Ирина Антонова: «Мое отношение к проблеме ”перемещенных ценностей” никогда не менялось»

Ирина Антонова работает в ГМИИ им. А.С. Пушкина с 1945, именно при ней музей стал одной из главных точек притяжения столицы. Шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова встретилась с Ириной Александровной, чтобы узнать о ее первых днях работы в музее, отношении к «перемещенным ценностям» и реституции и самом драматичном моменте карьеры.

Ирина Александровна Антонова в интерьере ГМИИ им. А.С. Пушкина. 1960-е. Фото: ИТАР-ТАСС

Мария Кравцова: Чуть менее двух лет назад вы оставили должность директора ГМИИ им. А.С. Пушкина и стали президентом музея. В разных музеях у президентов разные полномочия: где-то это просто почетная должность, а где-то президент обладает всей полнотой власти. Появились ли у вас новые полномочия, обязанности, возможности или рычаги влияния?

Ирина Антонова: Моя должность подразумевает участие в стратегическом развитии музея, но исключает полномочия, связанные с финансированием и административными функциями. Я не подписываю никаких определяющих работу музея документов. Скажу сразу, что в плане развития музея я бы могла сделать гораздо больше. Я даже сказала директору Марине Лошак, что она меня неправильно, вернее, недостаточно использует: в ряде направлений я могла бы быть гораздо более полезной, просто потому, что обладаю опытом, которым Марина Девовна не обладает в силу специфики своей прошлой работы и недолгого пребывания на посту директора музея. Но правда и то, что на новом посту для меня открылось новое поле деятельности. Я предложила музею программу работы с «третьим поколением», с людьми, которые уже закончили трудовую деятельность и у которых, наконец, появилось время на чтение книг, посещение театров и выставок, на погружение в какую-то область культуры. Такие люди не сразу себя находят, чаще всего они устраиваются у телевизора, получая всю информацию через средства массовой коммуникации. Но это же скучно! Это лишает человека аудитории, обмена мнениями. Я предлагаю этим людям не только цикл лекций, но и обратную связь. Я особенно дорожу семинарской работой моих подопечных. Люди идут в библиотеку, читают, пишут, обсуждают свои и чужие тексты. Также я заметила, что многие взрослые люди тянутся к рисованию. Когда-то мы сделали выставку знаменитой Бабушки Мозес, которая взялась за краски в восемьдесят лет и стала хорошей художницей, а сегодня я хочу запустить программу занятий живописью и рисунком для взрослых. Также мне бы хотелось погрузить моих слушателей в размышления о взаимодействии разных видов искусства — поэзии и живописи, музыки и живописи, архитектуры, театра и так далее. Мне хотелось бы начать разговор о развитии искусства вообще, затронуть проблему авангардов. У меня даже было желание сделать цикл лекций под названием «Авангарды». Авангарды были всегда. Эллинизм — это авангард, маньеризм — это авангард, готика — авангард. Мы много раз видели, как какое-то явление зарождалось, зрело, полностью раскрывалось, а затем исчерпывало себя. Рассматривая все это, мы, может быть, приблизимся к понимаю современных явлений. Что происходит сейчас? На каком этапе развития искусства мы находимся? Можно ли говорить о подъеме, о том, что появляются первые зеленые листочки нового искусства, или же мы живем в эпоху спада? Не могу сказать, что я готова предложить своим слушателям готовые ответы на эти вопросы, но подумать над ними всем вместе будет интересно.

М.К.: С некоторых пор обнаженное тело вызывает негативную реакцию в обществе. Но больше всего обнаженной натуры можно увидеть именно в музее. Вы не боитесь, что в какой-то момент музеям придется отбиваться от новых «пуритан», которые потребуют убрать с глаз долой «Давида» Микеланджело и другие «непристойные» изображения?

И.А.: Надо приучать людей к правильному понимаю обнаженного тела как такового, и в том числе к его изображению в искусстве. Обнаженное тело — это совсем даже не стыдно, наоборот! Если стыдиться культуры тела, нужно закрыть весь наш музей, потому что мы показываем древнегреческую скульптуру — все эти удивительные здоровые и прекрасные образы людей, чье достоинство, в частности, показывалось как достоинство прекрасного тела. И это навсегда останется в искусстве! Неужели есть люди, которые всерьез считают, что надо запретить «Давида» Микеланджело? Кто конкретно говорит об этом? Я могла бы встретиться с ними и объяснить, что они не правы. У меня есть лекция «Любовь земная и любовь небесная», во время которой я рассказываю в том числе о теле и о его символическом смысле. Изображения обнаженных женщин мы находим уже в неолитическую эпоху. Те, кто сделал эти изображения, рассматривали женщину как мать и родительницу, причем родительницу в самом широком смысле этого слова: она рожала детей и тем самым создавала мир, давая жизнь всему земному. Все великие художники и писатели так или иначе затрагивали эту тему. Любовь, плотская в том числе, а также женщина и ее образ — постоянные темы в искусстве. Любовь и продолжение рода заложены в нас самой природой, и нельзя идти против того, что установлено природой.

М.К.: Вы пришли работать в музей 10 апреля 1945 года. Помните свой первый рабочий день?

И.А.: Первый рабочий день уже, конечно, не вспомню, но вот первое ощущение от музея я запомнила навсегда. Мне казалось, что долго я здесь не пробуду. Мое детство было очень спортивным, я много плавала и работала, как тогда говорили, на брусьях. Я очень любила движение и, попав в построенный из камня и мрамора музей, начала задыхаться. У меня было ощущение, что меня посадили в клетку, было чисто физическое отторжение этого воздуха. В последние месяцы войны музей, конечно, был в тяжелом состоянии. Но вскоре начали приходить так называемые перемещенные ценности, в том числе работы из Дрезденской галереи, и я начала погружаться в мир искусства, который до этого знала только по репродукциям. Вернулись из эвакуации вещи из коллекции ГМИИ, и мы приступили к новой экспозиции. И, надо сказать, все это произвело на меня огромное впечатление. Каждый день меня ждали открытия! Искусство захватило меня, и постепенно музей стал для меня родным.

М.К.: Вам до сих пор ставят в упрек, что вы долгое время умалчивали наличие в музее того, что именуется «перемещенными ценностями», а потом долго препятствовали тому, чтобы экспонировать эти вещи...

И.А.: Мое отношение к проблеме «перемещенных ценностей» никогда не менялось. Эта проблема не была моей личной проблемой, а была проблемой государства, и ее решение никогда не зависело от сотрудников музеев. Когда ты государственный служащий — у тебя есть понимание, что подлежит обсуждению, а что нет. Почему, вспоминая о попавших после войны в нашу страну художественных коллекциях, прежде всего вспоминают мое имя, а не имена Фурцевой, Хрущева, Пиотровского или Орбели? Они ведь тоже всё знали и тоже не обсуждали эту тему. Хотя я понимаю, почему, как только речь заходит о «перемещенных ценностях», вспоминают именно меня. Это связано с одним, с позволения сказать, историческим недоразумением. Дело в том, что Дрезденскую галерею из Германии вывозила бригада художников и искусствоведов, среди которых была сотрудница Академии художеств Наталья Соколова. Она отбирала вещи из коллекции и сопровождала их в Москву. В какой-то момент меня по ошибке начали ассоциировать с этой женщиной. Как так получилось? Я говорила на немецком языке, потому что когда я была маленькой девочкой, мой отец работал в посольстве СССР в Германии и мы жили в Берлине, есть фотография, на которой я запечатлена на фоне грузовиков и солдат. Эта фотография сделана перед нашим музеем, хотя нашлись те, кто утверждал, что на фоне Дрезденской галереи! Неправильная интерпретация этих фактов породила легенду о том, что я участвовала в вывозе коллекций Дрездена в Советский Союз. В какой-то момент эта информация попала в немецкую прессу. Мне пришлось печатать опровержение во Frankfurter Allgemeine: «Господа! Перестаньте говорить, что я вывозила художественные ценности из Германии!». Но даже если бы я принимала участие в этом историческом событии, я бы не скрывала, а гордилась этим! Ведь в этом случае именно я спасала бы произведения из Дрезденской галереи от неизбежной гибели! Но этого не было...

М.К.: Тем не менее в музее до сих пор остаются вывезенные из Германии произведения искусства, некоторые работы из этого «особого фонда» выставлены. Как вы относитесь к реституции в наше время? Война закончилась 70 лет назад, почти 25 лет назад прекратил свое существование Советский Союз, у нас сегодня совершенно другие отношения с той же Германией.

И.А.: В свое время был принят закон, регламентирующий порядок передачи вывезенных когда-то на территорию СССР из Германии произведений. Мы вернули то, что во время войны было конфисковано нацистами у евреев и награблено в других государствах. Россия вернула Венгрии книги из Шарошпатакской библиотеки, вернули многие церковные ценности. Кроме Дрезденской коллекции, был возвращен Пергамский алтарь, коллекция прикладного искусства — все самое ценное. Но какое-то количество произведений действительно осталось в России, и я считаю, что это правильно! Более того, я полагаю, что должны быть пересмотрены некоторые регулирующие процессы реституции законы. Гаагская конвенция 1907 года глубоко устарела. На протяжении всего XX века мы видели, что никакие резолюции, уговоры и запреты не действуют на воюющие стороны. Вывод из этого должен быть один: страна-агрессор обязана расплачиваться своим достоянием. Есть практика репараций: если у вас в стране была разрушена чулочная фабрика, вы можете вывезти с территории побежденного противника машины для вязания чулок, но что делать, когда речь идет об уничтожении духовного достояния? Во время Великой Отечественной войны в нашей стране было разрушено 435 музеев и бесчисленное количество культуры. Погибла церковь Спаса на Нередице, были разрушены Ораниенбаум, Царское Село. Кто нам возместит эти потери?

Вместе с тем я считаю, что мраморы Парфенона должны быть возвращены в Грецию, потому что они были вывезены лордом Элгином не в результате военных действий, развязанных Грецией. Но мы видим, что Британский музей не собирается возвращать Греции ее сокровища, несмотря на непрекращающиеся обращения греческого правительства. Наполеон вывез половину Италии, но никто не собирается возвращать ничего из находящейся в Лувре «итальянской коллекции». В этом смысле возвращение в 1955 году коллекции Дрезденской галереи из СССР в Германию — случай беспрецедентный в истории мирового музейного дела! История больше не знает подобных примеров! И, кстати, этот жест не был по достоинству оценен. Многие наши коллеги из других стран об этом даже не знают. Когда я говорю: «Знаете, когда “Сикстинская мадонна” была у нас…», мне отвечают: «Как, она была у вас?! Целых десять лет?! Да что вы говорите!». Наши зарубежные коллеги не знают об этом потому, что этот факт просто замалчивается. Раньше в Дрезденской галерее висела табличка с благодарностью Советской Армии за спасение сокровищ коллекции. Теперь этой таблички нет! И это вовсе не случайность! Это двойные стандарты! Когда коллекцию возвращали в Германию, я не была уверена, что это правильно, потому что воспоминания о войне были еще слишком живыми и болезненными.

Кстати, в конце 1940-х в антикварном магазине на Сретенке я нашла «Портрет курфюрста в брачном венке» Лукаса Кранаха из дрезденского собрания. Я сразу же узнала картину, попросила сотрудников магазина показать мне ее и увидела на оборотной стороне клеймо галереи. Я ничего не сказала, вернулась в музей и сообщила директору Сергею Дмитриевичу Меркулову, что видела дрезденскую картину. Немедленно послали в магазин и купили ее. Сейчас эта работа висит в Дрезденской галерее, мы ее вернули вместе с другими работами собрания! Недавно я была в Германии и видела тайники, в которых была спрятана коллекция. Я уверена: если бы не оперативные усилия Советской Армии, все это было бы разграблено.

Виктор Балдин рассказывал, как по рисункам Рубенса ходили солдаты, которые не знали, что у них под ногами настоящие драгоценности! Я это рассказываю к тому, что спасение и возвращение Дрезденской коллекции было беспрецедентным актом в мировой истории. Десять лет я наблюдала за тем, как Павел Дмитриевич Корин реставрировал «Динарий кесаря» Тициана, и за другими картинами, ведь многие из них были повреждены! И все это мы вернули! Да, у нас осталось золото Трои. Но, в конце концов, это компенсация наших культурных потерь.

М.К.: Чем сегодняшние представления о музее отличаются от тех, что были в 1945 году?

И.А.: Идея, что музей должен хранить ценности культуры, была основной и тогда, и сейчас. Но за прошедшие десятилетия изменился характер работы музея и появились новые задачи, которые, прежде всего, связаны с использованием средств массовой коммуникации. После окончания Второй мировой войны, в середине XX века начался бум выставочного обмена. С этого времени музей не только экспонирует свои коллекции, но и вместе с другими музеями придумывает и показывает тематические выставки. Все это привело к расширению понимания того, чем для нас являются культура и цивилизация. Оказалось, что мир не ограничивается европейской культурой, он гораздо шире. Потом появились такие музеи, как Центр Помпиду, в которых история искусства была расширена за счет современности. К тому же во второй половине XX века невероятных масштабов достиг туризм, что тоже привело к изменению в функционировании музеев. Появились новые формы взаимоотношения музея со зрителем, расширился контингент — в музей начали ходить не только взрослые, но и дети. Наконец, музеи начали географическую экспансию, создавая свои филиалы в разных странах и на разных континентах. Лувр открыл свои двери в Лансе и откроет в Абу-Даби, Центр Помпиду построил новое здание в Меце. Подобные стратегии предоставляют множество новых возможностей.

М.К.: Мы очень мало знаем о деятельности советских министров культуры. На слуху, может быть, только имя Екатерины Фурцевой. Кто из советских министров культуры действительно внес заметный вклад в советскую культуру?

И.А.: Таким человеком был последний министр культуры СССР Николай Губенко. Губенко проработал всего года полтора, но у него были прекрасные идеи. Он поверил в Горбачева и перестройку и в то, что можно что-то изменить. Он часто приезжал в музей и спрашивал: «Что нужно? Как нужно? Чем помочь? Как сделать? Так? А может быть, так?». Он произвел на меня впечатление человека с живым творческим умом, он мог бы многое сделать. Другой масштабной фигурой была Екатерина Фурцева. Да, у нее не было образования, но она была рабочим человеком, хотела делать дело, и это отличало ее от многих остальных.

М.К.: В чем, по-вашему, заключается роль министра культуры? Зачем он вообще нужен?

И.А.: Это очень нужная фигура. Я знаю, сколько сделал Андре Мальро для Франции. Мальро был человеком огромной культуры, который много сделал для своей страны. Много для страны и культуры сделал Луначарский, который жил в эпоху огромных изменений и потрясений. Он правильно мыслил, делал интересные вещи, хорошо понимал искусство. Но часто на пост министра культуры отправляют, как в ссылку. Надо куда-то деть человека, и его бросают либо на сельское хозяйство, либо на культуру. Жуткая позиция. Но для человека на этом посту самое главное — понимать, что надо творческим людям и как им помочь. Человек, который занимает этот пост, должен чувствовать себя одним из тех, кто творит культуру, и обязан способствовать развитию культурной среды.

М.К.: До какого-то момента у нас в стране не поощрялось личное коллекционирование. В 1985 году Илья Самойлович Зильберштейн передал ГМИИ в дар свое исключительное собрание и тем самым способствовал тому, что другие коллекционеры перестали таиться по углам и начали выставлять свои коллекции, а многие и передавать их в музей. Идея создания Музея личных коллекций, ныне научного отдела ГМИИ, была в том, чтобы коллекции изучались как цельные собрания. И для этих целей было необходимо здание. Расскажите о том, как музей получил усадьбу Голицыных.

И.А.: Да, частных коллекционеров в Советском Союзе гнобили за то, что они были собственниками, а значит — спекулянтами, заработавшими деньги непонятным путем. И создание Музея личных коллекций сыграло огромную роль в изменении отношения к этим людям и к самому феномену коллекционирования. И в авангарде этого процесса был Илья Самойлович. Я вспоминаю, как мы ходили с ним по коллекционерам, говорили с ними о том, что это наше общее дело, что надо передавать собрания в музей. Мы ничего не покупали, нам все дарили, потому что поверили в нас и в нашу идею! Но нам надо было где-то разместить эти новые собрания. Нужно было найти здание поблизости от музея. В этом нам очень сильно помог Михаил Сергеевич Горбачев и его жена Раиса Максимовна. В усадьбе Голицыных тогда располагался «Автоэкспорт», организация, которая приносила валюту. Но мы смогли доказать Михаилу Сергеевичу, что музей важнее! И получили это здание!

М.К.: История музея под вашим руководством со стороны представляется историей бесконечных приобретений. Новые коллекции, новые здания, революционные выставки вроде «Москвы — Парижа». Но были ли в вашей карьере переломные, может быть, драматические моменты?

И.А.: Были. Возможно, самым сложным моментом была история о том, как мы подняли из запасника и выставили в экспозиции коллекцию нового западного искусства, импрессионистов и постимпрессионистов, Сезанна, Ван Гога, Пикассо и Матисса. В 1972 году мы приняли решение отметить пятидесятилетие существования нашей картинной галереи, которое предстояло через два года. Я предложила освободить от слепков половину второго этажа и выставить там картины, сосланные как формалистические и вредные для народа в 1948 году в запасники решением о ликвидации Музея нового западного искусства. Не все разделяли мой энтузиазм. Многие в Академии художеств не хотели, чтобы в Москве начали показывать искусство, которые отличается о того, что все они делали. Кто-то даже пустил слух, что я не люблю классическое искусство и хожу с палкой по музею, разбивая слепки. И хотя это было полной глупостью, началась настоящая травля. Целый год газетка «Московский художник» печатала статьи о том, какие мы плохие, как не любим классику, как разрушаем музей и вводим в него современность. Хорошо, что нашлись люди, которые не боялись говорить правду и защищать музей. Михаил Владимирович Алпатов писал и говорил о том, что я предлагаю правильные вещи. В конце концов меня и Алпатова вызвали на заседание отдела культуры ЦК партии, где сидела вся Академия художеств во главе с президентом Николаем Васильевичем Томским. В кармане у меня лежало заявление об уходе, потому что не было никакого смысла дальше работать в музее, который не может выставить Клода Моне, Огюста Ренуара и других прекрасных художников. Я рассказала, что мы ничего не собираемся убирать, коллекция слепков будет, как и прежде, доступна зрителям, мы лишь хотим уплотнить экспозицию и за счет этого выставить новые работы. Началась яростная и долгая дискуссия, которая кончилась тем, что Томский — умный, но работавший в сложном окружении человек — сказал: «Пусть делает! Если не получится, мы все вернем назад». Но он-то знал, что ничего вернуть не получится. Мы победили.