Хроники активистского искусства. Часть 1

В конце этого года выйдет в свет сборник статей global aCtIVISm. Art and Conflict in the 21st Century («Глобальный активизм. Искусство и конфликт в XXI веке»), подготовленный к печати ZKM | Центром искусства и медиа (Карлсруэ) и издательством MIT Press. Его редактор — Петер Вайбель, один из ведущих теоретиков медиаискусства, куратор 4-й Московской биеннале современного искусства. Идея этого сборника появилась в результате наблюдений за волной протестных акций, прошедших по всему миру — от Каира и Стамбула до Нью-Йорка и Москвы — за последние несколько лет, и тому, как на них реагировало искусство. Среди авторов сборника — более сорока мыслителей, художников и исследователей со всего мира, в том числе Петер Слотердайк, Славой Жижек и Марта Рослер. Россия представлена в нем статьей основателя фестиваля активистского искусства «МедиаУдар» Татьяны Волковой, посвященной истории активистского искусства в России. С любезного разрешения автора «Артгид» публикует этот текст. Сегодня мы представляем его начало.

Группа «Бабушка после похорон». Монстрация-2012. Фото: Антон Уницын. Источник: kissmybabushka.com

Предисловие

Считается, что гибрид искусства и политического активизма — activist art (активистское искусство) — зародился в Америке в середине 1970-х годов. По определению одного из его первых теоретиков и кураторов Нины Фелшин, «для активистского искусства характерно инновативное использование общественных пространств для обращения к социально значимым темам и побуждения сообществ к действию»1.В нашей стране этот термин стал использоваться с начала 2010-х, когда стало очевидно, что появился круг художников, принципиально иначе взаимодействующих с окружающей действительностью.

В настоящем тексте проводится исследование изменений, которым подвергается сегодня роль современного художника: роль предвестника и катализатора социальных процессов, выразителя общественного умонастроения, участника массовых протестов и акций солидарности с жертвами репрессий, защитника прав миноритарных групп — групп социального «исключения».

Заметка об акции «Восклицательный знак (Э.Т.И.-текст)» движения «Э.Т.И.», опубликованная в газете «Московский комсомолец» 19 апреля 1991. Источник: svoboda.org

Истоки. Самоидентификация художника. Художники как предвестники и катализаторы социальных процессов

Истоки

Для разговора об активистском искусстве, существующим сегодня в России, прежде всего необходимо обратиться к истории московского радикального акционизма 1990-х годов. Граница между этими явлениями очень зыбка, и ее появление приходится на середину 2000-х, когда по мере усиления государственного давления художники начинают терять интерес к выстраиванию профессиональной карьеры в рамках арт-институций и ориентируют свою деятельность на процессы, происходящие в обществе, часто при этом отказываясь от статуса художника. И хотя акционизм 1990-х также существовал в общественном пространстве вне галерейных стен, он все же сохранял внутреннюю ориентацию на встраивание себя в историю искусства — в традицию международного акционизма, в том числе ситуационизма 1960-х.

Одним из первых громких проектов московского акционизма является акция «Восклицательный знак (Э.Т.И.-текст)», осуществленная участниками движения «Э.Т.И. (Экспроприация территории искусства)» 18 апреля 1991 года. Тринадцать человек выложили своими телами на брусчатке Красной площади слово «х*й». «Идея акции состояла в совмещении двух противоположных по статусу знаков: Красной площади — как высшей иерархической географической точки на территории СССР — и самого запрещенного маргинального слова. Что касается протестного смысла, то это был протест против повышения цен и практически физической невозможности существовать и работать в постперестроечной России. «По факту проведения акции было возбуждено уголовное дело по статье “Злостное хулиганство”. Дело было закрыто через три месяца следствия, по отсутствию состава преступления»2, — вспоминал организатор движения «Э.Т.И.» Анатолий Осмоловский.

Важной составляющей акции было присутствие на ней представителя прессы — журналиста из «Московского комсомольца», благодаря чему на следующий день фотодокументация акции была опубликована в этой газете, издаваемой огромным тиражом. Тем самым «Э.Т.И.-текст» можно отнести к раннему периоду медиаактивизма, расцвет которого в России пришелся только на 2000-е в связи с развитием тактических медиа — онлайн-ресурсов, созданных самими пользователями.

Политическую форму имели также и другие уличные акции Анатолия Осмоловского и его круга, такие как акция «Баррикада», проведенная «Внеправительственной контрольной комиссией» в 1998 году. «Пустыми картонными коробками, специально подготовленными для такого случая, была перекрыта Большая Никитская улица. Около 300 человек в течение трех часов удерживали баррикаду буквально в двухстах метрах от Кремля. Акция посвящалась французской студенческой революции 1968 года. Поэтому над баррикадой были развернуты лозунги тех исторических времен: “Запрещено запрещать”, “Вся власть воображению!”, “Будьте реалистами — требуйте невозможного!” А большинство надписей было выполнено на французском языке. Помимо этого участники акции выдвинули следующие требования: 1. Ежемесячная выплата $1200 каждому из участников организации; 2. Легализация наркотиков для каждого из участников; 3. Предоставление права бесплатного и безвизового передвижения по всему миру для каждого из участников»3.

Один из участников акции, художник-активист Павел Митенко, позднее вспоминал: «При подготовке к акции “Баррикада” на Большой Никитской, проведенной в годовщину мая 1968-го, организаторы связались с Даниэлем Кон-Бендитом чтобы получить от него приветственное письмо. Но важнее была связь с этой революционной традицией на уровне самой формы действия… В отличие от большинства других акций, совершаемых перед безучастным зрителем, “Баррикада” была открыта к участию. Более двухсот человек, приглашенных по “сарафанному радио”, стали в тот день в меру своего желания акционистами… Но ни “Баррикада”, ни “Против всех”4 не стали в полной мере акциями политическими, потому что не были частью политической ситуации, инициировать которую они притязали. Несмотря на то что “Баррикада” состоялась в тяжелой экономической ситуации, когда накануне дефолта 1998 года цены взлетели в несколько раз, ее вспышка не вызвала пожара в столице — возможно, потому, что акционисты действовали вне какой-либо организационной или хотя бы декларированной связи с большими протестующими коллективами. Акционисты как будто не замечали их…»5.

К той же традиции политического акционизма относятся акции художников Александра Бренера, Олега Кулика, Авдея Тер-Оганьяна и Олега Мавроматти. Тер-Оганьян и Мавроматти в конце 1990-х годов стали первыми жертвами политических репрессий в художественной среде, и эмигрировали из России в связи с судебными преследованиями по статье 282 УК РФ («Возбуждение национальной, расовой или религиозной вражды»). Данные авторы однозначно относят себя к полю современного искусства, апеллируя к риторике борьбы за свободу художественного жеста как некоего эксклюзивного пространства, внутри которого, согласно международной негласной концепции, действуют особые правила.

Самоидентификация художника

Активизм возникает в тех случаях, когда государство начинает проявлять себя неэффективно: появляются частные лица, своими личными усилиями компенсирующие подобные ситуации и организующие помощь конкретным людям или группам. Активистское искусство — той же природы.

В 2000-х годах по мере усиления авторитарного политического режима в России многие авторы перестают определять себя как художников, начинают называть себя активистами и призывают выходить из музеев в общественное пространство. В первую очередь это относится к участникам группы «ПГ», которые еще в конце 1990-х при поддержке Анны Политковской и «Новой газеты» провели акцию «Помоги обездоленным!» для сбора гуманитарной помощи чеченским беженцам в лагере в городе Карабулак в Ингушетии. Позднее «ПГ» становится частью антифашистского движения, пропагандирует азиатскую и африканскую культуры, занимается выпуском журналов, листовок, стикеров, организует акции и концерты в поддержку политзаключенных и прочее.

В 2003 году в Петербурге была образована платформа «Что делать», поставившая своей задачей объединение политической теории, искусства и активизма. «Само название группы содержит прямую отсылку к ключевым текстам Николая Чернышевского и Ленина, в которых для нас было важным указать на важность процессов самоорганизации творческих работников, проблематизировать возможности их контроля над средствами производства, а также подчеркнуть уникальную роль, которую играют художники и интеллектуалы в развитии практик освобождения. Вся деятельность группы построена на переосмысление идеи ангажированной автономии искусства и образовательной деятельности»6. Недавно группа запустила проект «Школы вовлеченного искусства» для молодых художников.

Активистами, а не художниками изначально называли себя участники группы «Война». Вопрос о том, является ли группа «Война» художественным объединением, стал одним из самых обсуждаемых, после того как группа была номинирована на всероссийский конкурс в области современного визуального искусства «Инновация» в 2010 году. Сама группа несколько раз меняла свое решение об участии в конкурсе, но в результате все-таки стала победителем в номинации «Произведение визуального искусства» за акцию «Х*й в ПЛЕНу у ФСБ!».

Вышедшая в 2011 году из московской фракции группы «Война» феминистская группа Pussy Riot также всегда говорила о себе как об активистском объединении, заявляя при этом, что «панк-рок, в том числе и принятые в ой-панке выступления в неожиданных местах (в тюрьме, например), является частью современного искусства. И одновременно это часть политической деятельности, так как панк-рок, влияет на настроения некоторой части людей, составляющих его аудиторию. Тут происходит взаимное влияние… Это работа над понятием современного искусства, переопределение этого термина»7.

Стратегия защиты участниц группы Марии Алехиной, Надежды Толоконниковой и Екатерины Самуцевич во время судебного процесса над ними по статье 213 УК РФ «Хулиганство» за акцию в храме Христа Спасителя строилась уже не на тезисе об эксклюзивном праве художника на эксцентричный жест, а на общей правозащитной риторике, отстаивающей права любого гражданина на свободное высказывание. Впрочем, такого рода доводы не были приняты судом, и в результате участницы группы были осуждены. После освобождения в декабре 2013 года Мария Алехина и Надежда Толоконникова использовали полученную ими во время судебного разбирательства медийную известность для деятельности в области защиты прав заключенных. Это вызвало большой резонанс в художественной среде, в частности Анатолий Осмоловский обратился к девушкам с открытым письмом, в котором призвал не переходить их на поле власти: «Не уходите с территории искусства — это сила, а не слабость. Надо ставить себе самые сложные и даже невыполнимые задачи, тогда и будет более-менее приемлемый итог»8. Зимой 2014 года в Сочи в дни зимней Олимпиады Pussy Riot провели свою новую акцию «Путин научит тебя любить Родину!», из чего можно сделать вывод, что активистки группы, возможно, все-таки планируют сочетать правозащитную деятельность с художественным акционизмом.

Участник группы «Война» Петр Верзилов, близкий также и к кругу Pussy Riot, и при этом являющийся политическим активистом, сотрудничающим с оппозиционными партиями, на вопрос, считает ли он себя художником или активистом, ответил, что «[я] однозначно художник, и все, что я делаю, — это современное искусство». Тем самым можно констатировать появление в России нового типа художника, «который говорит только о политике»9.

Интересно, что начавшиеся в 2004 году ежегодные первомайские уличные хеппенинги в Новосибирске, названные их авторами «Монстрациями», были восприняты местными властями исключительно как политическая деятельность, в результате чего один из организаторов, Артем Лоскутов, неоднократно испытывал давление с их стороны. Сам Лоскутов при этом считает «Монстрации» относящимися к художественной традиции, называя их прообразом акцию творческого объединения «СВОИ2000», состоявшуюся 1 мая 2000 года в Москве, когда на традиционной первомайской демонстрации прошла колонна с абсурдными лозунгами. Он также ссылается на традиции дадаизма, французского ситуционизма и московского концептуализма10. «Монстрация» 2010 года была номинирована на конкурс «Инновации» и получила премию в номинации «Региональный проект современного искусства».

Существует и другой подход к позиционированию себя относительно границы между искусством и политикой. В нем художественная деятельность становится средством политической пропаганды. Лидер музыкальной группы «Аркадий Коц» и член Российского социального движения Кирилл Медведев видит свою задачу, являясь представителем радикальной интеллигенции, в просвещении, расширении круга участников политической борьбы за счет аудитории своего творчества, в разработке новых форм взаимодействия искусства и политики. Его соратник по группе и партии Николай Олейников говорит: «Мы — художники, мы делаем искусство, но в то же время принимаем участие в политике»11.

В этом смысле показательны слова художницы российского происхождения Юлии Страусовой, живущей в Берлине и глубоко погруженной в процесс поддержки беженцев из африканских стран: «Мне все время приходится выбирать между созданием очередного портрета из серии рисунков про движение беженцев, которой я знакомлю с идеей антиграничности элитистский и псевдолевый художественный мир, и тем, чтобы пойти к моим протагонистам в их протестный лагерь, чтобы помочь с решением какой-то конкретной бытовой проблемы. И я, как правило, выбираю второе»12.

Многие художники сегодня говорят о том, что им больше не интересно заниматься современным искусством в традиционном его понимании, то есть производством объектов внутри сложившейся арт-системы. Некоторые из них уходят в сферы деятельности, связанные с практической социальной работой, как, например, участники проекта «Партизанинг» — движения городских перепланировщиков, которые заявляют в своем манифесте: «Существует иллюзия, что музеи и галереи остаются домом и лучшим местом для репрезентации современного искусства, однако начиная с 1920-х годов прошлого века радикальные художественные эксперименты были направлены на полное разрушение границ между искусством и повседневностью. Старые промышленные здания, городские улицы, интернет и массмедиа становятся идеальными выставочными площадками. Сегодня активные жители городов уже не склонны рассматривать искусство как замкнутую систему, ориентированную саму на себя. Они используют художественный язык как инструмент для изменения реальности: начиная от починки городской мебели и заканчивая борьбой за новые формы государственного строя»13.

Другие обращаются к публицистической деятельности, как бывший участник группы «ПГ» Илья Фальковский, исследователь темы национализма, или бывший участник группы «Агенда» Александр Бидин, создатель проекта «Послезавтра» — «проекта по коллективному отбору самых интересных материалов, в которых содержится критика как откровенно иерархических институтов, так и скрытых механизмов экономического принуждения, а также информация о движениях и проектах, стремящихся изменить существующий социальный порядок»14.

Важной сферой применения сил представителей художественной общественности становится работа с миноритарными сообществами — женщинами, представителями ЛГБТИК, работницами секс-индустрии, наркопотребителями, мигрантами.

Художница и режиссер Таисия Круговых в своем интервью «Почему я выхожу на площадь», взятом у нее после избиения правыми активистами во время пикета в поддержку группы Pussy Riot у здания Мосгорсуда, говорит: «Я теперь поняла, что можно быть не только видеооператором, можно быть еще гражданским активистом. На девяноста процентах всех акций я была только наблюдающей. А сейчас я поняла, что если бы все те тридцать телеоператоров, что вокруг меня были, отставили камеры в сторону и встали на мою защиту, все было бы по-другому»15.

Интересную позицию озвучивает художница и активистка Татьяна Сушенкова: «Кажется, самое основное в моей деятельности — это то, что я помогаю другим активистам в их проектах, от статиста/помощника/активного исполнителя/соучастника до документатора, иногда все одновременно. Роль “вечной жены”, как ее понимают некоторые феминистки… Вся жизнь целиком, вместе с акциями, и с разговорами вокруг них, вопреки им, “на кухне”, “на улице”, и с примерами этой своей жизни — это и есть мой самый важный проект»16.

Художники как предвестники и катализаторы социальных процессов

Изменения, происходящие сегодня в российском искусстве, полностью рифмуются с международными процессами. В своем вступительном тексте к выставке «Глобальный активизм» художник-акционист и теоретик медиа Петер Вайбель пишет: «В середине 1960-х искусство <…> расширяется до социальных и общечеловеческих дискурсов. Функция художника смещается от производителя работ до системного критика, берущего на себя задачи, ранее считавшиеся прерогативой государственных органов. <…> Параллельно с функциями, произведения так называемого художника также изменяются. Вместо картин маслом появляются листовки, плакаты и граффити, вместо деревянных скульптур — онлайн-порталы, транспаранты, выступления в медиа, вместо художественных фильмов — видео на YouTube»17.

Искусствовед и куратор Оксана Сарксисян анализирует изменения, которым подвергаются сегодня общество и авангардное искусство: «Современные средства информации характеризует прозрачность информационных потоков и их вездесущность, несмотря на стремления власти законодательными актами их ограничивать. Мы живем в тотальном архиве, где переплетается частное и общественное… становится невозможным общество контроля, в котором власть обладает, как это описывал Фуко, эксклюзивной позицией наблюдения и управления представлениями управляемых масс. Результат биополитики, общество спектакля, которое описывает лидер ситуационистов Ги Дебор, здесь перестает работать: очевидными становятся механизмы формирования картины мира. Возникает альтернатива массовому обществу — новая форма сообщества — множества, которые, по определению Харда и Негри, сохраняют индивидуальность каждого. Теоретик медиаискусства Борис Гройс, анализируя новые медиапространства, отмечает, что если раньше власть предлагала один имидж, который смотрели миллионы, то теперь каждый может разместить в интернете свой имидж, и хотя количество его просмотров, как правило, очень незначительно, но это в корне меняет ситуацию медиа. В том, что диагностирует Гройс, описывая современные медиа, мы обнаруживаем реализацию идей Сартра о снятии границы между действием спектакля и зрителем. Эта идея Сартра, подхваченная и развитая ситуационистским интернационалом, призывавшим к революции повседневного, сегодня является нам в своем развитии в антиглобалистском движении, частью которого является художественный активизм»18.

Исследователь тактических медиа 1990-х, амстердамский теоретик Эрик Клутенберг в своей книге «Наследие тактических медиа» исследует развитие тактических медиа на волне мировых протестов, когда каждый человек получил доступные средства съемки, обработки и распространения медиаобразов. Он пишет о том, что художники, по-прежнему играющие важную роль в общественно-политических процессах, должны были поделиться своей монополией на производство сингулярных образов, так как неизбежным итогом эффекта радикальной мультипликации события является тот факт, что любой участник событий становится медиахудожником — и эта уникальная ранее роль теперь разделяется практически каждым. А функция «профессиональных» художников теперь сводится к позиции «фасилитаторов, катализаторов самоактуализации граждан, посредников процессов культурной демократизации»19.

Для иллюстрации этого тезиса можно провести параллель между акцией «Баррикада», описанной выше, и международными процессами «Оккупай» начала 2010-х. В этот же ряд можно поставить акцию «Голодовка без выдвижения требований» группы Общества «Радек» 2002 года. Их организаторы исходили из убеждений, что нет такой внешней силы, которая могла бы удовлетворить требования к современному устройству общества, что преобразования должны исходить изнутри. Это убеждение является частью идеологии прямой демократии, горизонтальности и низовой самоорганизации.

Общество «Радек», художественная группа, образованная в конце 1990-х студентами «Школы современного искусства» (под руководством Авдея Тер-Оганьяна и Анатолия Осмоловского) и названная в честь революционера Карла Радека, являла собой пример такого горизонтально-управляющегося коллектива. Заметными проектами группы были акции с цветным скотчем — художники склеивали себя или привлеченных зрителей в так называемые скотч-скульптуры, — которые могут быть интерпретированы как формы проявления насилия. Одна из таких акций близкого кругу «радеков» художника Алексея Каллимы «Памятник жертвам» (2002) была посвящена теракту в доме культуры на Дубровке, когда были взяты в заложники зрители мюзикла «Норд-ост».

Приведу еще один пример предвосхищения художниками общественных процессов наряду с акцией «Баррикада» и движением «Оккупай». В феврале 2012 года в Москве в рамках акции «За честные выборы» состоялся флешмоб «Большой белый круг», во время которого несколько десятков тысяч человек, взявшись за руки, замкнули Садовое кольцо живой цепью. Акция была построена на символике белого цвета, выбранного эмблемой несогласия с официальными итогами выборов в России. Но немногие из участников флешмоба знали о том, что пятью годами ранее художники группы «Бомбилы» при участии группы «Война» провели акцию «Белая линия»: «…чтобы очистить Россию от нечисти, окопавшейся в центре города, участники провели белыми мелками границу между праведным и неправедным пространством по линии Садового кольца»20, а еще раньше, в 2000-м, в день выборов президента Владимира Путина, художники Алексей Богданов, Алексей Каллима и Инна Богуславская при содействии группы активистов провели акцию под названием «SЭS», прочертив мелком против тараканов белую линию вокруг Кремля.

Примечания

1. Felshin, Nina. But is it Art? — New York: 1995. — P. 11.
2. 1991 г. — акция «Э.Т.И.-текст» (в народе — «Х*Й» на Красной площади) // http://osmopolis.ru/eti_text_hui.
3. 1998 г. Баррикада на Большой Никитской // http://osmopolis.ru/page128.
4. Еще одна акция «Внеправительственной контрольной комиссия», во время которой ее участники взошли на Мавзолей с лозунгом «Против всех». Примеч. автора.
5. Митенко, Павел. Как действовать на виду у всех? // http://www.nlobooks.ru/node/4186.
6. Группа «Что делать?» // http://chtodelat.org/category/ar_1/%D1%87%D1%82%D0%BE-%D0%B4%D0%B5%D0%BB%D0%B0%D1%82%D1%8C/?lang=ru.
7. Чат Татьяны Волковой с группой Pussy Riot // pussy-riot.livejournal.com/4299.html.
8. Осмоловский, Анатолий. Открытое письмо Анатолия Осмоловского Марии Алехиной и Надежде Толоконниковой // http://osmopolis.ru/notice/pages/id_375.
9. Из неопубликованной беседы автора с художником. — 2013.
10. Из неопубликованной беседы автора с художником. — 2013.
11. Выступление на конференции RE-PUBLIC. Russia Art in the Street в музее Киасма в Хельскинки. — 2013.
12. Из неопубликованной беседы автора с художником. — 2013.
13. Манифест [сайт «Партизанинг»] // http://partizaning.org/?page_id=6.
14. О проекте [сайт «Послезавтра»] // http://poslezavtra.be/page/about/.
15. Круговых, Таисия. «Почему я выхожу на площадь?» // http://os.colta.ru/art/events/details/35192?expand=yes#expand.
16. Из неопубликованной беседы автора с художником. — 2013.
17. Weibel, Peter. Global aCtIVISm: global citizen // http://blog.zkm.de/en/editorial/global-activism-global-citizen/#sthash.GTyMufPf.dpuf”.
18. Саркисян, Оксана. О Pussy Riot, а также политике и политическом искусстве в эпоху информационных технологий [на основе доклада, прочитанного на конференции в рамках выставки видео архива феминистского перформанса в Кунстхалле, Талинн, Эстония].
19. Kluitenberg, Eric. Legacies of Tactical Media. — 2011. — P. 33.
20. Архивный блог арт-группы «Бомбилы» — Акция «Белая линия» // http://bombilam.livejournal.com/7679.html.
В оформлении материала использована фотография с акции «Баррикада» Внеправительственной контрольной комиссии. 23 мая 1998 года, Москва. Источник: osmopolis.ru

Публикации

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100