Дмитрий Козлов. «Клином красным бей белых». Геометрическая символика в искусстве авангарда. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014

Карло Карра, 1913

Клин, врезающийся в круг, — мотив, появившийся у Лисицкого не случайно. Впервые в искусстве ХХ века эта комбинация встречается у итальянских футуристов. Существует много взаимосвязей между русским авангардом и европейским новаторством начала ХХ века. Конечно, итальянский футуризм не был для русских настолько важен, как французский кубизм, однако некоторые влияния нельзя не отметить: само название течения пришло из итальянского языка, хотя имело в русском аналог «будетлянство». Также эпатаж как образ поведения новых художников впервые проявился в Италии. Но само понятие и практика футуризма разрабатывались на русской почве, казалось бы, независимо от итальянского образца, и все противоречия и вопросы о самобытности явления стали вполне очевидны после неудачного визита Маринетти в Россию в январе 1914 года.

Итальянские футуристы отличались особым отношением к войне. Они считали, что война — способ очищения старого мира и возможность создания нового, лучшего, более современного. Русские художники не доходили до такого радикализма. «Освобожденное» слово нашло свое воплощение в манифесте Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и слова на свободе» (1913). Литерные конструкции освобождаются там от вербального смысла и образуют смыслы уже фигуральные. На обложке поэмы Маринетти Zang tumb tumb (1912–1914) изображена композиция, имеющая функциональную фонетическую программу. Фраза parole in liberta образует полукруг, сквозь который прорывается пульсирующее и ритмичное tuuumb tuuuum tuuuum tuuuum. Эта динамическая композиция демонстрирует движение смыслов, а также изменение вербальных форм и принципов восприятия текста.

Аналогичным образом экспериментировали и с русским языком. «Декларация слова как такового» А. Крученых и В. Хлебникова увидела свет в 1913 году. В 1914 году были опубликованы «Железобетонные поэмы» Василия Каменского. Но в это время в России не появляется фигуральных приемов: нет откровенно индустриальных или техноморфных словоконструкций. Крученых совместно с Розановой разрабатывали «заумный» язык композиций из слова, формы и цвета, предвосхитивший или скорее скоординировавший разработки Малевича. Итальянцы же настойчивее использовали так называемый эффект телеграфного сообщения. Слова били, пульсировали, вращались.

Группа итальянских футуристов уже в 1913–1914 годах боролась за техническое и социальное обновление. Призывы к войне, к разрешению конфликта тотальным переустройством требовали максимально эффективных средств.

В военной ситуации сентября 1914 года был напечатан манифест Карло Карра «Синтез футуристов о войне», выполненный в виде плаката. Основу его композиции составляют две фигуры: угол и окружность. Врезание клина определяется тезисом contro: «Футуризм против прошлого» — гласит центральный лозунг манифеста. Удар острого угла вглубь окружности явно несет смысл вторжения. На обеих сторонах расположены текстовые группы, содержащие названия стран и их обобщенные черты. Сам рисунок напоминает военное построение. Клин состоит из России, Франции, Бельгии, Сербии, Италии, Японии, Черногории и Англии. Это страны Антанты, хотя и не в полном составе. В круге Германия и Австрия — европейские империи. Каждой стране в манифесте приписывались специфические качества¹. Второе по важности противопоставление было вынесено в верхнюю часть плаката: «гибкость, синтез про мышленности и изобретательности, приумножение силы, невидимый порядок и гений креатива против жесткости, анализа, методического плагиата, суммирование глупого числового порядка». Подписали этот манифест Маринетти, Боччони, Карра, Руссоло, Пьятти.

В течение военных лет манифест несколько раз редактировался и выпускался неоднократно. Общий тираж второй версии этого плаката указывается в 300 тысяч экземпляров². В 1918 году появилась цветная версия этого графического манифеста. Его опубликовали в Милане, в журнале Il Montello³ . Треугольник оказывается красным, он врезается в зеленого цвета округлую форму. На поверхности фигур изложен манифест. Очевидны изменения в тексте. Название меняется на «Синтез мировой войны». Основной лозунг звучит так: «Свобода против варварства». К Австро-Венгрии и Германии присоединяется Турция, которая фигурной скобкой приравнивается к нулю. Эта цветная версия футуристического плаката ближе всего к «Клином красным…» Лисицкого.

Манифесты итальянских футуристов издавались в 1914 году в Петрограде, но эта работа Карра в переводных изданиях не появлялась. Можно предположить, что Лисицкий был знаком с манифестами итальянских футуристов. С 1909-го по 1914 год Лисицкий жил и учился в Дармштадте, много ездил по Европе: в 1912 году был во Франции, Бельгии, в 1913 году — в Италии, по которой, как он сам сообщает, прошел 1200 километров⁴. Он мог слышать или читать о футуристах в прессе или в изданиях манифестов на французском и итальянском. Лисицкий мог видеть эту работу в итальянской прессе в 1914 году. Из Дармштадта, где он учился в Политехническом институте, в Россию он пробирался уже после начала Первой мировой войны через Швейцарию и Балканы. Сложно представить, что Лисицкий придумал плакат «Клином красным…» будучи незнаком с манифестом Карра. Более того, в творчестве Лисицкого идеи футуристов получили свое непосредственное развитие.

Если взглянуть на тексты итальянских манифестов, обнаружится, что Маринетти в 1910 году произносил лозунги, которые станут актуальными в России и будут повторяться адаптированные к русским реалиям пять и более лет спустя. У Маринетти встречаются метафорические и композиционные описания, восхваляющие будущее:

Или:

Многие формулировки очень напоминают высказывания Малевича 1916–1920 годов. «Мы на крайнем мысе веков! — указывал Маринетти пространственную координату. — Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом»⁶. Эти лозунги как нельзя лучше подходят к реалиям революционной России.

В августе 1913 года, когда Лисицкий был в Италии, Карра опубликовал манифест «Живопись звуков, шумов и запахов». В нем композиционно-тематическая программа звучит отчетливо. Карра провозгласил требования к футуристическому искусству:

Положения этой манифестационной теории нашли свое воплощение в творчестве многих художников в 1910–1920-х годах. Карра говорил о символическом значении формы, цвета и динамики, актуальных современному моменту, и о трансцендентальном значении абстракции. В рамках нашего исследования можно принять эти манифесты как реальную инструкцию и основу для последующих композиций, сочетающих круг и острый угол.

В годы, когда итальянские футуристы переживали период «бури и натиска», в России происходило последнее обращение к европейскому опыту как творческому источнику. Ученическое освоение парижского кубизма и принятие итальянского футуризма породили кубофутуризм. Тогда Малевич прошел этап предсупрематический, уже постигнув запредельность черного квадрата, но еще не осознал его значения. С 1913-го по 1915 год Малевич создал серию кубофутуристических работ, в которых уже формировались фонемы нового языка. Хан-Магомедов, как и другие исследователи, подчеркивает значение алогизма в творчестве Малевича этого периода⁸. Общаясь с Крученых и Хлебниковым, художник пришел к собственной версии кубофутуризма. Картина Малевича «Авиатор» 1914 года была создана в период между работой над декорациями оперы «Победа над Солнцем» и появлением супрематизма, и в ней есть ряд знаковых элементов, способствующих пониманию развития мысли художника. На холсте, помимо всего прочего, изображен парящий в воздухе джентльмен, на груди у которого висит рыба. В руках он держит карту масти треф. Самое, однако, любопытное — головной убор персонажа. На черном цилиндре, вполне себе черном квадрате, изображена цифра «0». Это конечно же нуль форм, о котором Малевич говорил в манифесте супрематизма на выставке «0,10». К нулю на цилиндре из нижнего левого угла стремится стрелка, организующая диагональ. Справа сектором от нуля расходятся несколько угловых форм. Секторы эти желтого цвета и напоминают то ли луч прожектора, то ли сияние. Края секторов прописаны, в то время как внутри желтое пространство просвечивает, обнажая находящийся за ними фон. Причем только в пространстве сектора становятся видны буквы, слагающиеся в слово «аптека». Очевидно, что здесь показано истекающее из нуля свечение.

Андрей Россомахин применяет «таротную интерпретацию» к данной картине и усматривает в фигуре авиатора общность с нулевым арканом «Дурак» карточной колоды таро. Исследователь, в частности, обращает внимание на надпись на обороте холста, сделанную Малевичем, и приходит к следующим выводам: «Связь “Авиатора” с арканом Дурак поддерживается не только общими иконографическими деталями и цифрой “0”, но и анаграммой, скрытой в названии холста: АвиАТОР <…> Художник пишет свою фамилию кириллицей, а название работы — латиницей, с заметной акцентировкой буквы Т: aviator»⁹.

Но вернемся теперь к революционной теме. После прихода в России к власти большевиков возможность мировой революции, заявленной еще в Манифесте Коммунистической партии 1848 года, казалась очевидной. Лидеры большевиков Ленин, Троцкий, Зиновьев предсказывали скорое развитие революционной ситуации в Европе, а затем во всем мире. В годы Гражданской войны, которая пришла на смену Первой мировой, надежды на взаимную поддержку рабочего движения в соседних странах, вера в возможность согласованных действий и энергию революционных идей питали миф о мировой революции. Кроме России революционным образом ситуация разрешилась в Германии (9 ноября 1918 года), Венгрии (21 марта 1919 года), Словакии (16 июня 1919 года). Мировую революцию коммунисты выдвигали как альтернативу империалистической мировой войне.

В 1919 году был организован III Коммунистический интернационал, развивавший идеи Манифеста 1848 года в условиях после революции 1917 года. Коминтерн имел целью подготовку и поддержку рабочего революционного движения в странах Европы. Инициатором создания Коминтерна был Ленин, манифесты первых двух конгрессов составлял Троцкий.

Не случайно плакат «Клином красным…» связан с Западным фронтом, ориентированным вначале как на поддержку пролетариата, так и на успех военных действий в Европе. Советско-польская война (1919–1921) составляла основную задачу на Западном фронте. После Брест-Литовского мира немецкие войска оставляли Белоруссию и Западную Украину, на территории вступала Красная армия. Остановить их движение стремились польские национальные части, поддерживаемые Антантой.

После назначения Тухачевского командующим Западным фронтом в апреле 1920 года провели переформирование Западного и Юго-Западного фронтов и в начале июля перешли в наступление. За несколько дней Тухачевскому удалось совершить быстрый прорыв в сторону Минска, вглубь территории польских войск более чем на 600 километров. Полководец обращался к своим солдатам:

После таких успехов Красной армии России при посредничестве Антанты был предложен мирный договор, который предусматривал установление границы по «линии Керзона», а также предлагалось провести дальнейшее обсуждение договора на Лондонской конференции. Предложение было отвергнуто на пленуме ЦК РКП(б). В планах советского руководства было продолжение «красного марша» и установление советской власти в Польше, а затем — в Германии. Инициаторами решения были Каменев и Троцкий. Это была дорога к мировой революции. «II конгресс Коминтерна, проходивший в Москве 19 июля — 7 августа 1920 года, обратился к трудящимся Западной Европы с призывом поддержать РСФСР в войне с Польшей»¹¹. 30 июля в Смоленске был создан польский революционный комитет и оглашено «Обращение к польскому рабочему народу городов и деревень», в котором сообщалось о создании в Польше советской республики. «На обеспечение его деятельности Москвой было выделено 1 млрд. рублей»¹².

Польская армия находилась на грани катастрофы. 12 августа был начат марш на Варшаву, который Тухачевским, под давлением главкома и членов РВС Запфронта, был решен в авантюрном жанре быстрого прорыва. Не обеспечив тылы, подразделения Красной армии прорвались к Варшаве, но не смогли перейти к штурму. Ряд ошибок командования и несогласованность действий армий и частей привели к невозможности провести задуманную операцию¹³. 16 августа Армия Юзефа Пилсудского перешла в контрнаступление. Красная армия несла крупные потери и 18 августа начала отступление. Лишь к 1 сентября Тухачевскому удалось восстановить позиции на Западном фронте. О «красном марше» пришлось забыть. Впоследствии К. Ворошилов вспоминал:

Инициированное правительством РСФСР стремительное наступление на Варшаву было основано на вере в успех военных действий и расчете на поддержку коммунистического рабочего движения в Восточной Европе. Прорыв на запад был для большевиков стратегически необходим. Сразу следует оговориться, что не обошлось без разделения мнений: Сталин и Чичерин поддерживали позицию скорейшего заключения мирного договора при условии сохранения территорий Западной Украины и Белоруссии. Троцкий же настаивал на продолжении наступления на запад силами армии своего ставленника Тухачевского. Каменев и Ленин поддержали позицию Троцкого.

Поддержка Польского фронта средствами агитации активно осуществлялась весной — летом 1920 года. Достаточно вспомнить плакаты и «Окна РОСТА», выполненные М. Черемных, В. Маяковским, И. Малютиным, Д. Моором — ведущими московскими мастерами этого жанра. Что касается «Клином красным…», то сам Лисицкий назвал его плакатом Польской войны в письме Чихольду в 1925 году и переназвал его «На Польский фронт» в каталоге Полиграфической выставки 1927 года.

Примечательно, что июль и, видимо, август 1920 года Лисицкий с Малевичем провели в Оренбурге, где занимались организацией местного отделения Уновис и отдыхали в кумысолечебнице¹⁵. Можно предположить, что идея плаката имела отношение к польской кампании. Он мог быть нарисован сразу после июльских событий. Из-за невозможности установить точную дату заказа плаката Лисицкому, к сожалению, сложно комментировать связь плаката с реалиями военных действий. Но очевидно, что «Клином красным...» вполне подходит для иллюстрации стремительного польского похода июля — августа 1920-го, метафорически изображая красный поток, устремленный на белый запад.

Анализ плакатов для Польского фронта показывает, что, как ни странно, большинство авторов следуют композиционной схеме, в которой Польша располагается в правой части плаката, а Россия — в левой. Это противоречит географии. Если вспомнить плакат Маяковского «На Польский фронт под винтовку!» 1920 года, то там красная рука направлена вправо. Красные рабочий, солдат и огромный снаряд у Моора в «Красном подарке белому пану» того же 1920 года также ориентированы на движение вправо. Здесь можно усмотреть призыв к пролетариату Европы открыть второй фронт. Пока вопрос о нарушении в архетипических значениях «правого» — «левого» в советском плакате остается открытым.

Лисицкий изображал Красную армию в форме клина. Это был и клин революции. Следует сказать, что метафора клина уже звучала в политической ситуации Октябрьской революции. В речах Льва Троцкого¹⁶ встречается идиома «клин революции». В «Демократии и революции» он писал:

Троцкий в 1919–1920 годах — герой новой России. Он стратег октябрьского переворота, организатор Красной армии, пламенный трибун. Художник Николай Дени изобразил его на плакате как Георгия Победоносца, повергающего змею контрреволюции. Иконография плаката перевернута относительно канона, хотя в XVI веке в русской иконе и встречаются подобные образцы, но очевидно желание художника, кроме всего прочего, сделать образ нетипичным.

Метафора Троцкого о клине революции была принята почти буквально. Этот образ культивировался особенно активно в первые послереволюционные годы. Николаю Джемсовичу Колли (1894–1966), молодому архитектору, еще студенту ВХУТЕМАС, Московским профессиональным союзом зодчих был поручен заказ на временный памятник к первой годовщине Октябрьской революции. Им был создан проект памятника с названием «Красный клин». Он представлял собой красный треугольник, врезавшийся сверху в белую плиту, по которой шла трещина. По предварительному варианту на монументе помещалась надпись «Банды Краснова» и предполагалось его размещение на Воскресенской площади. Но к празднику 7 ноября 1918 года «Красный клин» был установлен на Театральной площади с обобщающей подписью на плите «Банды белогвардейцев». Высота его была около семи метров. Колли рассказывал, что в период подготовки празднования годовщины революции Союз зодчих и художников пригласил своих членов на собрание и дал задачу непосредственно в зале создать эскизы декорации, панно, скульптур и пр. Так в присутствии А. и В. Весниных, Н. Ладовского, К. Мельникова родилась идея монумента.

Здесь мы снова обнаруживаем, что и схема, и цветовое сочетание были разработаны до Лисицкого. В монументе «Красный клин» ярко выполнялась и агитационная функция, да и воздействие на зрителей он должен был оказать гораздо большее. Работа Колли, являясь прямым предшественником «Клином красным…», оставалась до последнего времени малоизвестной по сравнению с плакатом Лисицкого. Хотя в те годы монумент оказался в центре интересных событий. Известный архитектор Бертольд Любеткин рассказывал Брюсу Чатвину о событиях 1918 года, когда он был студентом ВХУТЕМАС: «Однокашник по фамилии Колесников не мог найти жилье, поэтому просверлил дыру в уличной скульптуре “Красный клин” и устроился там на зиму. Тот же Колесников представил в училище проект (напоминающий концептуальное искусство образца 1794 года или рассказ Борхеса) по превращению Земли в свой собственный глобус, для чего следовало протянуть от полюса стальную дугу, на которой художник мог проводить дни и ночи»¹⁸.

Следует указать на удивительно схожий, но чуть более поздний проект другого памятного знака. Иван Васильевич Клюн (1873–1943) — ученик Малевича, с 1918 года профессор СВОМАС, член ИНХУК, последовательный супрематист с 1916 года, член группы «Супремус». Он создал проект надгробного памятника О. В. Розановой (1886–1918). Известная художница, также участница супрематической группы, скончалась от дифтерита в праздник годовщины революции 7 ноября 1918 года. Варианты проекта Клюна, которые он выполнил в последние месяцы этого года, — уже супрематическая архитектура, появившаяся еще до витебских экспериментов с пространством. Главный объем монумента — вертикальная плита, вокруг нее Клюн пытается пристроить две геометрические формы: диск или часть диска и врезающийся в него прямоугольник или клин. Композиция, в которой чувствуется кубистическое влияние, здесь, под воздействием супрематизма, обретает явно символическое наполнение. Врезающийся в круг объем — явный акцент, напоминание.

Надгробная метафоричность этого памятника может говорить о вращении круга жизни и черном клине, останавливающем его ход. Клюн наверняка видел клин Колли и по-своему переиграл этот мотив, учитывая символику смерти и первого советского праздника.

Важно отметить близость мотива «Клином красным…» к процессу формирования ранней советской символики. Большевиками была принята эмблема — красная звезда — первое, что помогало в борьбе с врагами и позиционировало страну на международной арене. Пять треугольников, направленных от центра. Клин как элемент звезды получал таким образом дополнительное значение. Также пятиконечная звезда, имеющая прообразом пентаду, связывалась с масонством, другими тайными учениями и теориями.

«Красная пятиконечная звезда — одна из первых советских эмблем, появившаяся в период весны — осени 1918 года. Выбор этой эмблемы для РККА объяснялся, во-первых, тем, что ее форма представляла собой пентаграмму (древнейший символ оберега, обороны, охраны, безопасности). Во-вторых, красный цвет символизировал революцию, революционное войско. В-третьих, само понятие звезды как символа стремления к высоким идеалам также имело значение при выборе эмблемы. Предложила эмблему Военная коллегия по организации Красной армии, в частности, фактическим создателем этой эмблемы для Красной армии был К. Еремеев — первый советский командующий войсками Петроградского военного округа, председатель Комиссии по формированию РККА»¹⁹.

Касательно авторства звезды имеются также другие мнения. А. Степанов сообщает, что Е. М. Ярославский, являвшийся в начале 1918 года одним из двух военных комиссаров МВО, в своей статье «Из бесед по поводу годовщины Красной Армии» вспоминал:

Степанов подробно исследует все документы, касающиеся введения в обиход этой эмблемы, и есть основания доверять этому материалу. Авторство Еремеева, а по другим данным — Н. Подвойского, основывается на информации, что они являлись сотрудниками большевистской газеты «Звезда» в 1910–1912 годах, и эта версия ошибочно утвердилась в некоторых исследованиях. В версии о предложении Полянского сомневаться приходится меньше. Николай Александрович Полянский (1878—?) профессиональный военный, левый эсер с 1908 года. В 1917–1918 годах он был председателем армейского комитета Западного фронта, в 1918–1919 годах — заместителем командующего Московского военного округа.

Степанов сообщает, что впервые информацию о красной звезде как эмблеме РККА опубликовали «Известия ВЦИК» и «Правда» 19 апреля 1918 года. Это была «красная (марсовая) звезда с золотыми ободками, в середине на красном фоне золотые изображения плуга и молота»²¹. Красную звезду полагалось носить всем без исключения красноармейцам. Практика показала, что их носили на головном уборе, на груди, а также нашивали на рукав. На протяжении всех лет Гражданской войны красноармейцам по-прежнему не хватало этих эмблем. Были сложности и с обеспечением, и с принятием этого знака служащими и населением. В течение 1919–1920 годов в штабах и армейских ведомствах появлялись приказы и директивы, упорядочивавшие ношение звезды, что говорит о постоянном обсуждении этой темы.

При рассмотрении эмблемы РККА мы обнаруживаем, что часто в центр красной пятиконечной звезды помещался белый круг, внутри которого до 1922 года располагались молот и плуг, а позже серп и молот. Цветовое сочетание было более чем традиционное для нашего сюжета. Существовала также практика ношения красной звезды двумя лучами вверх. Хотя это является скорее исключением, но сам факт, проявившийся, кстати, и в плакатном искусстве, свидетельствует об отсутствии строгого регламента и соответственно четкой знаковой системы в первые годы бытования эмблемы.

Красная звезда была утверждена Троцким, занимавшим в то время пост Военного комиссара. Он уделял большое внимание визуальному облику большевизма: «В 1919 году Троцкий распорядился одеть команду “поезда Председателя Военного Совета Республики” в обмундирование из красной кожи и ввел особый нарукавный отличительный знак, который в обязательном порядке должны были носить команда охраны и все сотрудники поезда. Он был серебряным с белой и красной эмалью. На знаке имелось изображение паровоза на фоне солнца Такие знаки отличия изготовили на Монетном дворе еще в 1918 году»²².

В ситуации гражданской войны большевики выдвигали яркие символы своей власти. Удачная замена знаков устаревшей системы, использование тайных подтекстов позволяли группе большевиков рассчитывать на успех и поддержку среди рабочих и городского населения.

В конце этого разговора важно отметить агрессивность в характере плаката Лисицкого. Агрессия была основой поведения при становлении нового общества — внутренняя и внешняя, агрессия речи, действий. Варвар, «грядущий хам» насилует общественные устои. Революция, война за новый мир реализуется грубо, быстро трансформируя социальный порядок.

В книге этолога Конрада Лоренца «Агрессия» говорится, что борьба в животном мире ведется прежде всего внутри вида, а не между видами. Это агрессия иерархии. Решение проблемы внутривидовой агрессии — отталкивание друг от друга, уход в другие пространства. Это подходит для животных, но в случае с человеческим обществом скученность в городах не позволяет решить все таким образом.

Другая область проявления — конкуренция между видами с похожим ареалом обитания. Под понятие борьбы также не подходят отношения между хищником и жертвой, эти отношения лишены агрессии. Функция агрессии — охрана потомства, сохранение иерархии или же утверждение лидерства. Еще у ранних обществ внутривидовой отбор стал осуществляться посредством военных действий. Именно в этом смысле толковали войну итальянские футуристы. В этом же смысле агрессия реализовывалась в гражданской войне, где одни выступали за сохранение иерархии, а другие — за ее передел. Вся эпоха начала ХХ века выглядела как огромный всплеск агрессии. Лоренц был членом НСДАП, естествоиспытателем, наблюдавшим за поведением животных и выявлявшим закономерности и комплексы инстинктов. Он рассматривал внутривидовые конфликты как естественный психический и социализирующий процесс: «Ясно показано, что наблюдаемая у столь многих животных агрессия, направленная против собратьев по виду, вообще говоря, никоим образом не вредна для этого вида, а напротив, необходима для его сохранения»²³. Используя схему размышления Лоренца, можно анализировать глобальные человеческие конфликты через призму инстинктов. Такой подход может дать объективную оценку событий как естественную закономерность развития видов, а в некоторых случаях объяснить отдельные социально-политические проблемы.

¹ Перечислим качества участников, изложенные в манифесте. Сербия: независимость + амбиции + опрометчивость. Бельгия: энергия + воля + инициатива + совершенство + индивидуальность. Франция: разум + смелость + скорость + элегантность + спонтанность + взрывной характер. Россия: сила + твердость + непреклонность + количество. Англия: дух практичности + долг + честность + коммерция + индивидуализм. Черногория: независимость + амбиции + опрометчивость. Япония: гибкость + прогресс + решительность. Италия: все сильные и слабые стороны человеческого гения. Противоположная сторона: Германия: подобострастие + сборище лжефилософов + тяжесть + гибкость + педантичность + археология + жестокость и бестактность. Австрия: глупость + грязь + жестокость + тупость политики + густая кровь + виселица + шпионаж + лицемерие + побирательство + инквизиция + обыск + клопы + священники (пер. с ит. Алины Крицкой).

² Tonini P. I manifesti del futurismo italiano. Catalogo dei manifesti, proclami e lanci pubblicitari stampati su volantini, opuscoli e riviste (1909—1945). Gussago, 2011. P. 57.

³ Журнал издавался в 1914 году в Милане Э. Бориоли, М. Бонтемпелли и М. Сирони. Предполагалось выпустить лишь четыре номера журнала.

⁴ Хан-Магомедов С. О. Лазарь Лисицкий. С. 16.

⁵ Манифесты итальянского футуризма / пер. с ит. В. Шершеневича. М., 1914. С. 7.

⁶ Там же. С. 8.

⁷ Манифесты итальянского футуризма. С. 69–70.

⁸ Хан-Магомедов С. О. Супрематизм и архитектура. С. 64.

⁹ Россомахин А. Кузнечики Николая Заболоцкого. СПб., 2005. С. 61–62.

¹⁰ Приказ войскам Западного фронта № 1423, Смоленск 2 июля 1920 г. Командующий армиями фронта М. Тухачевский. Члены реввоенсовета фронта И. Смилга и И. Уншлихт. Начальник штаба Шварц 3 июля. ЦГАСА. Ф. 104. Оп. 5. Д. 65. Л. 843.

¹¹ Мельтюхов М. И. Советско-польские войны. М., 2001. С. 72.

¹² Цит. по: Там же. С. 77.

¹³ Подробнее см.: Мельтюхов М. И. Советско-польские войны.

¹⁴ Большевистское руководство. Переписка 1912–1927. М., 1996. С. 156.

¹⁵ Шатских А. Витебск: Жизнь искусства. С. 105. Подробнее см.: Смекалов И. В. Уновис в Оренбурге. К истории художественной жизни российской провинции. 1919–1921. Оренбург, 2011.

¹⁶ Одного из самых популярных носителей бородки «клинышком» среди революционеров ХХ века.

¹⁷ Троцкий Л. Д. Перманентная революция. М., 2005. С. 530–531.

¹⁸ Чатвин Б. «Утц» и другие истории из мира искусства. М., 2013. С. 132.

¹⁹ Похлебкин В. В. Словарь международной символики и эмблематики. М., 2004. С. 202–203.

²⁰ Цит. по: Степанов А. Красноармейская звезда. 1918–1922. Мифы и действительность // Старый цейхгауз. 2010. № 2 (34). http://historymania.info/view_post.php?id=139. Последнее обращение 30.09.2013.

²¹ Там же.

²² Дерябин А. Гражданская война в России 1917–1922. Красная Армия. М., 2003. С. 27.

²³ Лоренц К. Агрессия (так называемое зло) / пер. с нем. Г. Ф. Швейника. М., 1994. С. 56.