Краткая история вандализма

На прошлой неделе американский художник Максимо Каминеро разбил на выставке в Майами вазу Ай Вэйвэя, нанеся ущерб в миллион долларов. Конечно же, это не первый случай в истории искусства: один из громких примеров последних лет — акция в Тейт Модерн теоретика «йеллоуизма» Владимира Уманца, во время которой он «подписал» своим именем картину Марка Ротко (и получил, как и Александр Бренер, нарисовавший знак доллара на картине Казимира Малевича, за это реальный срок). Но наказание никого не останавливает. О том, что такое вандализм как художественный жест, каким он бывает и кому выгоден, размышляет Анна Матвеева.

Фото: Demotix. Источник: nypost.com

На прошлой неделе художественные и криминальные новости совпали: в Pérez Art Museum Miami в Майами художник Максимо Каминеро разбил вдребезги древнюю (предположительно) вазу — часть инсталляции Ай Вэйвэя. Каминеро заявил, что это была акция протеста против политики Pérez Art Museum Miami, который выставляет только иностранных авторов. Теперь Каминеро грозит иск на миллион долларов: именно в такую сумму оценена уничтоженная им вещь. Мало кто уловил, что акция Каминеро была не только протестом, но одновременно и прямым оммажем самому Ай Вэйвэю: тот ведь и сам в 1995 году разбил вдребезги вазу династии Хань, чем символизировал упадок национальной культуры в эпоху глобальной экономики, а фотодокументация этого варварства стала одним из первых его знаменитых проектов. И именно крупноформатные фотографии, запечатлевшие, как Ай Вэйвэй разбивает ханьскую вазу, были (вместе с самими вазами) частью инсталляции, на которую покусился Каминеро. Он, по сути, пришел поговорить с учителем на его языке.

Ай Вэйвэй. Перформанс «Уронить вазу династии Хань». 1995. Фото: © Ai Weiwei

Случай Каминеро (в историю искусства он войдет именно этой акцией, а не другими своими работами, которые, скорее всего, так никого и не заинтересуют) всколыхнул целую волну в международном сообществе: всем вдруг стало необходимо обсудить статус вандализма в искусстве. Что происходит, когда один художник уничтожает или уродует работу другого? Когда разрушить произведение искусства пытается не простой жлоб или псих, бросающийся на искусство с ножом или кислотой (как это многократно было — с «Моной Лизой» да Винчи, «Пьетой» Микеланджело, «Ночным дозором» Рембрандта, «Святым семейством» Верещагина, «Иваном Грозным и сыном» Репина или с «Данаей» Рембрандта), а вменяемый коллега? У коллеги есть месседж. У атакуемого произведения тоже есть месседж, причем не всегда тот, что заложен автором, чаще — привнесенный историей. Вандализм — экстремальная работа с чужими работами — это наложение одного месседжа на другой, требующее именно такого криминального выразительного средства. Причем месседжей расцветает целый букет, по запросу «art + vandalism» Google выдает тысячи свидетельств, а галерея Тейт осенью 2013-го открыла целую выставку Art Under Attack о вандализме в одной только Великобритании — и то набралось вполне достаточно для крупнейшего выставочного пространства. Когда вандальские акции являются именно акциями, их приходится как-то пытаться понимать, если ваша профессия не судья и вы не можете позволить себе руководствоваться только определениями Уголовного кодекса. Как ни крути, а перед нами полноценный художественный жест, самостоятельное произведение искусства и заявка на диалог с автором первоначального произведения, со зрителем и с самой историей искусства. Нравится, не нравится — не отвертишься.

 

Переприсвоение

Реапроприация так или иначе присутствует в любом акте арт-вандализма, от этого никуда не деться: если ты делаешь что-то, пусть и с чужой работой, ты в любом случае становишься автором своего действия. Вопрос лишь в том, является ли жест реапроприации главным в описываемом произведении, или заявка подана на другие смыслы, а переприсвоение «идет прицепом» к основному месседжу (как это получилось у Каминеро. Впрочем, это только он так думает, а то, что все поисковые системы на запрос по его имени выдают исключительно разбитую им вэйвэевскую вазу, говорит об обратном). Переписывание авторства посредством демонстративного уничтожения первого автора вторым — стратегия в истории искусства редкая. Это понятно: она практически одноразовая, диапазон смыслов, которые она может открыть, невелик, и она быстро иссякает. Всплеск ее, понятное дело, пришелся на эру поп-арта и пост-поп-арта. Почти религиозное отношение к индивидуальному авторству у американского поколения абстракционистов столкнулось с радостным обезличиванием автора у поп-артистов (которые насчет авторства были очень себе на уме, но воспринимали художника уже не как Бога Отца, а как трикстера, примеряющего множество личин), и само понятие авторства стало первой жертвой веселого и праздничного разрушения. Еще в 1953 году молодой Роберт Раушенберг подверг вандализму рисунок Виллема де Кунинга: стер его обычным ластиком практически до белого листа. Надо отметить, что об агрессивной деструкции изначально речи не шло: де Кунинг сам выбрал и отдал Раушенбергу рисунок именно «для стирания», а тот трудился над ним почти два месяца.

Роберт Раушенберг. Стертый рисунок де Кунинга. 1953. Бумага, карандаш. Музей современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA). Фото: © Robert Rauschenberg Foundation / Licensed by VAGA, New York, NY

В 1976 году Раушенберг в журнале Interview обсуждал эту историю с издателем Таней Гросман:

«Т.Г.: Я помню, как Боб стер рисунок де Кунинга… Как будто кто-то пишет, а он стирает, и получается что-то вроде коллажа.

Р.Р.: Там не было ничего деструктивного. Я стер этот рисунок, потому что пытался нарисовать другой обратным концом карандаша, на котором была резинка. У меня было много резинок и никакого искусства, так что я был готов ровно наполовину, а если бы я сам нарисовал рисунок, а потом стер его, это ничего бы не дало, поэтому пришлось взять что-то, что уже было признано как искусство, и использовать резинку как инструмент для рисования. Думаю, сегодня Билл де Кунинг не позволил бы кому-нибудь еще сделать что-то подобное.

Т.Г.: В тот момент он был в восторге.

Р.Р.: Он был в ужасе! Новое поколение стирателей! Я пытался освободиться от своих обязанностей гуру и в то же время использовать их скрытые возможности — я создал монохромный не-образ. Для меня было вполне естественно воспользоваться другим концом карандаша; это возникло в самой сердцевине моей жизни и способа работы, а не как какая-то идея. Я хочу сказать, что идея этой акции появилась позднее, когда я уже получил множество писем: “Пожалуйста, пришлите мне вашу работу, которую я мог бы сжечь, потому что я понял, что вы хотели сказать, когда стерли рисунок де Кунинга!”

Стертый де Кунинг — это как сорванный цветок, даже не украденный; ведь я спросил позволения де Кунинга, так что он вянет, а обратный конец моего карандаша — это инструмент увядания.

Это был не жест, он не имеет никакого отношения к деструкции. Я никогда с ним не расстанусь. Сколько может стоить рисунок де Кунинга, который потом три недели подряд стирал художник тоже не без репутации? Как вы это подсчитаете? Давайте снова вернемся к цветам. Если вам дарят розу, которую вы действительно очень хотели получить, она простоит много дольше, чем та, которую вы купили или вырастили. Мне придется поднять цену на этот рисунок!

— Или стереть его! — заметила Максим де ла Фалез Маккендри, записывавшая этот разговор».

 

Переосмысление

Ясно, что любая «переработка» чужого произведения нацелена на то, чтобы дать ему новое значение: так же, как и в случае с переприсвоением, это неизбежно, и вопрос только в том, на каком месте тот или иной смысл, вкладываемый в акцию, стоит в списке задач автора. Ну и насколько прямо автор его выражает. Вот китайские художники Цай Юань и Цзянь Цзюнь Си сделали своей целью тестирование искусства на прочность посредством абсурда. Прекрасно зная, какой слоеный пирог смыслов должно предлагать зрителю любое уважающее себя произведение, они террористически отказываются этот пирог есть, делая из отказа собственный авторский стейтмент. В 1999 году эти два китайца, раздевшись почти догола, залезли в постель Трейси Эмин — то есть в знаменитую инсталляцию Трейси Эмин My Bed, представлявшую собой большую кровать после многодневного разгула, заваленную мусором, пустыми бутылками и использованными презервативами, экспонированную на выставке номинантов Премии Тернера в Тейт. А что такого, кровать — она ведь для того, чтобы в ней лежать?

Цай Юань и Цзянь Цзюнь Си. Два художника прыгают в постель Трейси Эмин. Перформанс в галерее Тейт, Лондон. 1999. Источник: madforreal.org

Что интересно, минимизация смысла категорически не устроила большинство зрителей. Сразу пошли домыслы о том, «что хотели сказать художники». Во-первых, даже тейтовская охрана не сразу поняла, хватать ли вандалов или это часть шоу. Во-вторых, в их акцию пытались «вчитать» самые разные скрытые смыслы, вплоть до протеста против имевшего несчастье случиться в то же время визита Цзян Цзэминя в Великобританию. В итоге парней все же арестовали, но вскоре отпустили, поскольку ни Трейси Эмин, ни Тейт не собирались выдвигать каких-либо обвинений.

А годом позже они вернулись в ту же Тейт и попытались использовать выставленный там «Фонтан» Марселя Дюшана по его прямому, писсуарному назначению. «Это же писсуар, вот вам и повод, — прикинулся простаком Юань в интервью The Guardian. — Дюшан ведь сам говорил, что художник решает, что считать искусством. Мы лишь дополнили это решение».

 

Улучшайзинг

«Обвиняемый Эрик Йоханссон, 78 лет, осужден судом города Ломма, близ Мальмё, за нанесение ущерба местному Центру социальной помощи престарелым. Он испортил принадлежащую центру картину. “Эта картина — настоящий мусор, — заявляет осужденный Йоханссон. — Как можно испортить то, что не имеет никакой ценности?”

Феликс Гмелин. Ван Гог в Ломме (подражание Бенгту Сандбергу и Эрику Йоханссону). 1995. Холст, масло.<br> Источник: temporaryart.org

Картина художника из Лунда Бенгта Сандберга “Желтое поле” была куплена муниципалитетом Ломма в конце восьмидесятых и помещена в секции терапии Центра социальной помощи. Именно там пенсионер Йоханссон увидел эту картину и решил, что с ней нужно что-то делать. Эрик Йоханссон тоже художник, но лучше — так, по крайней мере, думает он сам. “Это едва ли не худшая живопись, что я видел за всю свою жизнь. Композиция хромает. Картина написана в грязно-желтом, грязно-зеленом и грязно-белом тонах. Настоящий мусор. Не понимаю, как она могла кому-то понравиться”,— объяснял Йоханссон.

Йоханссон явился с красками в отделение терапии Центра социальной помощи престарелым и написал на “Желтом поле” пять великолепных подсолнухов. “Многие согласны со мной, — заявил Йоханссон. — Несколько известных художников поддерживают меня. Моя живопись — это гораздо лучшее искусство. Одна собирательница предложила мне пять тысяч крон за эту картину”. Йоханссон признает, что писал поверх чужой работы, но не признает, что совершил преступление: “Это был акт благотворительности”, — сказал он». (Kvellsposten, 12 сентября 1995)

Фреска Эльяса Гарсии Мартинеса до и после «реставрации» Сесилией Хименес.

Понять пенсионера Йоханссона легко. Ну как не поддаться соблазну улучшить то, что можешь улучшить? Подновления, доходившие до создания полностью новой работы, хорошо известны в истории искусства. Вопрос был лишь в том, когда они станут востребованы как самостоятельные авторские произведения. Самый известный из последних случаев — казус простой испанской бабушки, восьмидесятилетней Сесилии Хименес, решившейся подновить фреску Элиаса Гарсиа Мартинеса в Сарагосе. «Реставрация» оказалась насколько ужасной, настолько же и притягательной: ранее безвестная фреска обрела мировую славу, а городок изрядно разбогател, продавая футболки и прочие сувениры с ее изображением. Примитивистский месседж, неожиданно проявившийся в ошибке самоучки-реставратора, оказался неизмеримо более востребованным, чем просто грамотно отреставрированная фреска.

 

Антикапитализм

Большинство вандальских жестов, представляющих прямой протест (если вынести за скобки чисто психиатрические случаи), связаны с возмущением капиталистической эксплуатацией искусства. Работы, созданные художниками (нередко созданные в нищете) ради того, чтобы высказаться перед единомышленниками, украшают дома богачей, которым чуждо это высказывание. Сами работы сплошь и рядом являются продуктом несправедливой социальной среды — ну, все же помнят плакат Guerrilla Girls о том, какой процент в музейных экспозициях составляют изображения обнаженных женщин, а какой — картины написанные авторами-женщинами?

Диего Веласкес. Венера с зеркалом. 1647–1651. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон. Фото поврежденной <br> «Венеры» (справа): Wikipedia

Прямой предшественницей Guerrilla Girls была суфражистка Мэри Ричардсон, в 1914 году набросившаяся с ножом на «Венеру перед зеркалом» Веласкеса в лондонской Национальной галерее. Семь ножевых ударов по прекрасному телу Венеры Ричардсон объяснила политическим протестом. Вот полный текст ее заявления:

«Я попыталась уничтожить изображение самой прекрасной женщины в мифологической истории в знак протеста против того, как правительство уничтожает жизнь миссис Панкхерст[1] — самой прекрасной личности в современной истории. Справедливость неотъемлема от красоты так же, как краска от холста. Миссис Панкхерст требует справедливости для женщин, и за это иуды-политики тихо убивают ее. Те, кто против моего поступка, пускай поймут, что тем самым они выставляют себя лицемерами и выступают против живых прекрасных женщин, так что пока публика продолжает оправдывать уничтожение людей, каждый камень, что брошен в меня за уничтожение картины, есть свидетельство их художественного, морального и политического лицемерия».

Картина Веласкеса — а это его единственная существующая «обнаженка» — была полностью восстановлена без потерь.

Знак доллара, нанесенный Александром Бренером на картину Казимира Малевича. Источник: anehjortguttu.net

Самый известный российскому читателю антикапиталистический протестный вандализм — это, конечно, жест Александра Бренера в амстердамском Стеделек-музее в 1997 году: знак доллара, нарисованный зеленой краской из баллончика на картине «Супрематизм» Казимира Малевича. Жест легко читается как протест против капитализации искусства — процессом, неотъемлемой частью которого является и музейная система. Сам же Бренер объяснил свои действия более цветасто: «В амстердамском Стеделийк-музеуме я подошел к картине пресловутого русского модерниста Казимира Малевича. Долго же я добирался до этой картинки: из Нью-Йорка, через Париж, Берлин и Милан! На холсте был изображен масляными красками белый крест на белом фоне. Претенциозная русская культурка, привет! У меня в кармане лежал баллончик с зеленой краской. В зале с Малевичем не было ни души. Я вытащил баллончик и струей краски нарисовал на белой картине зелененький знак доллара: прибил доллар к кресту, как Иисуса.

Потом я подозвал охранника и продемонстрировал ему нашу с Малевичем работу. Бедняга просто не знал, что и подумать! Ему казалось, что всё на месте, всё в порядке, это был явно не эксперт по Малевичу. Зато как озверели кураторы! Они прибежали в зал, когда меня уже заковали в наручники. Они чуть не растерзали меня, просто на куски разорвали, одна старая сука плюнула мне на штаны. Вот какая любовь к искусству: беспредельная! Твари, лучше бы вы не мертвых художников обожали, а к живым внимательней относились! Е...ь вас, не перее...ь!»

О хулиганстве Бренера много писали, но, как ни удивительно, долговременной славы оно художнику не принесло. Директор Стеделек-музея Руди Фукс заявил, что не видит в произошедшем значимого события. Отсидев в камере предварительного заключения, Александр Бренер вышел из нее таким же малоизвестным, как и раньше. Малевич тоже не пострадал: краску с картины легко отмыли.

Феликс Гмелин. Убей ложь (подражание Пабло Пикассо и Тони Шафрази). 1996. Холст, масло. Источник: saatchigallery.com

А вот юный протестант, сделавший в свое время почти то же самое и с тем же посылом с «Герникой» Пикассо в MoMA, наоборот, поднялся. Правда, не как художник: художественную карьеру Тони Шафрази забросил, а стал одним из респектабельнейших нью-йоркских галеристов. А ведь как зажигал по молодости!

«Вчера в Музее современного искусства (MoMA) разгневанный посетитель написал красной аэрозольной краской “Убей ложь” (Kill Lies All) на картине Пикассо “Герника”. Он был немедленно задержан, а краска удалена с поверхности картины без малейшего ущерба для шедевра. Вандал, кричавший, что он художник, был идентифицирован как Тони Шафрази. На глазах у опешивших посетителей третьего этажа MoMA, где висит это огромное антивоенное полотно, Шафрази вынул баллончик с краской и расписался полуметровыми буквами на черно-бело-серой картине.

“Мы все были в шоке, мы не могли пошевелиться, — рассказывает один из свидетелей. — Когда служители побежали к этому человеку, он обернулся, выругался и сказал: «Я — художник»”.

Шафрази препроводили в ближайший полицейский участок и предъявили обвинение. Он отвечал: “Я художник, и я хотел правды”.

Музей старается не предавать дело огласке, так как, по словам пресс-секретаря MoMA Элизабет Шоу, “всегда есть опасность, что огласка повлечет за собою вспышку новых актов вандализма”». (New York Times, 1 марта 1974)

Сегодня Тони Шафрази — известный нью-йоркский арт-дилер. В своем интервью журналу Art in America он так прокомментировал инцидент 1974 года: «Я хотел сделать искусство абсолютно современным, освободить его из истории искусства и вернуть к жизни. Может быть, поэтому до сих пор так сложно говорить об акции с “Герникой”. Я попытался перейти тот невидимый барьер, который переступать не разрешается: поместить себя внутрь акта создания этой картины, стать связанным с ее деланием, прикоснуться к ней и тем самым позволить каждому зрителю бросить ей вызов, я хотел ввязаться в эту картину и видеть ее в динамичном, “сыром” состоянии, как в процессе ее создания, а не как предмет истории». С точки зрения истории искусства, поведение Шафрази расценивается как вандализм. Но как бы отнесся к делу сам Пикассо, который, как известно, тоже писал на картине Модильяни? Мнение Пикассо больше созвучно идеям Шафрази, чем позиции музея: «В конце концов, главное в картине — это та легенда, которую она создала, а не то, сохранилась она или не сохранилась», «Все, что я сделал, было сделано для настоящего и в надежде навсегда остаться в настоящем». Превратив «Гернику» Пикассо в тщательно сохраняемый шедевр, музей помогает наращивать историческую значимость картины, но делает ее невидимой в настоящем.

 

По неведению

Ну и, несомненно, всегда есть и будут акты вандализма, совершенные из чистосердечного невежества. Анекдоты об уборщицах, выкинувших на помойку произведение искусства, не поняв, что это произведение искусства, всех нас переживут — потому что они совсем не анекдоты. Регулярно мы будем читать новости об очередной бабке, спалившей в печке картины Пикассо и Моне на миллионы долларов. Сейчас музеи хотя бы пытаются предотвратить такие эксцессы: при подготовке выставки «Врата и двери» в Русском музее, как мне рассказывали, инсталляция «Туалет» Кабакова хранилась до монтажа с прилепленной на нее бумажкой «Не выбрасывать!!! Это не мусор!!!». Галереям же приходится труднее.

Роберт Гобер. Пакет с пончиками. 1989. Смешанная техника. Частное собрание. Фото сделано в 2013 году. Источник: starr-review.blogspot.ru

«“Честное слово, это была ошибка”, — клянется Эд Бжезинский, художник, ставший главным героем скандала в галерее Полы Купер. Он попытался съесть скульптуру другого художника.

“Я был голоден, — говорит Бжезинский, — Я выпил, я весь день ничего не ел”. Бжезинский зашел в галерею Полы Купер посмотреть новую выставку работ Роберта Гобера, — в числе представленных на выставке инсталляций были прикрепленный к стене сливной бачок, свадебное платье и ваза, отлитая из синтетического наполнителя для кошачьего туалета.

“Я увидел на постаменте этот пакетик с пончиками, — продолжает Бжезинский, художник, критик и куратор. — Обычные пончики без сахара. Я решил, что кто-то их купил и здесь оставил. Ну, я взял один и надкусил. Он был черствым. Мне уже не хотелось его доедать, но было бы некрасиво класть его обратно. И я положил его в карман. Тут кто-то говорит: «Эй, это же не пончик!» Ко мне подошел рассерженный художник и сказал: «Этот человек видел, как вы взяли мой пончик и положили в карман; вы можете его съесть, только если купите». (Данная работа Гобера продается за 8000 долларов.) Я вовсе не пытался привлечь к себе внимание. Я был занят своими мыслями, планировал свою поездку в Берлин, я об этом вообще не думал. На выставках люди часто оставляют на постаментах пластиковые стаканчики… Никогда не знаешь, где кончается искусство.

Пола Купер запретила мне появляться в ее галерее. Даже когда я уже вышел на улицу, она сказала: «Отдайте стакан!» Я ответил: «Вы что, собираетесь разбить его о мою голову?» Она вела себя очень агрессивно”.

Впоследствии Бжезинский узнал, что Гобер обработал свои пончики химическим препаратом “Роплекс”, предотвращающим разложение. “Меня стошнило. «Скорая» увезла меня в больницу. Врачи сказали, что, если препарат успел высохнуть, он выведется из организма. Если бы он был еще жидким, я бы умер. Я заявил в полицию. Самое неприятное, что теперь художественное сообщество относится ко мне как к саботажнику; это удар по моей репутации”.

Представитель галереи Полы Купер заявляет: “То, что это было произведение искусства, явствовало из таблички с подписью”. “Я ее не видел”, — отвечает Бжезинский». (New York Post, 5 октября 1989)

 

Ради пиара?

А вот некоторые, извините, и репутацию сами себе подогревают. Ну, или некоторые так о них думают. Точно же никто не знает наверняка, мы тоже не настаиваем.

«“Сначала я был потрясен и подавлен, потом страшно зол, а теперь я в отчаянии”, — говорит австрийский художник Арнульф Райнер, 65 лет. Неизвестный злоумышленник, пробравшийся в его мастерскую, уничтожил 42 его работы, залив их темной краской.

“Это наверняка был профессионал, найти его не удалось”, — комментирует Карл Хикаде, ассистент Райнера в Венской академии искусств. Скрупулезность нанесения черной краски, неизменно оставляющей неповрежденной подпись художника, наводит на мысль, что профессионал руководствовался какой-то идеей. Еще на нескольких картинах злоумышленник оставил надписи красной, желтой и синей красками, удалить которые будет легче. Сейчас изуродованные работы хранятся в двух запечатанных пластиковых контейнерах, наполненных углекислым газом, который предохраняет черную краску от высыхания». (Art Magazin, № 1, 1995)

Феликс Гмелин. Закрашенное (подражание Арнульфу Райнеру и Арнульфу Райнеру (?)). 1996. Холст, масло. Источник: temporaryart.org

«Разрушитель собственных картин? “Арнульф Райнер, известный своей живописью поверх картин других художников и своих собственных, наверняка сам уничтожил картины в своей мастерской”, — к такому выводу пришла венская полиция. Следователи считают, что только у самого художника могло быть достаточно времени, чтобы залить краской и исписать лозунгами десятки холстов. Художник расценивает заявление полиции как “признание в собственном бессилии”». (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11 февраля 1995)

«Скоро можно будет увидеть изуродованные картины. Арнульф Райнер заявил, что они будут выставлены в Академии искусств в Вене». (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17 февраля 1995)

Вандализм как художественный жест — штука всегда неоднозначная, причем не только для озабоченных переплетениями смыслов искусствоведов и арт-критиков, но и для действующих в гораздо более четких границах юристов. Дело кроется, помимо прочего, в том, что непосредственно вандализм в его прямом словарном значении — нанесение ущерба культурным ценностям — в большинстве случаев не входит в планы художественных вандалов. Дмитрий Булныгин, объездивший полмира и везде оставляющий «свой след» в виде трафаретного граффити с зеленым кустом конопли, наотрез отказывается рисовать его на значимых исторических памятниках, а ищет никому не нужные заборы и сараи.

Дмитрий Булныгин. Из граффити-проекта «Кусты». 2014. Фото: © Дмитрий Булныгин, источник: bulnygin.com

Даже суровый российский суд не смог вменить существующую в УК РФ статью 214 («Вандализм») группе «Война» за их самую знаменитую акцию «Х.й в плену у ФСБ». Несмотря на то, что непристойное граффити целую ночь простояло на створке разводного моста в Петербурге, состава преступления так и не нашли: городскому имуществу не было нанесено ущерба, белую краску быстро и бесследно тем же утром смыли обычные поливальные машины. Единственным наказанием «Войне» за эту акцию — так сказать, вандализмом второго порядка — стало присуждение ей премии «Инновация», вынувшее протестный жест из уличного пространства и затащившее обратно в сферу официально одобренной культуры.

В материальном вандализме как художественном жесте сегодня нечего ловить: он слишком сложен, слишком часто встречает понимание наученного опытом художественного сообщества и слишком часто оказывается безвредным для предмета-жертвы: легкосмываемые краски, понимающие владельцы. В России пенитенциарный вектор сместился с материального вандализма на вандализм духовный: универсальным обвинительным козырем стало не разрушение объектов, а «оскорбление чувств» той или иной социальной группы, удобное своей недоказуемостью, а значит, и неопровержимостью. Оно страшнее: если на разрушение объектов типичная реакция — «пусть починит, пусть заплатит стоимость, пусть отработает», то на оскорбление — «убить гада». И вот от этого уже как-то нехорошо.

При подготовке материала использована подборка Феликса Гмелина Art Vandals.

Примечания

  1. ^ Эммелин Панкхерст (1858–1928) — британская суфражистка, политическая активистка, боролась за право женщин участвовать в выборах. Входит в «100 главных людей ХХ века» по версии журнала Time.
Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100