Враг справа
Какими были художественная жизнь и критика в России сто, пятьдесят или двадцать лет назад, в 1917, 1924, 1941, 1962, 1974, 1989 или 1991 годах? Что обсуждали художники и интеллектуалы в узком кругу и на страницах печатных изданий? Всему этому посвящена наша рубрика «Архив», в которой мы публикуем неизвестные (или известные лишь специалистам) документы, фотографии, мемуары, тексты и дискуссии, которые, как мы надеемся, помогут нашим читателям лучше представлять и понимать интеллектуальную атмосферу советской эпохи — от революции 1917 года до распада Советского Союза в 1991-м. Сегодня мы печатаем редакционную статью журнала «Искусство в массы» 1929 года со знаковым для того времени названием «Враг справа». Печатный орган самого многочисленного художественного объединения 1920-х годов — Ассоциации художников революционной России (с 1928 года — Ассоциации художников революции) — о «правом» и «левом» искусстве, «омещанивании революции», «пролетарской критике» и поисках адекватного советской власти художественного языка.
Обложка журнала «Искусство в массы», 1929, июнь — август (№ 3–4). Источник: triveka-auction.com
Враг справа
Искусство в массы. Журнал Ассоциации художников революции. Июнь — август 1929, № 3–4. С. 3–4
Излишне доказывать, что в классовом обществе, не было и не может быть внеклассового «беспартийного», чистого искусства. Тем более его не может быть в эпоху обостренной классовой борьбы.
Против этого в наше время не будет спорить почти ни один художник, так как жизнь за время революции ежедневно и ежечасно ставила и ставит перед каждым художником вопрос: с кем ты, по какую сторону баррикады ты стоишь?!
Если это так, — а это несомненно так, — то возникает вполне понятное недоумение: почему вопрос о правой опасности в изо-искусстве ставится и дебатируется именно сейчас, на 12-м году революции?
Вопрос о правых настроениях и правых опасностях, о влиянии буржуазного искусства связан с трудностями социалистического строительства, с его успехами, с темпом роста социалистического сектора народного хозяйства, с постановкой задачи выкорчевывания корней капитализма в нашей стране.
Все это вызывает обострение классовой борьбы на всех фронтах — экономическом, политическом и идеологическом.
Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Чепцов был членом АХРР с 1922 года
Никогда так, как теперь, газеты не пестрели сообщениями о фактах, неоспоримо свидетельствующих о росте кулацкой активности и об оживлении деятельности церковников. Зашевелились антисемиты, зашевелились сторонники идеалистических течений во всех областях науки и искусства. На литературных совещаниях последнего сезона был засвидетельствован отход ряда попутчиков от их прежних позиций и скатывание их во враждебный нам лагерь; правые настроения коснулись отчасти и отдельных представителей пролетарских группировок в литературе. То же самое можно сказать и про театр.
Пора поэтому поставить вопрос и о правой опасности в изо-искусстве. Без уяснения сущности этого вопроса, без четкой дифференциации на друзей и врагов рабочего класса нельзя приступить всерьез к той культурной революции, о которой у нас говорится довольно давно, но к настоящему осуществлению которой мы приступаем только сейчас, в связи с культурной пятилеткой.
На фронте изо-искусства борьба с правой опасностью осложняется отсутствием общепризнанного критерия в определении правой опасности. Благодаря этому вопрос о правой опасности здесь нередко подменивается вопросом о «правом искусстве» и «левом искусстве» по формальным признакам (старые буржуазные понятия!).
Советская общественность не могла до сих пор уделить достаточного внимания вопросам изо-искусства, и отчасти поэтому классовый анализ в области изо-искусства сплошь и рядом подменивался и подменивается рассуждениями о равноценности всех формальных течений, вне зависимости от их классово-воспитательного воздействия на массу.
Искусство, как область идеологии, всегда было орудием в руках того или иного класса, по большей части господствующего класса. В зависимости от того, на службе у какого класса находится искусство, можно его квалифицировать, как искусство революционное или реакционное, буржуазное или пролетарское. Мы не отрицаем возможности и другой классификации искусства, — например, по формальным признакам, — но надо точно установить, что подобная формалистская классификация имеет лишь лабораторно-искусствоведческое, но вовсе не широкое общественное значение.
Федор Богородский. Матросы в засаде. 1928. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Картина экспонировалась на 10-й выставке АХРР «Х лет Красной Армии». Богородский являлся членом АХРР—АХР в 1924–1932 годах
Вероятно, пролетарское искусствоведение в ближайшее время обнаружит закономерность в смене художественных форм и зависимость последних от эволюции форм экономических и общественных. Та или другая эволюция художественных форм сама по себе еще ничего не говорит о том, на службе у какого класса находится тот или иной художник. Обычно «надстройка» отстает от «базиса», и метафизический мыслитель принимает за сегодняшнее то «новшество», корни которого во вчерашнем дне.
Так все течения изо-искусства начала Октябрьской революции «глубочайшими марксистами» лефизма принимались и пускались в оборот за чистую монету пролетарского искусства. Не всегда формально «левое» есть одновременно левое идеологически, — это бывает лишь в эпохи сложившегося стиля, а в эпохи классовых ломок одни и те же средства могут быть до некоторой степени использованы обоими лагерями, каждым по-своему. Футуризм, конструктивизм и др. так называемые «левые» формы в фашистской Италии служат фашизму, а в стране Советов могут быть использованы пролетарскими художниками. В нашей действительности то, что было условно «левым» 10–15 лет тому назад, в настоящее время превращается и отчасти превратилось в свою противоположность, переставая даже с формальной стороны быть прогрессивным и становясь реакционно-застывшим. Бороться с правой опасностью в изо-искусстве — это значит одновременно ставить проблему формы и содержания, ставить вопрос о языке изо-искусства, о соответствии средств выражения тому, что должно быть выражено.
Давид Штеренберг. Аниська. 1926. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Штеренберг являлся создателем и председателем Общества станковистов (ОСТ) в 1925–1932 годах
Какая форма соответствует воинствующему материалистическому мировоззрению пролетариата? Этого мы еще не знаем, хотя уже очевидно, что ни пассивный натурализм ОМХ, ни эксцентризм ОСТ, ни беспредметничество современного французского искусства не могут быть языком пролетарского искусства.
В конечном счете форма неразрывна с содержанием, но движущим началом в этом единстве является содержание; лишь ухватившись за «звено» содержания, можно идти к пролетарскому искусству, а, отнюдь, не наоборот.
Процесс этот сложен, форма и содержание находятся всегда в диалектическом движении. Тот, кто этого не понимает, — тот или метафизик, или человек, не умеющий марксистски четко поставить вопрос.
Дело не в поисках «пролетарских форм» для изо-искусства — предоставим это метафизикам, «марксистам» из нео-лефа и «Октября», — а в том, что процесс, в котором пролетарское искусство подбирает себе кафтан по своему богатырскому плечу, требует чрезвычайно критического отношения ко всему историческому наследию, требует ясных политических и тактических выводов. Не укладывайте в недоношенные формы прошлого ростки будущего, не всякий сегодняшний росток и есть росток пролетарского искусства.
Илья Машков. Гурзуф. Вид на женский пляж и Генуэзскую скалу-крепость. 1925. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань. Картина экспонировалась на 8-й выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» и на выставке Общества московских художников (ОМХ, 1925–1932)
В наше время резолюция ЦК ВКП(б) по вопросам литературы — неоспоримая директива и для работников пространственных искусств.
«Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопросы о форме семьи, хотя, в общем, она несомненно руководит и должна руководить строительством нового быта. Все заставляет предполагать, что стиль, соответствующий эпохе, будет создан, но он будет создан другими методами, и решение этого вопроса еще не наметилось»
Необходимо здоровое соревнование всяких формальных течений, необходимо каждому из них дать досказать себя до конца; ближайшая история будет судьей в этом поединке, это должны понять наши искусствоведы, особенно «левые».
Именно потому, что АХР является организацией, стоящей на классовой позиции и в то же время включающей в свой состав попутчиков, мы должны решительно поставить вопрос о борьбе с правой опасностью внутри АХР.
Каковы здесь конкретные проявления правой опасности?
Когда художник берет революционную тему и выражает ее протокольно, пассивно, когда выражает революцию в несоответствующих ей образах, — в этом есть, несомненно, омещанивание революции, т. е. элементы правой опасности.
Когда в картинах ахровцев берется несоответствующий типаж — комсомолки, похожие на «барышень» или «соблазнительных» дев, пионеры, похожие на выродков или «барчат», рабочие, которых не отличить от громил и чубаровцев, и т. д. — все это элементы правой опасности.
Недопустимая «объективность» и добродушие автора в изображении классового врага или эпизодов классовой борьбы — правая опасность.
Все эти моменты можно было видеть также и на выставке АХР «Искусство в массы».
Плакат выставки «Искусство в массы»
Левая, и по существу правая опасность заключается также в постановке не по-ленински вопроса о культурном наследстве, в пристрастии к последнему периоду разложения буржуазной культуры, к «аналитическим» достоинствам ее искусства.
Не все, что распалось, можно собрать (корни «аналитического искусства» интересно разобрать отдельно). Количество переходит в качество, и многие аналитические завоевания перестают быть возможными средствами для изобразительного (образного) искусства, в то же время являясь необходимым материалом для производственных искусств, стоящих на и за гранью изобразительности (Луначарский).
Все сказанное ставит перед нами со всей решительностью проблему о новых кадрах в изо-искусстве, о самой решительной поддержке вышедшего уже на художественную арену советского молодняка.
Нужна смена, эту смену нужно воспитывать так, чтобы выковать из нее активных деятелей пролетарского искусства. Но это уже другой вопрос, к которому еще не раз мы вернемся.
