Рем Колхас. Мусорное пространство. М.: Artguide Editions, Музей «Гараж», 2015

В издательстве Artguide Editions вышла монография Рема Колхаса — собранные под одной обложкой три эссе знаменитого архитектора «Гигантизм, или Проблема Большого», «Город-генерик» и «Мусорное пространство». С любезного разрешения издателя мы публикуем эссе «Гигантизм, или Проблема Большого» в переводе Михаила Визеля.

Йона Фридман. Urbanisme spatial. 1958–1960. Источник: thefunambulist.net

Гигантизм, или Проблема Большого[1]
Начиная с определенного размера, архитектура приобретает качество Гигантизма. Провокационную суть Гигантизма лучше всего раскрывает поведение альпинистов, которые стремятся покорить Эверест просто «потому, что он есть». Гигантизм — это архитектура в точке ее завершения.

Трудно осознать и признать, что размер здания может играть роль идеологической программы сам по себе, независимо от тех или иных намерений архитектора. Из всех архитектурных категорий Гигантизм — единственная, которая, как кажется, не нуждается ни в каких манифестах. Те, кто отказывает ему в статусе интеллектуальной проблемы, полагают, что Гигантизм обречен на вымирание по аналогии с динозавром, ставшим жертвой своей неуклюжести, медлительности, негибкости, непонятности. Однако по существу только Гигантизм является благодатной почвой для режима сложности, требующего максимальной мобилизации интеллектуального потенциала архитектуры и смежных с ней областей. Сто лет назад настоящая лавина концептуальных прорывов и сопутствующих им технологических инноваций спровоцировала архитектурный Большой взрыв. Лифт, электричество, воздушные кондиционеры, сталь и, наконец, полностью модернизированная инфраструктура освободили людские потоки, сжали расстояния, утвердили принцип автономии интерьера, уменьшили массу, увеличили объем сооружений и резко ускорили процесс строительства. Таким образом, был дан исходный толчок комплексу мутаций, который привел к появлению совершенно новой разновидности архитектуры. Результатом всех этих сдвигов стали существенно более высокие и просторные — одним словом, Гигантские — сооружения, отличающиеся не только невообразимым прежде масштабом, но и существенно более широким набором опций для функционального программирования, сделавшим их катализаторами радикальных социальных преобразований.

Теоремы
Родившийся в бездумной погоне за чисто количественными показателями, Гигантизм на протяжении почти столетия оставался явлением без своих теоретиков — революцией без озвученной кем-либо программы. Книга «Нью-Йорк вне себя»[2] скрытым образом содержала в себе «теорию Гигантизма», базирующуюся на пяти теоремах:

1. Превысив определенную критическою массу, здание становится «Гигантским» зданием. Подобная масса не может более оформляться одним целенаправленным архитектурным жестом или даже каким-то сочетанием архитектурных жестов. Из этой невозможности контроля вытекает автономия частей, которая, однако, не равнозначна фрагментации: каждая часть продолжает соотноситься с целым.

2. Лифт, с его способностью устанавливать скорее механические, чем архитектурные связи, а также целая серия сопутствующих ему изобретений упраздняют, сводят на нет классический архитектурный репертуар. Вопросы композиции, масштаба, пропорций, деталировки становятся неактуальными. «Искусство» архитектуры в контексте Гигантизма оказывается бесполезным.

3. Гигантизм настолько увеличивает дистанцию между оболочкой и центром, что фасад перестает иметь какое-либо отношение к тому, что происходит внутри. Гуманистический императив «честности» обречен здесь на поражение: внутреннее и внешнее становятся не связанными друг с другом архитектурными проектами. Первый из них обслуживает непрерывную смену функциональных и иконографических запросов населяющих здание потребителей, задача же второго — вводить в заблуждение, то есть дарить городу иллюзию стабильности объекта. Там, где Архитектура разъясняет, Гигантизм ставит в тупик: под эгидой Гигантизма город из суммы определенностей превращается в набор загадок. Старый маркетинговый принцип WYSIWYG (What you see is what you get — «что видишь, то и получишь») отныне не работает.

4. Здания такого типа благодаря одному лишь размеру переходят в область безнравственного, оказываются по ту сторону добра и зла. Оказываемое ими воздействие не зависит от их качества.

5. В совокупности все эти характерные для Гигантизма отказы (от масштаба, архитектурной композиции, традиции, прозрачности, этики) приводят к последнему, наиболее радикальному отказу: Гигантизм перестает быть частью какой-либо общегородской ткани. Он просто существует или в лучшем случае сосуществует.

Его подтекст — fuck context.

Обложка книги Рема Колхаса «Мусорное пространство». 2015

Модернизация
В 1978 году Гигантизм представлялся изобретением Нового Света для Нового Света (или для всех Новых миров). Однако во второй половине восьмидесятых признаки новой волны модернизации наводнили в более или менее откровенном виде также и Старый Свет, зажигая искры нового рождения даже на этом «конченом» континенте.

Переселение «шока Гигантизма» в европейский контекст вынудило нас сделать в своей работе явным то, что было сказано между строк в книге «Нью-Йорк вне себя».

Гигантизм стал мишенью полемических атак одновременно с двух сторон: он не соответствовал как предшествующей тенденции к интеграции и концентрации, так и более новым доктринам, которые ставят под вопрос жизнеспособность самих категорий Целого и Реального, склоняясь перед предполагаемо неизбежным распадом и растворением архитектуры.

Чтобы справиться со своим страхом перед Гигантизмом, европейцы довели его до состояния теоретического концепта, уже не подразумевающего никакого воплощения. Они «одарили» мир идеей мегаструктуры, своего рода всеохватывающей, всеприемлющей технической подосновы, упраздняющей само понятие отдельного здания. Последовательное интеллектуальное приближение к такого рода «безобидному» Гигантизму устраняло возможность его непосредственной реализации. Показателен пример «пространственного урбанизма» Йоны Фридмана (Urbanisme spatiale, 1958): Гигантизм парит над Парижем, подобно облачному металлическому одеялу, обещая потенциально неограниченное, хотя и расфокусированное, «обновление всего», однако он при этом никогда не приземляется, ни с кем не спорит, не требует для себя законного места: это критицизм в его чисто декоративной версии.

В 1972 году Бобур[3], этот «платонический лофт», предложил пространство, в котором «возможно всё». Возникшая в результате универсальность сразу была распознана как насильственное насаждение теоретической усредненности за счет утраты как характера, так и точности — иными словами, нечто (entity) было создано ценой потери самой чтойности (identity). Парадоксальным образом, его нарочитая демонстративность не дала состояться той истинной нейтральности, которой без всякого труда удается добиться любому американскому небоскребу.

Поколение мая 1968 года, моё поколение — в высшей степени интеллектуальное, хорошо информированное, корректно травмированное набором избранных катаклизмов, искреннее в своем стремлении к усвоению опыта других дисциплин, — оказалось настолько оглушенным провалом этой и других сходных моделей интеграции и уплотнения города, а также своей собственной хронической нечувствительностью к конкретному, что оно предпочло оставить в своем арсенале лишь две основные оборонительные стратегии: демонтаж и исчезновение. В первом случае мир распыляется на несочетаемые фрактальные уникаты, причем каждый из них становится причиной дальнейшей дезинтеграции целого: это пароксизм деления на фрагменты, превращающий частность в систему. За вытекающим отсюда дроблением программы здания на микроскопические функциональные единицы маячит бессознательно поощряемый реванш модернистской доктрины «форма следует функции» — прячась за фейерверком интеллектуальных и формальных ухищрений, этот принцип толкает содержание проекта в тупик упрощающей схемы, вдвойне разочаровывающей на фоне богато аранжированного хаоса, к которому тяготеет эстетическая сторона замысла. В этом театре расчленения и показного беспорядка каждый вид деятельности поставлен на место.

Программные гибридизации/сближения/трения/пересечения/наложения, которые стали возможными благодаря Гигантизму, — фактически весь аппарат монтажа, изобретенный в начале ХХ века для организации отношений между независимыми частями, — все это было отвергнуто данным направлением современного авангарда в его внешне разнузданных композициях, которые по существу отличаются почти смехотворной степенью педантичности и негибкости.

Вторая стратегия (исчезновение) стремится перешагнуть через проблему Гигантизма — или массивного присутствия, — двигаясь все дальше в направлении симуляции, виртуализации и несуществования.

Мозаика аргументов, которую выстраивают с начала шестидесятых годов американские социологи, идеологи, философы, французские интеллектуалы, кибермистики и т. д., предсказывает, что архитектура станет первой «твердью, растаявшей в воздухе»[4] благодаря комбинированному воздействию демографических тенденций, электроники, СМИ, увеличившихся скоростей, экономики, досуга, а также смерти Бога, книги, телефона, факса, богатства, демократии — одним словом, под воздействием Конца Истории…

Опередив фактическое исчезновение архитектуры, этот авангард экспериментирует с реальной или симулированной виртуальностью, намереваясь — во имя смирения — отстаивать свое былое могущество лишь в мире виртуальной реальности (где следование фашистским доктринам уже может не считаться чем-то зазорным?).

Ренцо Пьяно, Ричард Роджерс. Здание Центра Жоржа Помпиду в Париже. 31 января 1977 года. Источник: didio.biz

Максимум
Как ни парадоксально, Целое и Реальное перестали быть ориентирами для архитектуры в тот самый момент, когда приближающийся конец второго тысячелетия стимулировал повсеместный порыв к реорганизации, консолидации и экспансии, сопровождаемый шумными требованиями освоения мегамасштаба. И при всей своей социальной ангажированности архитектурная профессия проявила полную неспособность адекватно отреагировать на эти значимые общественные и экономические запросы, хотя эффективный ответ на них мог бы помочь ей восстановить свой сущственно пошатнувшийся престиж.

Отсутствие теории Гигантизма — ответа на вопрос «какого максимума способна достичь архитектура?» — это главный источник нашей профессиональной слабости. Без теории Гигантизма архитекторы остаются в роли создателей Франкенштейна — в роли инициаторов отчасти успешного эксперимента, результаты которого вышли затем из-под контроля и таким образом оказались дискредитированными. В силу отсутствия теории Гигантизма мы не знаем, что с ним делать, к чему его приложить, когда его можно использовать, как его планировать. Нашей единственной связью с Гигантизмом остаются Гигантские ошибки.

В то же время, несмотря на неуклюжесть термина, Гигантизм — это подлинная теоретическая проблема в теперешней ситуации fin de siècle[5]: на фоне разброда, расщепления, разобщенности, развенчания всего и вся именно Гигантизм открывает перспективу реконструкции Целого, восстановления Реального, переоткрытия коллективного, возвращения архитектуре максимума ее возможностей. Только через обращение к Гигантизму архитектура способна освободиться от устаревших художественно-идеологических установок модернизма и формализма, чтобы в итоге снова стать эффективным орудием модернизации.

Гигантизм понимает, что архитектура, какой мы ее знаем, находится в трудном положении; однако он не склонен к невротическим попыткам загородиться от этой трудности, извергая из себя все ту же архитектуру, только в еще бóльших объемах. Гигантизм предлагает новую систему отношений, в которой уже нет нужды отстаивать принцип «всё — архитектура» и в которой архитектура возвращает себе прежние стратегические позиции через отступление и концентрацию на главном, жертвуя оставшуюся часть спорной территории вражеским силам.

Начало
Гигантизм разрушает, но он также изобретает заново. Он способен соединить части разъятой им конструкции в новом порядке.

Парадокс Гигантизма состоит в том, что, несмотря на его опосредованность расчетами — на самом деле как раз благодаря предельной жесткости его внутренних ограничений, — он представляет собой единственную архитектуру, которая генерирует непредсказуемое. Вместо насильственного объединения Гигантизм опирается на режимы свободы, на ансамбль максимума различий. И только Гигантизм умеет удерживать бурное размножение гетерогенных событий в общем контейнере. Он развивает стратегии, позволяющие включить независимость и взаимосвязь этих событий в симбиотическое целое, которое не подавляет, а, наоборот, усиливает специфичность каждого из них.

Ставя контаминацию выше чистоты, а количество — выше качества, один лишь Гигантизм способен установить принципиально новую систему отношений между функциональными компонентами проекта — систему, которая не ограничивает, а скорее расширяет идентичность каждой составляющей. Искусственность и комплексность Гигантизма освобождают функциональные компоненты от их защитной брони, переводя их в «жидкое» состояние: в результате элементы программы начинают вступать в реакцию друг с другом и порождать новые события. Гигантизм, таким образом, возвращается к методам программной алхимии.

На первый взгляд, собранные в структуре Гигантизма различные виды деятельности сталкиваются с необходимостью взаимодействия, однако Гигантизм также поддерживает их взаимную автономию. Подобно плутониевым стержням, которые, будучи вынутыми или погруженными, замедляют или вновь ускоряют ядерную реакцию, Гигантизм регулирует интенсивность кооперации различных программ.

Открывая путь к безостановочной интенсивности, Гигантизм в то же время создает различные оттенки спокойной созерцательности и даже пресной банальности. Ибо попросту невозможно «оживить» всю Гигантскую массу каким-то общим устремлением. Бескрайность Гигантизма истощает и заставляет угаснуть навязчивую потребность архитекторов решать и определять все до мелочей. Целые зоны отныне остаются незатронутыми этой потребностью, остаются свободными от архитектуры.

Команда
В Гигантизме архитектура достигает одновременно своего максимума и своего минимума. Она становится максимальной из-за колоссальных размеров сооружений, но минимальной за счет утраты своей традиционной автономии: теперь она оказывается инструментом в руках иных сил, начинает зависеть.

Гигантизм внеперсонален: архитектор не обречен более на статус одинокой звезды.

Хотя Гигантизм возносит архитектурные амбиции до стратосферных высот — до исступления чистой мегаломании, — доступ к этим высотам открывается лишь ценой отказа от контроля, ценой некой сверхъестественной трансформации. Архитектура оказывается связанной целой сетью кровеносных сосудов с другими дисциплинами, вклад которых становится теперь не менее решающим, чем усилия архитектора: подобно работающим в связке альпинистам, создатели Гигантизма — всегда команда (заметим, что это слово не фигурировало в архитектурных дебатах последние сорок лет).

Отказываясь от роли «единственного автора», архитектор передает свои авторские полномочия технологиям: инженерам, подрядчикам, производителям компонентов, политикам и т. д. Таким образом, Гигантизм обещает архитектуре своего рода постгероический статус — восстановление альянса с нейтральной объективностью.

Обложка книги Рема Колхаса «Нью-Йорк вне себя» (Rem Koolhaas, Delirious New York, New York: Oxford University Press, 1978)

Бастион
Если в локальном приложении Гигантизм меняет архитектуру, то его массовое распространение создает новый тип города. Пространство такого города — это уже не коллективный театр, где происходит «нечто»: коллективного «нечто» больше не существует. Улица стала рудиментом, организационным приспособлением, всего лишь сегментом непрерывной равнины метрополиса, в котором следы прошлого вступают в напряженное противостояние с современным техническим оборудованием. На этой равнине Гигантизм может существовать где угодно. Гигантизм не просто не способен вступить в отношения с классическим городом (с которым он в лучшем случае сосуществует), но, если судить по количеству и сложности заключенных в нем функций, сам должен рассматриваться как явление градостроительного масштаба.

Гигантизм больше не нуждается в городе: он соревнуется с городом, создает его образ, обгоняет, заслоняет его и, выражаясь совсем уж точно, он и есть город. Если, как принято считать, урбанизм создает возможности, которые архитектура затем реализует, то справедливо также сказать, что Гигантизм вооружается щедростью урбанизма против скаредности архитектуры.

Гигантизм — это урбанизм, вставший на борьбу с архитектурой.

Гигантизм с его независимостью от контекста — единственный вид архитектуры, способный пережить и даже использовать в своих интересах распространившееся ныне по всему миру состояние tabula rasa[6]: он не пытается ориентироваться на данности, из которых зачастую уже были выжаты последние капли смысла; с долей здорового оппортунизма он стремится к местам концентрации инфраструктуры, предлагающим максимум возможностей. В конечном итоге Гигантизм в самом себе находит свой raison d’être[7].

Несмотря на грандиозность размеров, он скромен. Отнюдь не все виды архитектуры, не все программы и не все события будут им поглощены. Существует множество «функций», которые покажутся слишком расфокусированными, слишком слабыми, слишком нереспектабельными, слишком бунтарскими, слишком тайными, слишком подрывными и слишком ничтожными, чтобы они смогли стать частью созвездий Гигантизма. Гигантизм — последний бастион архитектуры, ее резюме, гиперархитектура. Для постархитектурного ландшафта — мира, с которого соскребли архитектуру подобно тому, как Герхард Рихтер соскребает краску со своих картин, — контейнеры Гигантизма станут путеводными маяками: жесткими, непоколебимыми, окончательными, навеки локализованными, созданными сверхчеловеческим усилием. Гигантизм передает территорию тому, что уже не является архитектурой.
1994

Подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».

Примечания

  1. ^ В английском оригинале — Bigness. Текст Колхаса, по существу, представляет собой развернутое определение этого термина, который таким образом превращается в авторский неологизм. Его можно перевести на русский такими словами, как «Огромность», «Громадность», «Грандиозность» и др., однако наиболее оптимальным, по мнению редактора данного перевода, является вариант «Гигантизм», предложенный и использованный Владимиром Паперным в книге Fuck Context? (Паперный Владимир. Fuck Context? Екатеринбург: TATLIN, 2011). Перевод текста Колхаса выполнен по изданию: Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL, New York: Monacelli Press, 1995. — Прим. ред.
  2. ^ Имеется в виду первая книга Рема Колхаса Delirious New York (Rem Koolhaas, Delirious New York, New York: Oxford University Press, 1978), русский перевод которой был выпущен издательством Strelka Press в 2013 г. под таким названием (переводчик Анастасия Смирнова). — Прим. ред.
  3. ^ Бобур (Beaubourg) — утвердившееся в повседневном обиходе название Центра современного искусства имени Жоржа Помпиду в Париже, построенного по проекту Ренцо Пьяно и Ричарда Роджерса в 1971–1977 годах. В качестве эпонима выступил старый район Парижа, в котором расположен центр. — Прим. ред.
  4. ^ Отсылка к названию книги Маршалла Бермана All That Is Solid Melts into Air (Marshall Berman. All That Is Solid Melts into Air. New York: Simon and Schuster, 1982), посвященной критике модернизма с марксистских позиций. Название является цитатой из «Манифеста коммунистической партии» Карла Маркса и Фридриха Энгельса (1848). — Прим. пер.
  5. ^ «Конца века» (фр.); в более общем смысле — «рубежа между историческими циклами». — Прим. ред.
  6. ^ «Чистой доски», «чистого листа» (лат.). — Прим. ред.
  7. ^ «Смысл существования» (фр.). — Прим. ред.

Публикации

  • Триумф мозаики

    К открытию нового здания Музея современного искусства «Гараж» Анна Броновицкая рассказала о самых знаменитых московских мозаиках 1960–1970-х годов.

  • Топ-10 книг библиотеки Музея «Гараж»

    Самые драгоценные, редкие букинистические издания из только что открывшейся библиотеки книг по современному искусству Музея «Гараж».

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100