Итальянско-русский словарь Венецианской биеннале

До открытия 56-й Венецианской биеннале осталось десять дней. Для тех, кто поедет в Венецию и кто останется, для продвинутых и начинающих Екатерина Лазарева превратила историю Венецианской биеннале в урок итальянского языка.

Фото: Екатерина Алленова/Артгид

1. Во-первых, La Biennale [ла бьеннáле]. La — артикль женского рода, поэтому «биеннале» — строго «она» и никак не «оно». Что di Venezia [ди венéциа] — можно не уточнять, пусть это делают другие — биеннале в Сан-Паулу (с 1951), Париже (с 1959), Стамбуле (с 1987) и т. д. до бесконечности. Название подсказывает, что это — событие, проводящееся раз в два года, однако 120-летний календарь Венецианской биеннале (с 1895) отмечен сбоями и пропусками. 9-я Международная художественная выставка проводилась в 1910 году, уже на следующий год после 8-й, чтобы не совпадать с празднованием 50-летия Объединения Италии в Риме в 1911-м — так цикл биеннале сдвинулся на четные годы вплоть до 44-го выпуска в 1990-м. Затем в виду предстоящего столетия Венецианской биеннале было решено вернуться к нечетным годам — следующая, предъюбилейная биеннале прошла в 1993-м. Из-за Первой и Второй мировых войн были пропущены 1916, 1918 и 1944 годы. Скандальные выпуски 1974 и 1977 года (см. La Biennale del Dissenso) сегодня вычеркнуты из анналов Венецианской биеннале, на последовавших за ними выставках 1976–1982 года порядковая нумерация была упразднена. Только в 1984 году Венецианская биеннале снова обрела номер — 41, из чего следовало, что 1974 и 1977 годов в официальной истории биеннале не было.

Каналетто. Праздник обручения дожа с Адриатическим морем. 1729–1730. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

2. La Serenissima [ла сэрэни́ссима] («светлейшая») — торжественное название Венецианской республики в период правления дожей. Время наивысшего могущества Светлейшей пришлось на XV век, когда ее торговые маршруты простирались от Гренландии до Японии, Венеции принадлежали Кипр и Крит, а ее материковые владения (Terra Ferma [тэ́рра фэ́рма]) включали Виченцу, Верону, Брешию, Бергамо и Кремону. Блеск Светлейшей решительно померк в 1797 году, когда в результате наполеоновских войн Венеция была предоставлена Австрии, с тех пор Венецианская лагуна становится местом сентиментальных и ностальгических путешествий. Венецианская биеннале, задуманная в эпоху международных выставок и возрождения Олимпийских игр, призвана была открыть Венеции «новейший путь» (La Strada Novissima [ла стрáда нови́ссима]), освободив романтический город на воде от провинциализма и декаданса.

Соляные склады на набережной Дзаттере в Венеции. 2012. Фото: Joanbanjo/Wikimedia

Зримым воплощением этого перерождения исторического города становится процесс децентрализации биеннале, начатый в 1970-е, когда из Садов (Giardini di Castello [джарди́ни ди кастéлло] или Giardini Napoleonici [джарди́ни наполеóничи]) биеннале выходит в город и занимает исторические площадки. Сначала — Соляные склады (Magazzini del Sale [магадзи́ни дель сáле]) на набережной Дзаттере и Соляные доки (Cantieri del Sale [кантьéри дель сáле]) на острове Джудекка, затем Арсенал (Arsenale [арсенáле]), в 1980 году Канатную фабрику (Corderie [кордери́е]), а в 1999-м — также Artiglierie [артильери́е], Isolotto [изолóтто], Tese [тэ́зе] и Gaggiandre [гаджáндрэ]. Все эти «новые» точки тесно связаны с историей Светлейшей Венецианской республики — как место производства ее морской и военной мощи, а также главного богатства (Венеция не раз использовала соляную блокаду в завоевании материковых владений).

Фрагмент экспозиции павильона СССР на 14-й Венецианской биеннале. 1924. Фототека Венецианской биеннале

3. L’insalata Russa [л’инсалáта ру́сса]. Считается, что «русский салат» — это то, что мы называем «оливье», но итальянцы c тем же успехом называют insalata alla russa (и insalata all’italiana) винегрет. Этим оливье-винегретом критики окрестили первую советскую экспозицию на биеннале 1924 года — долгожданную встречу с русским, а теперь советским искусством после 10-летнего отсутствия России в Венеции. Причиной тому стала слишком тесная развеска — почти 600 произведений 120 авторов, повешенные в два, а то и три ряда, при этом ряд произведений, включая супрематические работы Малевича, в экспозицию не попал. Формальная причина отсутствия Малевича состояла в желании художника выставлять свою живопись и графику вместе, тогда как графика в павильоне выставлялась отдельно. Художник с досадой писал секретарю выставки: «Следуя логике вашего выставкома, нужно вырезать черный квадрат из белого и выставлять отдельно белое, а черное в черном, охры в охряном отделе. Логика выставкома убийственна, но дала возможность выйти из положения — квадрат в кладовке…»[1].

Казимир Малевич. План развески работ художника, направленный в оргкомитет павильона СССР. 1924. Российский государственный архив литературы и искусства

Экспозиция, тем не менее, подвигла Виницио Паладини, художника-футуриста с русскими корнями и левыми взглядами, на небольшую книгу «Искусство в Советской России»[2]. Его реакция неожиданна: общее впечатление от павильона совершенно восторженное («бескрайний свет, огромная раскаленная глыба, река стали, расплавленная в огромной печи, искусственное солнце, созданное людьми на вызов природе»), тогда как работы Экстер, Малевича, Поповой, Родченко, Степановой названы бессвязными, неинтересными и плагиаторскими. При этом Паладини сожалеет об отсутствии конструктивистов, «отвергших традиционные формы станковой живописи в попытке прямого участия в производстве текстиля и полиграфии».

Филиппо Томмазо Маринетти. Плато Крас — гнездо крыс: ночь в карстовой воронке + влюбленные мыши. Комикс, посвященный Первой мировой войне. Около 1917. Бумага, карандаш. Институт Гетти, Лос-Анджелес. Courtesy The Getty Research Institute

4. “Esposizione di Camorristi” [л’эспозицьóнэ ди каморри́сти] («выставка каморристов»). Вопреки утверждению официальной хроники, с башни Часов на площади Сан-Марко в 1910 году футуристы запустили отнюдь не «антибиеннальные» листовки, а листовки «Против пассеистской Венеции» — «этого гниющего города, великолепной раны прошлого»[3]. (Почему с башни Часов, а не с колокольни Св. Марка? 14 июля 1902 года колокольня целиком обрушилась в результате общего износа и была полностью восстановлена только в 1912 году.) Но с биеннале у футуристов связан другой эпизод. На торжественном открытии основной экспозиции 1924 года, в присутствии короля Виктора Эмануила III и фашистских министров, лидер футуризма Филиппо Томмазо Маринетти прокричал во весь голос: «Я объявляю недееспособной сенильную и антиитальянскую Дирекцию, которая губит молодых итальянских художников, приглашает иностранных футуристов и систематически исключает всех итальянских футуристов! Ваше Величество, вы открыли выставку каморристов! Мафия! Мафия! Мафия! Мафия!». Карабинеры, приняв его за анархиста с бомбой, тут же арестовали и отвели в участок.

Основания протестовать против исключения были. Если еще в 1910-е годы биеннале во многом являла собой художественную ярмарку и поэтому приглашала только признанных мастеров и ориентировалась на консервативный художественный вкус, первые послевоенные выпуски открывают двери биеннале новым течениям — группе «Мост», Александру Архипенко (персональная выставка в эмигрантском, «Белом» павильоне России), Оскару Кокошке (павильон Германии). Вопреки распространенному мнению, новый режим Муссолини отнюдь не стремился поддерживать футуристов, которые пытались отстаивать свои «художественные права»[4]. Впрочем, в 1926 году им был «любезно предоставлен» пустующий павильон СССР, экспозицию которого критики за явные аналогии с советским авангардом назовут «советистской»[5].

Официальный визит Гитлера на 19-ю Венецианскую биеннале. 1934

5. Ente Autonomo [э́нтэ аутóномо]. «Автономный совет», новый Статут (Statuto [стату́то]), который биеннале получает по королевскому указу в 1930 году, на деле означает отнюдь не автономность и независимость, а то, что из-под контроля Городского совета Венеции биеннале подпадает под прямой контроль фашистского государства. За счет увеличения бюджета к секции искусства добавлены музыка (1930), кино (1932) и театр (1934) — событие становится междисциплинарным, однако все менее международным. В 1932 году в Устав вносится поправка, по которой иностранные участники могут участвовать только в национальных павильонах (не распространяется на персональные выставки), а комиссаров павильонов обязуют согласовывать списки художников с генеральным секретарем биеннале[6]. Биеннале 1934 года, триумфальную для советского соцреализма, с первым своим заграничным официальным визитом посещает Гитлер. В биеннале 1938 года еще участвуют США и Великобритания, однако уже в 1940 году основу экспозиции составит выставка фашистской пропаганды, а в 1942-м в пустующих павильонах Великобритании, Франции и США будут представлены экспозиции, посвященные итальянской армии. Начиная с 1932 года на биеннале регулярно выставляется аэроживопись футуризма, к началу войны все более милитаристская и профашистская.

Как международная выставка биеннале возродится в 1948 году, когда будет сделана ставка на искусство раннего модернизма (главная премия присуждена Жоржу Браку), а в 1950-е — на послевоенный неоавангард, при этом фашистский Статут (Энте аутономо) будет отменен только в 1973 году (см. Contestazione).

Роберт Раушенберг. Tracer. 1963. Холст, масло, шелкография. Музей Нельсона-Аткинса, Канзас-сити. © Estate of Robert Rauschenberg/Licensed by VAGA, New York, NY. Работа, за которую Раушенберг получил «Золотого льва» 32-й Венецианской биеннале

6. “Lo sbarco americano” [ло сбáрко америкáно] («американский десант»). Выставка поп-арта на биеннале 1964 года, представленная в здании американского консульства, вызывает настоящую бурю. Если Джулио Карло Арган еще видит связь поп-арта с дадаизмом, то Джорджо де Кирико заявляет: «О поп-арте я не могу судить, потому что к искусству он не имеет отношения». Тем не менее главную премию биеннале получает 39-летний Роберт Раушенберг, самый молодой из премированных к тому моменту художников. Комиссар американского павильона Алан Соломон комментирует: «Теперь весь мир признал, что мировой центр искусства переместился из Парижа в Нью-Йорк». Французская критика разворачивает целую кампанию против «убийства искусства» — Алан Боске призывает французских художников бойкотировать биеннале, его протест против «варваров» якобы поддерживают Пабло Пикассо, Макс Эрнст, Хоан Миро, Марк Шагал и другие[7]. Одновременно против биеннале разворачивается кампания в прессе, инициированная заявлением министра Джулио Андреотти о том, что государственные средства не должны тратиться на пристрастный выбор определенных тенденций, который исключает других работающих художников. Выпуск 1964 года назовут «Переломной биеннале» (Biennale di Rottura [бьеннáле ди ротту́ра]) — отныне в Венеции будут показывать не только изящные искусства — живопись, скульптуру, графику, — но и фотографию, видео, объекты и инсталляции.

Контестация на 34-й Венецианской биеннале. 1968. Лозунг на плакате: «Полицейская биеннале». Источник: www.artribune.com

7. Contestazione [контэстацьóнэ]. Открытие 34-й биеннале в июне 1968 сопровождается мощной контестацией. Многие павильоны закрыты и пустуют, вход во французский павильон заклеен плакатами с лозунгами «Красного мая», в итальянском художники переворачивают свои картины и пишут на них «Фашистская биеннале». Манифестанты скандируют: Biennale dei padroni, bruceremo i tuoi padiglioni” [бьеннáле дей падрóни бручерэ́мо и туой падильóни] («Биеннале господ, мы сожжем твои павильоны»). Джардини находятся под усиленной охраной, но Академия изящных искусств на протяжении трех месяцев оккупирована студентами и художниками. Протестанты требуют отмены учрежденных в 1938 году гран-при и всегда существовавшего на биеннале офиса продаж — символа коммодификации искусства. Биеннале должна стать постоянно действующей лабораторией эксперимента и поисков. В назначенный день выставка все же формально открывается, но в совершенно обглоданном виде.

В 1973 году парламент утверждает новый Статут биеннале — президента и директоров разделов искусства, кино, музыки и театра отныне назначает «демократический» Совет из 19 представителей правительства, ключевых местных организаций и главных профсоюзов. Новый президент биеннале, социалист Карло Рипа ди Меана вводит принцип тематической выставки и инициирует выход биеннале за пределы Джардини (см. La Serenissima).

Виталий Комар и Александр Меламид. Встреча Генриха Белля и Александра Солженицына на даче Ростроповича. 1972. Холст, масло, смешанная техника. Собрание Шалвы Бреуса

8. La Biennale del Dissenso [ла бьеннáле дель диссэ́нсо] («Биеннале инакомыслия»). Из-за затянувшейся реформы Статута полноценную биеннале в 1974 году решено отложить, однако в Венеции проходит серия мероприятий «За демократическую и антифашистскую культуру», посвященных Чили, где в 1973 году в результате переворота, организованного при поддержке ЦРУ США, был свергнут президент-социалист Сальвадор Альенде и установлена диктатура Аугусто Пиночета. Следующая биеннале 1976 года посвящена оппозиционному искусству франкистской Испании (Франко скончался в 1975-м), а вслед за ней, вне привычного календаря — в ноябре–декабре 1977 года — проводится выставка La nuova arte sovietica: una prospettiva non ufficiale [ла нуóва áртэ совьéтика у́на проспетти́ва нон уффичáле] («Новое советское искусство: неофициальная перспектива»), окрещенная «Биеннале инакомыслия».

В интервью Энрике Роддоло тогдашний президент биеннале Рипа ди Меана признается, что инициировал показ неофициального искусства СССР и стран Восточного блока в надежде восстановить отношения с Америкой, которые были испорчены после «чилийского» проекта 74-го года[8]. Однако «биеннале инакомыслия» противостояли не только советские власти, которые, разумеется, не выпустили работы на выставку (а затем бойкотировали биеннале 1978 и 1980 годов), но и власти Италии, затормозившие финансирование биеннале, и ряд институций, таких как Палаццо Грасси и Фонд Чини. На выставке в итоге были представлены произведения широкого спектра «подпольного» советского искусства из Русского музея в изгнании, созданного в том же году в Монжероне коллекционером Александром Глезером, а также работы, предоставленные Альберто Сандретти, Диной Верни и Рональдом Фельдманом. Ряд недоступных работ был представлен в виде репродукций, также была выставлена документация концептуалистских акций (и именно благодаря каталогу выставки родилось название группы «Коллективные действия» — Azioni collettive [ацьóни коллетти́вэ])[9].

Джефф Кунс. Джефф и Илона (Сделано на небесах). 1990. Раскрашенное дерево. © Jeff Koons

9. Aperto [апéрто] (открытое место). Специальный раздел, посвященный искусству молодых художников, учрежден на биеннале 1980 года, одновременно с разделом архитектуры. Первый выпуск Аперто проводился в Magazzini del Sale (см. Serenissima), его курировали Акилле Бонито Олива и Харальд Зееман — именно здесь впервые выступило движение трансавангарда, поддержанное ABO (задолго до YBA инициалы Акилле Бонито Оливы стали своего рода брендом). Самым значительным изданием Аперто, вплоть до его упразднения в 1997 году, стал выпуск 1993 года, предвосхитивший «эру кураторов». В 1990 году на Аперто была выставлена раскрашенная софткор скульптура Джеффа Кунса «Джефф и Илона (Сделано на небесах)», в 1993-м — не менее скандальная инсталляция «Мать и дитя (разделенные)» Деймиана Херста. Везде, в том числе на сайте биеннале пишут, что препарированные корова с теленком Херста стали причиной закрытия выставки на санитарную проверку, однако с учетом ошибки в датировке события (1990 вместо 1993), эта информация представляется сомнительной.

Спритц в Венеции. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

10. Bellini vs. Spritz [белли́ни вéрсус спритц]. Наконец, то, без чего сложно представить себе Венецианскую биеннале, — два характерных именно для этого города напитка. «Беллини» (коктейль из просекко и персикового пюре в пропорции 2:1) был изобретен в Венеции между 1934 и 1948 годами знаменитым Джузеппе Чиприани, основателем Harry’s Bar и целой сети заведений, названных его именем. Сам коктейль назван в честь художника венецианской школы эпохи кватроченто Джованни Беллини, розоватые оттенки белого у которого напоминают цвет «Беллини», по оригинальному рецепту изготавливаемого только из белых персиков. Не менее популярный венецианский коктейль «Спритц», состоящий из просекко, настойки апероль (или кампари) и содовой, появился здесь благодаря австрийским военным то ли в XIX веке, когда Венеция входила в состав Австрийской империи (см. Serenissima), то ли во время Первой мировой войны, когда австро-венгерские войска заняли Венецианскую долину. 

Примечания

  1. ^ Открытка К.C. Малевича Б.В. Шапошникову, 14 августа 1924. РГАЛИ, ф. 941 (ГАХН), оп. 15, ед. хр. 66, л. 20 об. Цит. по: Балаховская Ф. По искусству будут судить иностранцы о многом. Павильон СССР в 1924 году // Русские художники на Венецианской биеннале, 1895–2013 / Авт.-сост. Н. Молок. М.: Stella Art Foundation, 2013. C. 64.
  2. ^ Paladini V. Arte nella Russia dei Soviets. Roma, 1925.
  3. ^ Футуристский манифест венецианцам // Маринетти. Футуризм / Пер. М. Энгельгардта. СПб: Кн-во «Прометей» Н.Н. Михайлова, 1914. С. 41.
  4. ^ См.: Маринетти Ф. . Художественные права, защищаемые итальянскими футуристами. Манифест к фашистскому правительству // Второй футуризм. 1915–1933 / Сост., пер., вступ. статья и комментарии Е. Лазаревой. М.: Гилея, 2013. С. 138–145.
  5. ^ См.: De Finetti D. A. Venezia 1926: Pannaggi e compagni nel padiglione “soviettista” // Crispolti E. Pannagi e l’arte meccanica futurista. Milano, 1995. P. 65–82.
  6. ^ Бертеле М. От павильона без гражданства к заброшенному павильону. Россия и Советский Союз в Венеции, 1920–1942 // Русские художники на Венецианской биеннале, 1895–2013. C. 49.
  7. ^ Roddolo E. La Biennale. Arte, polemiche, scandali e storie in Laguna. Venezia: Marsilio ed., 2003. P. 68.
  8. ^ Ibid. P. 108.
  9. ^ Н.М. (Молок Н.). 1977. Биеннале диссидентов // Русские художники на Венецианской биеннале. C. 450.

Публикации

Коммментарии

Читайте также


Rambler's Top100