него и там, где заместо религии ставится наука, а пронизанный идеями христианского обновления жизни «Мировый расцвет» объявляется самим художником в 1920-е гг. исключительно социально-политическим лозунгом, означающим последнюю стадию социализма. Марксизм-материализм-атеизм как новая религия окончательно вытесняет прежние устои православной веры, но не может уже переиначить высоких морально-этических оснований филоновского характера, оставшихся неизменными.

Но и здесь не все так однозначно и в образах его живописи, и в общем эмоциональном тонусе ее восприятия. Помимо тяжелой нечеловеческой подавленности, опустошенности, мрачного уныния и напряженного угрюмого сосредоточения есть невероятные взлеты радости и прозрения полноты человеческого/природного бытия, такие, как его «Формулы весны».

Невписанность Филонова в контекст искусства ХХ в.: выпадение из созданных искусствоведческих моделей наводит на грустные размышления о несовершенстве любых классификаций. Своим творчеством, основанном на беспрерывном изобретении новых форм и существ, Филонов и вправду создал какой-то новый вид искусства, в чем-то похожий на все остальные вместе взятые, но в целом представляющим нечто совершенно неповторимое — вроде алхимического соединения в одно нераздельное целое немыслимо далеких друг от друга частей, образовавших новое сверхкачество. Очевидно, что не Филонов неудобен, а история искусства несовершенна: слишком крупного калибра «зверь» попал в сетку классификаций.

Социально-политические взгляды Филонова претерпели наиболее существенные изменения во время войны и революции. Они для художника неразрывно связаны с его художественно-эстетическими принципами и положениями отстаиваемого им аналитического метода. В целом, можно сказать, что он разделял программные положения официальной идеологии, определяя линию мирового расцвета в политическом плане соответствующей последней стадии социализма. Критика, а потом и исключение из сферы общественной художественной жизни, определившая судьбу филоновской школы в 1920-30-х гг. велась с позиции силы, де в качестве инструмента использовались административные методы борьбы с «инакомыслием», вплоть до политического давления. Трагическое для художника положение, тем не менее, не отразилось столь существенно на его социально-политических взглядах. Он последовательно оставался приверженцем генерального политического курса, осуждая скорее не политическую систему, а ее бюрократическую «машину», с которой он вел непримиримую борьбу, оказавшись в 1930-е г. в полной изоляции, вследствие проводимой политики ленинградским отделением союза художников. Филонов был убежден в необходимости своего аналитического искусства, исключительности аналитического метода, за которым, как он считал будущее, — будущее страны победившей пролетарской революции и социализма. Он верил в то, что именно его социально-политический лозунг Мирового расцвета соответствует целям и задачам нового пролетарского государства.

Высвеченное жестким холодным светом эпохи тоталитарной утопии позднее искусство Филонова обретает тогда явственную гуманистическую значимость, когда Мировый Расцвет, лишившись вселенского пафоса, ограничивается пространством мастерской, остается последней верой в своего создателя, пребывающего один на один с самим собой и оглядывающегося на пройденный путь, исходом и конечной целью которого был человек. <…>