«Мое положение здесь далеко не выгодно, а совесть не чиста»

ТОМАС ХИРШХОРН — автор одной из самых запоминающихся работ на «Манифесте 10» в Санкт-Петербурге. Инсталляция «Срез» имитирует гигантское обрушившееся здание, на верхних этажах которого в некогда уютных интерьерах висят картины художников русского авангарда (Казимира Малевича, Павла Филонова, Ольги Розановой, все работы — подлинники). Сам художник неохотно использует слово «инсталляция», предпочитая называть свои работы «показами» (display) или скульптурами. Работы Хиршхорна всегда узнаваемы: как правило, это масштабные инсталляции, павильоны и многоуровневые пространства, внутрь которых (часто, но не всегда) можно войти, внимательно рассмотреть все обилие деталей. Наиболее известны его созданные в разное время и посвященные персонажам из мировой истории алтари, вроде алтаря немецкому художнику-абстракционисту и скульптору Отто Фрейндлиху, изображение работы которого украшало обложку каталога печально известной выставки «Дегенеративное искусство». Другой известный проект Хиршхорна — монументы философам (всего их четыре: Жорж Батай, Жиль Делез, Барух Спиноза и Антонио Грамши), которые, впрочем, едва ли похожи на традиционные памятники. Эти довольно грубо сколоченные конструкции оборудованы библиотекой, доступом в интернет, кафе, площадкой, где читаются лекции и проводятся обсуждения (которые, кстати сказать, сопровождают и многие другие, в том числе музейные, проекты Хиршхорна). «Монументы» для художника в первую очередь — публичные пространства, места встреч, общения и обмена между людьми, а также места формирования новых сообществ. Художник обильно населяет свои инсталляции образами жестокости и насилия (фотографиями, битым стеклом, искореженными предметами). Он внимателен к выбору материалов (сам Хиршхорн характеризует их как precarious — «непрочные»), окружающего пространства (его «Монументы» возникали в неблагополучных районах, на рабочих окраинах и пр.), а также к организации взаимодействия (художник работает в тесном контакте с жителями района). При этом Хиршхорн решительно открещивается от статуса политического художника, подчеркивая, что, как и французскому режиссеру Жан-Люку Годару, самое важное для него — делать искусство политически. ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ встретился с ТОМАСОМ ХИРШХОРНОМ, чтобы узнать, предпочитает ли он музейные пространства общественным, нужно ли (и при каких обстоятельствах) бойкотировать художественные институции, как ему было работать с командой «Манифесты», как он относится к недолговечности своих произведений и к тому факту, что зрители нередко прихватывают с собой фрагменты его инсталляций.

Валерий Леденёв: В 1980-е годы вы сотрудничали с французским коллективом Grapus (существовавшее с 1970 по 1991 годы объединение про-коммунистически настроенных дизайнеров-графиков. — прим. «Артгида»). Чем конкретно вы занимались в тот период, какие работы делали?

Томас Хиршхорн: На самом деле сотрудничество с Grapus было для меня неудачей. По-настоящему я с ними никогда не работал — просто потому, что они этого не хотели. Они воспринимали меня не как равного себе, а как исполнителя, я же видел себя частью группы и хотел, работая в коллективе, принимать решения. Что меня удивило — никакой коллективности там на самом деле не было, все было жестко иерархизировано. Так что все это было для меня провалом. Позже я начал задумываться, как работать дальше и в каком направлении развиваться, оставаться ли в графическом дизайне или делать что-то еще. Я пытался понять, чем отличается положение графического дизайнера от независимого художника. Эти годы были для меня нелегкими. Но я продолжал заниматься тем, что люблю больше всего, делал коллажи, комбинировал изображение и текст, экспериментировал. Я остался верен тому, что мне нравилось, но задался вопросом о смысле моей работы и о ее адресате и в конце концов решил, что хочу работать с пространством — не в двух, а в трех измерениях. Оставаться «на плоскости» смысла не было: с этим не заладилось с самого начала.

В.Л.: Судя по многим вашим работам, в которые обильно включены коллажи, журнальные вырезки и текстовые вставки, графическая составляющая по-прежнему важна для вас.

Т.Х.: Да, я очень люблю коллаж, графическое оформление текста, эксперименты с найденными образами и сопоставление формы и цвета. Все это мне очень нравится, и я остаюсь этому верен.

В.Л.: Наиболее известные ваши работы, например, алтари или монументы, выставлялись в публичных пространствах, часто в неблагоустроенных районах. Но у вас были проекты, занимавшие вполне конвенциональные выставочные площадки. Предпочтительнее ли для вас работать с каким-то определенным типом пространств?

Т.Х.: Не могу сказать, что у меня есть предпочтения. Я сделал более шестидесяти проектов в публичных пространствах, но не все они были масштабными. Разница между музейным и публичным пространством не так уж и велика, а мне интересно использовать возможности как одного, так и другого. Тем более что публика везде одинакова. Делая выставки в различных местах, учишься очень многому.

В.Л.: Вы намеренно делаете ваши работы из непрочных материалов: картона, фольги, скотча или битого стекла. Ваши проекты довольно трудно сохранить, и после того, как их демонтируют, они часто не подлежат восстановлению. Когда вы реконструируете какую-либо инсталляцию для повторного экспонирования, воспринимаете ли ее как идентичную предыдущей, или она наполняется для вас новыми смыслами и прочтениями?

Т.Х.: Не все мои работы можно показать дважды. Например, «Монументы» были нацелены на формирование сообщества и совместной деятельности людей вокруг них. Над их созданием работали специально сформированные команды, а самим проектам предшествовала длительная подготовка. Поэтому такие вещи просто не получится показать дважды, они очень зависят от конкретных людей. Но у меня есть и скульптуры, их можно показывать много раз. Если дух, логика и основные элементы сохранены, то проблем не возникает. Точность важна по смыслу, хотя работы, конечно же, не будут идеально соответствовать первоначальному облику. Но для меня это всегда те же самые вещи, различается лишь контекст, пространство.

В.Л.: Среди прочих у вас были проекты «Кто-то позаботится о моей работе» (1992) или «Брошенные вещи» (1992) — выставленные на улице объекты, которые мог забрать себе любой прохожий. К тому же, ваши проекты в публичных пространствах часто подвергаются вандализму. Насколько вообще важно для вас сохранение работ?

Т.Х.: Специально я об этом не забочусь, разве что в отдельных случаях, когда идея сохранения заложена в сам проект. Например, все мои «алтари» возобновляемы. Какие-то их детали теряются, что-то крадут зрители. Но, закончив работу над инсталляцией, я всегда ее тщательно фотографирую. Это дает мне возможность заменять исчезнувшие или сломанные детали на новые. Я не фетишист, и меня не смущает такое положение вещей. К тому же, в состав «алтарей» входят такие элементы, как свечи и цветы — вещи по определению временные. Все предметы, из которых состоят мои работы, должны быть универсальными, транспортабельными и заменяемыми. А проект «Кто-то позаботится о моей работе» был своему по замыслу разовой акцией, его я повторять не буду.

В.Л.: Неотъемлемая часть многих ваших проектов — это активные действия людей в контексте вашей работы. Проект Swiss-Swiss Democracy (2004–2005) сопровождался посвященной проблемам прямой демократии конференцией, а деятельность складывавшихся вокруг «Монументов» сообществ практически невозможно описать, потому что она включала в себя многочисленные лекции, презентации, обсуждения, встречи людей друг с другом и еще множество других событий. Документируете ли вы всю эту деятельность, важно ли для вас, чтобы свидетельства о ней остались после того, как проект завершился?

Т.Х.: Конечно, о проекте можно снять фильм, но как зафиксировать моменты встреч, живых дискуссий и трансформаций, происходящих с людьми? Это невозможно задокументировать и для меня это хороший знак. Что вообще есть документация? Искусство — о том, как люди живут друг с другом и о том, как они меняются в результате этого. В этом случае уместно разве что сделать фото на память.

В.Л.: У меня сложилось впечатление, что некоторые ваши проекты, вроде занимавшей все помещение Швейцарского культурного центра в Париже инсталляции Swiss-Swiss Democracy (2004–2005) или инсталляции «Кристалл сопротивления» в павильоне Швейцарии на Венецианской биеннале в 2011 году, просто не предназначены для того, чтобы зритель осилил их целиком. Опыт их восприятия неизбежно будет порционным и фрагментарным. Это намеренный эффект?

Т.Х.: Да, и это даже хорошо, мне это нравится. Вы совершенно правы, такие работы оставляют возможность только для частичного понимания, и я бы даже сказал, что именно к этому стремлюсь. Например, в рамках проекта «Монумент Грамши» (2013) был построен бар, и тот, кто приходил туда, становился частью проекта, даже если не хотел читать книги Грамши в специально организованной библиотеке и не ходил на лекции о философе. Библиотека, бар, интернет-кафе — из одного вытекает необходимость другого. Люди приходят, завязываются знакомства, начинается общение, но эффект работы все равно сохранялся. Кто-то приходит просто посидеть в интернете, если не может сделать этого дома. Может быть, он в игры играть будет, а может быть, найдет в Сети что-нибудь интересное для себя, не обязательно сочинения Грамши. Невозможно охватить все, но важно предоставить человеку возможность.

В.Л.: В ваших интервью вы неоднократно подчеркивали, что вы — не теоретик и не философ, а прежде всего художник. Однако в своих работах вы часто обращаетесь к фигурам известных мыслителей (Спиноза, Батай, Делез, Грамши), проводите на выставках лекции и конференции и сами с удовольствием теоретизируете относительно ваших проектов. Каково все же место теоретического знания в том, что вы делаете?

Т.Х.: Сложно представить себе человека, у которого вообще нет теоретического бэкграунда. Но я действительно не теоретик, для меня важны другие вещи. Например, некая убежденность и готовность сделать что-либо (grace). На них я и полагаюсь, не игнорируя при этом теорию, конечно. Например, для моих «Монументов» нужен тот, кого я называю ключевой фигурой (key figure) — человек из местного сообщества или района, где располагается монумент, который выступит в качестве координатора и организующего начала всех процессов, поможет найти людей и т. д. Но встретить такого человека нелегко. Но я всегда знаю, что он есть, дело за малым — нужно совпадение, случай, как бы это ни называлось. Отделаться одной лишь теорией и знанием не получится.

В.Л.: Ваши работы полны всевозможных образов, заимствованных из массмедиа. Выбираете ли вы их прицельно, чтобы привлечь внимание к конкретным проблемам, или действуете как-то иначе?

Т.Х.: Для меня всегда было важно избегать частностей (particular), хотя я не уверен, что мне это всегда удается. Вдаваться в частности — это ловушка, ведь иначе вам потребуется дополнительная информация. Кто лучше информирован? Журналист. Но я не журналист, а художник. Работая с конкретным фактом или местом, я пытаюсь избежать партикуляризма и занять более широкую и универсальную (universal) позицию.

В.Л.: Вы неоднократно подчеркивали, что не делаете политического искусства, но делаете искусство политически. Но нет ли, в связи с вашим участием в «Манифесте 10», здесь противоречия? Политический контекст этого проекта весьма неоднозначен и часто провоцирует рассуждения о том, что художник просто не может обойти определенные темы вроде дискриминации членов ЛГБТ-сообщества в современной России, миграционной политики, украинского кризиса. Как можно в этой ситуации делать искусство политически?

Т.Х.: Здесь не может быть правил. Почему я участвую в «Манифесте»? В первую очередь потому, что верю — искусство может изменить мир, а также повлиять на каждого отдельного человека. Причем я верю, что это касается искусства в целом, а не только того, что делаю лично я. Комфортно ли мне здесь? Нет. Нахожусь ли я в выгодном положении? Нет. Вы считаете, что, участвуя в «Манифесте», я поддерживаю систему? Никто не может запретить вам так думать, впрочем, как и запретить думать иначе. Если бы я отказался от участия, то мне, как швейцарцу и выходцу из Западной Европы, нечем было бы платить за свой отказ. Я, конечно же, не имею в виду деньги. Если ты объявляешь бойкот, то должна быть цена, которую ты за него заплатишь, и лишь тогда он эффективен. А мне было нечего терять.

Поверьте, во время подготовки выставки в Эрмитаже было множество моментов, когда мне хотелось бросить все и отказать от участия. Например, во время монтажа инсталляции у меня были проблемы с командами «Манифесты» и Эрмитажа. Проблемы с выбором материалов и масштаба, война, которая велась с персоналом, — вы и представить себе не можете, как это было. Но мне не хотелось превращать эти проблемы в скрытый бойкот, мол, идите вы, не хотите и не можете — мне плевать.

Да, мне не очень хорошо от этого, но мне не хочется в этой ситуации становиться журналистом или политиком, корректирующим свои действия в зависимости от хода событий. Мое положение во всем этом далеко не выгодное, и совесть не чиста. Я могу лишь встать и сказать, что верю в свою работу, и придать форму своему высказыванию. Я не жалуюсь, но для меня это и есть политика. Цена, которую я плачу за участие, выше, чем за неучастие.

Если ты художник, ты каждый раз платишь за свои работы. И речь в данном случае не идет о деньгах… Ты делаешь нечто сложное, критическое, по-настоящему вкладываешься в свой проект. И расплачиваться за это необходимо всегда.