Роузли Голдберг. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. — Москва: Ad Marginem, 2013

Столетняя история перформанса от крупнейшего мирового специалиста.

Умберто Боччони. Карикатура на футуристический вечер. 1911. Иллюстрация из книги Роузли Голдберг «Искусство перформанса от футуризма до наших дней»
Сегодня в Москве открывается международная конференция «Перформанс: этика в действии», организованная Центром современной культуры «Гараж» и Еврейским музеем и центром толерантности. Ее цель — обсуждение современного состояния перформанса, его этическая сторона и связь с повседневностью. Среди событий ближайших трех дней — лекции и доклады ведущих специалистов, занимающихся исследованиями различных перформативных практик, а также вечерняя программа перформансов. Первым событием конференции станет презентация русского издания важнейшей книги по истории жанра — «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней», впервые опубликованной в 1979 году. Она состоится сегодня в центре «Гараж» в 19:30 с участием автора — куратора, основателя нью-йоркской биеннале Performa Роузли Голдберг, которая также прочтет небольшую лекцию. Особенно приятно, что один из разделов книги посвящен русскому футуризму и конструктивизму, а специально для первой публикации в России Роузли Голдберг подготовила отдельную главу, посвященную современному русскому перформансу. С любезного разрешения Центра современной культуры «Гараж» мы публикуем фрагмент книги «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней», рассказывающий историю цюрихского «Кабаре Вольтер».
 
Обложка книги Роузли Голдберг «Искусство перформанса от футуризма до наших дней»
Обложка книги Роузли Голдберг «Искусство перформанса от футуризма до наших дней»

 

Хуго Балль в Цюрихе


Хуго Балль и Эмми Хеннингс приехали в Цюрих тихим летом 1915 года. Хеннингс всего восемь месяцев как вышла из тюрьмы, куда попала за изготовление фальшивых паспортов для желавших уклониться от воинской повинности; сам Балль жил под чужим именем, с поддельными бумагами.

«Странно, но порой люди не знают моего настоящего имени. Потом являются представители власти с расспросами». Им пришлось сменить имена, чтобы их не обнаружили немецкие шпионы, разыскивавшие уклоняющихся от призыва в армию, однако это стало далеко не главной из их забот. Они были бедными, безработными чужаками без регистрационных документов. Хеннингс время от времени находила черную работу, Балль пытался продолжать учебу. Когда цюрихская полиция обнаружила, что он живет под чужими именами, он бежал в Женеву, а вернувшись в Цюрих, попал на двенадцать дней в тюрьму. После этого его оставили в покое. Швейцарские власти не видели резона в том, чтобы выдать его немцам как сбежавшего от воинской повинности. К осени положение их стало совсем бедственным: ни средств, ни возможности куда-либо уехать. Балль вел дневник, в котором есть намек на попытку самоубийства; для того, чтобы помешать ему, к Цюрихскому озеру была вызвана полиция. Его пальто, выловленное из озера, не привлекло потенциальных покупателей в ночном клубе, где он хотел было его продать. Правда, тут удача вдруг повернулась к нему лицом — в ночном клубе его приняли в гастрольную труппу под названием «Фламинго» (Flamingo). Но и тогда, разъезжая с “Фламинго” по разным швейцарским городам, Балль все пытался, как одержимый, понять ту самую немецкую культуру, от которой бежал. Он начал строить планы по написанию книги, впоследствии опубликованной под названием «К критике немецкого интеллекта» (Zur Kritik der deutschen Intelligenz), писал бесконечные тексты о философском и духовном упадке того времени. Он сделался убежденным пацифистом, экспериментировал с наркотиками и мистицизмом, начал переписываться с поэтом Маринетти, лидером итальянских футуристов. Он писал статьи для издаваемого Рене Шикеле журнала Die Weissen Blätter и для цюрихского периодического издания Der Revoluzzer.

Но выступления в кабаре и писательская деятельность плохо сочетались друг с другом. Балль писал об искусстве того рода, которое ему все более не терпелось воплотить в жизнь: «В век, подобный нашему, когда люди ежедневно испытывают на себе ужаснейшие вещи, не имея возможности вести записи о своих впечатлениях, — в такой век производить эстетические вещи становится единственным предписанным курсом. Но все живое искусство будет иррациональным, примитивным, сложным; оно будет говорить на тайном языке и оставит по себе документы не поучительного, но парадоксального характера». Проведя несколько утомительных месяцев в труппе «Фламинго», Балль вернулся в Цюрих.
 
Хуго Балль и Эмми Хеннингс. 1916. Иллюстрация из книги Роузли Голдберг «Искусство перформанса от футуризма до наших дней»

«Кабаре Вольтер»


В начале 1916 года Балль и Хеннингс решили открыть собственное кафе-кабаре, отчасти сродни тем, что существовали в покинутом ими Мюнхене. Ян Эфраим, владелец небольшого бара на Шпигельгассе, разрешил им использовать заведение для этой цели, после чего начались суматошные дни — надо было обойти всевозможных друзей в поисках произведений искусства для оформления клуба. Была разослана информация для прессы: «“Кабаре Вольтер”. Под таким названием образовалось общество молодых художников и литераторов, цель которых — создать центр художественного развлечения. Принцип кабаре заключается в том, чтобы во время ежедневных встреч деятели искусства — наши посетители — выступали с музыкальными номерами и чтением художественных произведений, и мы приглашаем молодых, художественно одаренных людей Цюриха, независимо от их творческих пристрастий, обращаться к нам в кабаре со своими предложениями и выступлениями».

На открытие собралась большая толпа, заведение было переполнено. Балль вспоминал: «Около шести вечера, когда мы еще прилежно стучали молотками и развешивали футуристические плакаты, появилась, то и дело кланяясь, депутация из четырех восточного вида человечков с папками и картинами под мышкой. Они представились: Марсель Янко, художник, Тристан Тцара, Жорж Янко и еще один господин, имя которого я забыл. Случайно с нами оказался Арп, и мы без долгих слов обо всем договорились. Очень скоро шикарные “Архангелы” Янко уже висели рядом с другими замечательными вещами, а Тцара в тот же вечер прочитал несколько старомодные стихи, которые он изящным движением доставал из карманов пиджака. Эмми Хеннингс и мадам Леконт пели на французском и датском, Тцара читал что-то из своих румынских стихов, а балалаечный оркестр тем временем играл популярные мелодии и русские танцы».

Так 5 февраля 1916 года началась история «Кабаре Вольтер». Заведение работало ежевечерне: 6-го, когда в зале собралось много русских, программа включала в себя стихи Кандинского и Эльзе Ласкер, «Черт возьми!» (Donnerwetterlied) Ведекинда, «Пляску смерти» (Totentanz) «при участии хора революционеров» и «В духе Вилетта» (A la Vilette) Аристида Брюана. На следующий вечер, 7-го, исполнялись стихи Блеза Сандрара и Якоба ван Ходдиса, а 11-го приехал мюнхенский друг Балля Рихард Хюльзенбек. «Он требует усиления ритма (негритянский ритм), — отмечал Балль. — Он бы с удовольствием всю литературу до основания наполнил барабанной дробью».

Программа следующих недель была заполнена такими непохожими произведениями, как стихи Франца Верфеля, Кристиана Моргенштерна и Альфреда Лихтенштейна. «Всех охватило невообразимое упоение. Маленькое кабаре того и гляди выйдет из подчинения и превратится в сборище одержимых безумными эмоциями». Балль тоже окунулся в кипучую деятельность: начал составлять программы, сочинять тексты вместе с разнообразными коллегами. Создание нового искусства интересовало их не так уж сильно — по сути, Балль предупреждал, что «художник, который творит, опираясь на свободную игру воображения, ошибается in puncto первоначальности. Он использует материал, уже получивший определенную форму, и таким образом занимается компилированием сделанного до него». Баллю скорее нравилась роль катализатора: «“Producere” означает “выводить”, “создавать”. Причем не обязательно книги. Можно создавать художников».

Материалы для вечеров кабаре включали в себя вещи, подготовленные в соавторстве Хансом Арпом, Хюльзенбеком, Тцарой, Янко, Хеннингс и другими заезжими писателями и художниками. Попытки непрерывного развлечения пестрой публики «увлекательным и поучительным образом подталкивали нас ко всему живому, новому, наивному». Балль говорил: «Это — потакание ожиданиям публики, которое забирает все силы изобретательности и полемик». В кабаре ему виделось какое-то особенное удовольствие: «Нельзя сказать, что искусство последних двадцати лет было веселым и что современным писателям свойственна развлекательность и народность». Чтения и перформанс — вот что позволит заново открыть удовольствие в искусстве.

Каждый вечер строился вокруг той или иной темы: для русских устраивались русские вечера; воскресенья снисходительно отдавали швейцарцам — впрочем, как считали дадаисты, «швейцарская молодежь слишком рассудительная для кабаре». Хюльзенбек разработал узнаваемый стиль чтения: «[Выходя на сцену,] он не выпускает из рук свою тросточку из испанского тростника и время от времени взмахивает ею, рассекая воздух. Это раздражает слушателей. Его считают заносчивым, да он таким и выглядит. Ноздри подрагивают, брови высоко вздернуты. На губах играет ироническая улыбка, усталая, но сдержанная. Под аккомпанемент барабанной дроби, рева, свиста и смеха он читает:

Расступаясь, груды домов медленно обнажали свои внутренности.
Распухшие от крика глотки церквей взывали к нависшим над ними глубинам...»

На французском вечере 14 марта Тцара читал стихи Макса Жакоба, Андре Сальмона и Жюля Лафорга; Жан Озер и Антон Рубинштейн исполняли первую часть виолончельной сонаты Сен-Санса; Арп читал из «Убю короля» Жарри, и так далее. «Пока мы не приведем в восхищение весь город, кабаре не достигнет своей цели», — писал Балль.

Вечер 30 марта стал новой вехой: по инициативе Тцары они с Янко и Хюльзенбеком декламировали (впервые в Цюрихе и во всем мире) симультанные стихи Анри-Мартена Барзюна и Фернана Дивуара и одно — собственного сочинения. Концепцию симультанной поэзии Балль определял так:

Это построенный на принципе контрапункта речитатив, когда три голоса или больше одновременно говорят, поют, свистят и т.п., причем делают это так, что их движения придают декламации элегическое, веселое или странное содержание. Своеобразие голоса, а также его зависимость от сопровождения в таком симультанном стихотворении проявляются с особой выразительностью. Шумы (тянущееся целые минуты «р-р-р», или громкие стуки, или вой сирены и тому подобное) своей энергичностью превосходят возможности человеческого голоса.

Кабаре успело добиться громкого успеха. Балль был изможден: «Кабаре нуждается в передышке. Ежедневное выступление при этом напряжении не только истощает, оно изнуряет. Посреди суеты меня начинает бить дрожь по всему телу».
 
Марсель Янко. Кабаре Вольтер. 1916. Иллюстрация из книги Роузли Голдберг «Искусство перформанса от футуризма до наших дней»
Русские революционеры в изгнании, среди них — Ленин и Зиновьев, писатели, такие, как Ведекинд, немецкие экспрессионисты Леонгард Франк и Людвиг Рубинер, немецкие и восточноевропейские эмигранты помоложе — все они крутились в Цюрихе. Кое-кто из них посещал кабаре, некоторые вступали в труппу. Рудольф фон Лабан, хореограф и новатор в танцевальном искусстве, приходил на выступления своих танцовщиков. Янко написал картину «Кабаре Вольтер», Арп же описал состав участников:

В пестром, переполненном помещении можно было увидеть на сцене несколько удивительных фантазеров, которых изображали Тцара, Янко, Балль, Хюльзенбек, Эмми Хеннингс и ваш покорный слуга. Мы производили адский шум. Публика вокруг орет, хохочет и всплескивает руками. Мы отвечаем на это влюбленными вздохами, громким рыганием, стихами, криками «му-му» и «мяу-мяу» средневековых брюитистов. Тцара подрагивает задницей, словно восточная танцовщица, исполняющая танец живота, Янко играет на невидимой скрипке и кланяется до земли. Эмми Хеннингс с лицом мадонны пытается сделать шпагат. Хюльзенбек беспрерывно бьет в турецкий барабан, в то время как Балль, бледный, как настоящий призрак, аккомпанирует ему на фортепьяно. — Нам присвоили почетное звание нигилистов.

Кроме того, кабаре было источником буйства и пьянства в консервативном швейцарском городе. Хюльзенбек отмечал, что в «Кабаре Вольтер», как в пивную, ходили сыновья цюрихских буржуа, студенты университета. «Мы хотели сделать “Кабаре Вольтер” центром “самоновейшего искусства”, но в то же время не стеснялись время от времени говорить ожиревшим и совершенно бестолковым цюрихским обывателям, что мы считаем их свиньями, а германского кайзера зачинщиком войны».

Каждый из них овладел своей специализацией: Янко делал маски, по словам Балля, «более чем талантливо. Они напоминают о японском или древнегреческом театре и в то же время абсолютно современны». Эти маски, предназначенные для того, чтобы действовать на расстоянии в относительно небольшом пространстве кабаре, производили небывалый эффект. «Мы все были на месте, когда появился Янко со своими масками, и каждый из нас тут же нацепил на себя одну из них. И тут произошло удивительное. Маска сразу же потребовала от каждого не только соответствующего костюма, она диктовала совершенно определенные, граничащие с безумием жесты».

Эмми Хеннингс ежедневно придумывала новые номера. Не считая ее, профессиональных актеров кабаре в труппе не было. Пресса не замедлила отметить ее профессиональную работу. Газета Züricher Post писала: «Звезда кабаре — Эмми Хеннингс, звезда множества вечеров, где идут кабареточные номера и звучат стихи. Много лет назад она стояла у шелестящего занавеса берлинского кабаре, упершись руками в бедра, роскошная, как цветущий куст; и сегодня она демонстрирует публике столь же выразительный фасад, исполняет те же песни, а ее тело с тех пор почти не изменилось, лишь немного пострадав от мытарств».

Балль придумал новую штуку — «стихи без слов» или «звуковые стихотворения», в которых «вибрация гласных принимается во внимание и распределяется только по силе следующих друг за другом приступов». Костюм, созданный им для первого выступления, состоявшегося 23 июня 1916 года, когда он исполнил одно из этих стихотворений в «Кабаре Вольтер», описан им в дневниковой записи за тот же день: на голове у него был «выкрашенный белой и голубой краской, цилиндрический шаманский колпак»; ноги его закрывали синие картонные цилиндры, «доходившие мне до бедер, так что я в этой части напоминал обелиск»; он надел высокий картонный воротник, ярко-красный внутри и золотой снаружи, который поднимал и опускал, словно крылья. На сцену его пришлось вынести в темноте, после чего он, пользуясь музыкальными пюпитрами, поставленными с трех сторон сцены, начал читать, «медленно и торжественно»:

гаджи бери бимба
гландриди лаули лонни кадори
гаджама бим бери глассала
гландриди глассала туффм и цимбрабим
бласса глассаса туффм и цимбрабим

Правда, эта декламация не обошлась без проблем. По словам Балля, он скоро заметил, что его способ выражения не соответствует «помпезности моего костюма». Словно подчиняясь некому мистическому режиссеру, «мой голос, у которого не было другого выхода, избрал каденцию церковного песнопения, стиль поминальной мессы католических церквей Востока и Запада... Не знаю, что навело меня на эту музыку. Но я начал распевать свои ряды гласных речитативом в церковном стиле». С помощью этих новых звуковых стихов он надеялся отказаться от «испорченного журнализмом, ставшего невозможным языка».
 
Хуго Балль декламирует звуковое стихотворение «Караваны» (Karawane). 1916. Иллюстрация из книги Роузли Голдберг «Искусство перформанса от футуризма до наших дней»

Дада


У Тцары были свои заботы. Он все переживал насчет периодического издания, у него были более честолюбивые планы в отношении «Кабаре Вольтер» — он понимал, что тут есть потенциальные возможности: создать на его основе течение, журнал, завоевать с его помощью Париж. В свою очередь Арп, личность скромная, склонная к самоанализу, оставался в стороне от кабаре. «Арп никогда не выступал, — вспоминал Хюльзенбек. — Ему никогда не хотелось создавать ажиотаж, и все же его личность обладала столь сильным воздействием, что без него течение дада было бы невозможно с самого начала. Он был духом на ветру, созидательной силой в горящем терновнике. Его нежный цвет лица, балетное изящество сложения, его пружинящая походка — все свидетельствовало о небывалой чувственности. Величие Арпа заключалось в его способности целиком ограничиваться искусством».

Вечера в кабаре продолжались. Они начали принимать определенную форму, но самое главное — они всегда оставались жестом. Балль объяснял: «Каждое слово, которое здесь произносится или поется, говорит по меньшей мере об одном: что этому унизительному времени не удалось внушить нам к себе уважения. Да и что в нем заслуживает уважения и может понравиться? Пушки? Наши большие барабаны заглушают их. Его идеализм? Он давно стал смешон, как в своем популярном, так и в своем академическом издании. Грандиозные праздники в честь битв и каннибальские подвиги? Наша добровольная чудаковатость, наше восхищение иллюзией обрекут их на провал».

В апреле 1916 года появились планы основать «Общество Вольтера» и провести международную выставку. Выручка от вечеров должна была пойти на издание антологии. Особенно хотелось издать антологию Тцаре; Балль с Хюльзенбеком были против. Они были против «организации»: «Хватит этого с народа», — заявлял Хюльзенбек. Они с Баллем считали, что «нельзя из прихоти делать художественное направление». Но Тцара не сдавался. Как раз тогда Балль с Хюльзенбеком придумали имя — слово, найденное в немецко-французском словаре, — для певицы мадам Ле Руа: «Дада по-румынски означает да, да, по-французски игрушечную лошадку и хобби». «Для немцев, — говорил Балль, — это знак простоватой наивности, радостной готовности к зачатию и связи с детской коляской».

18 июня 1916 года Балль писал: «Мы свели пластичность слова к точке, откуда ее трудно будет превзойти. Этого мы добились за счет логически построенного, понятного предложения, а также благодаря отказу от документального произведения...». Он приводил два фактора, благодаря которым подобное мышление сделалось возможным: «в первую очередь особые обстоятельства этого времени, которое не позволяло значительному таланту ни успокоиться, ни достичь зрелости и тем самым побуждало его к проверке средств выражения на подлинность. Кроме того, сказался эмфатический порыв нашего кружка...» Он признавал, что отправным пунктом для них был Маринетти, чьи «слова на свободе» позволили слову выйти за рамки предложения (мирового образа) и «насытили выхолощенные словеса большого города светом и воздухом, придали им теплоту, движение и их изначальную беззаботную свободу».

Ежевечерняя суматоха в кабаре, продолжавшаяся месяц за месяцем, начала беспокоить его владельца, Эфраима. «Этот человек сказал нам, что мы должны либо обеспечить развлечения получше и собирать толпы побольше, либо закрыть кабаре», — писал Хюльзенбек. Дадаисты отреагировали на этот ультиматум каждый по-своему: Балль готов был «прикрыть лавочку», в то время как Тцара, по циничному замечанию Хюльзенбека, «сосредоточился на своей переписке с Римом и Парижем, не оставляя роли международного интеллектуала, поигрывающего с мировыми идеями». Арп, как обычно, сдержанный, «всегда сохранял определенную дистанцию. Его программа была ясна. Он хотел произвести революцию в искусстве и покончить с фигуративной живописью и скульптурой».

По прошествии всего пяти месяцев «Кабаре Вольтер» закрыло свои двери.

События

Коммментарии

Читайте также


Rambler's Top100