Сьюзен Сонтаг. Смотрим на чужие страдания
Regarding the Pain of Others (в русском переводе, сделанном замечательным переводчиком Виктором Голышевым, — «Смотрим на чужие страдания») стала последней вышедшей при жизни (в 2003 году) книгой американского критика и философа Сьюзен Сонтаг. В этом небольшом по объему, но важном не только для теории фотографии, но и для теории современной культуры и массмедиа сочинении Сонтаг пересматривает некоторые утверждения, сформулированные ею самой в 1970-е годы — в эпоху работы над вошедшими в сборник «О фотографии» эссе, — и приходит к выводу, что «некоторые привычные фотографии формируют наше ощущение настоящего и недавнего прошлого... задают направление отсылкам и служат тотемами идеологий», и только фотография делает многие события нашей жизни (в том числе войны и катастрофы) «реальностью». С любезного разрешения Ad Marginem и Центра современной культуры «Гараж» мы публикуем небольшой отрывок из этой книги, взять в руки которую вы сможете уже в декабре этого года.
Сьюзен Сонтаг. 1989. Фото: Эдди Хауснер. © New York Times
Изображения несчастий, причиненных войной, распространяются ныне всеми средствами информации, и мы склонны забывать, что лишь недавно изображения войны стали такими, каких следовало ждать от фотографов, заслуживающих внимания. Изначально фотографы давали по большей части позитивный образ воинской профессии, представляли начало войны и ее продолжение в выгодном свете. Будь на то воля правительств, военная фотография, как и военная поэзия по большей части, прославляла бы жертвенность солдат.
А ведь именно с такого задания, с такого позора и началась военная фотография. Началась с Крымской войны, и Роджер Фентон, которого принято считать первым военным фотокорреспондентом, был не кем иным как «официальным» фотографом: в начале 1855 года по предложению принца Альберта британское правительство командировало его в Крым. Весь предыдущий год пресса публиковала тревожные сообщения о непредвиденных опасностях и лишениях, которым подвергаются британские солдаты, и, желая как-то нейтрализовать их, правительство предложило известному профессиональному фотографу создать более благоприятное впечатление о непопулярной войне.
Эдмунд Госс в книге «Отец и сын» (1907), мемуарах о своем английском детстве, пришедшемся на середину девятнадцатого века, рассказывает, как Крымская война проникла даже в его строгую набожную семью, далекую от всего мирского и принадлежавшую к евангелической секте «Плимутские братья»: «Объявление войны России было первым веянием большого мира в нашем кальвинистском затворничестве. Родители стали получать ежедневную газету, чего никогда прежде не было, и живо обсуждали события в живописных местах, которые отец отыскивал со мной на карте».
Война была — и сейчас остается — самыми магнетическими (и «живописными») новостями, наряду с бесценным ее заменителем — международным спортом. Но эта война была больше, чем новостями. Она была плохими новостями. Влиятельная не иллюстрированная лондонская «Таймс», перед которой не устояли родители Госса, нападала на бестолковое военное руководство, повинное в том, что война затягивалась и войска несли тяжелые потери. Множество солдат гибло не на поле боя: двадцать две тысячи умерли от болезней; тысячи и тысячи солдат лишились конечностей из-за обморожения во время долгой осады Севастополя; некоторые сражения закончились катастрофически. Фентон прибыл в Крым еще зимой, на четыре месяца, договорившись, что будет публиковать фотографии в менее почтенном и менее оппозиционном еженедельнике «Иллюстрейтед Лондон ньюз» (в виде гравюр), выставит их в галерее и по возвращении издаст в форме альбома.
В военном ведомстве он получил инструкции не фотографировать убитых, изувеченных и больных; громоздкий процесс съемки не позволял запечатлеть большинство других сюжетов, и Фентон представлял войну как чинную мужскую вылазку на лоно природы. Каждый снимок требовал пятнадцатисекундной экспозиции и отдельной обработки в темной лаборатории. Фентон мог фотографировать штабное совещание на открытом воздухе или рядовых солдат, чистящих пушку, только попросив их стать или сесть рядом, выполнять его указания и не шевелиться. Его снимки — иллюстрации военной жизни в тылу; сама война — передвижения, беспорядок, трагедия — вне поля зрения. Единственная крымская фотография не пасторального характера — «Долина смертной тени», чье название заставляет вспомнить и утешительные слова Псалмопевца, и гибельную атаку шестисот английских кавалеристов в октябре под Балаклавой. Теннисон в своем знаменитом стихотворении «Атака легкой бригады» назвал это место «Долиной смерти». Памятная фотография Фентона — это портрет отсутствия, смерть без мертвых. Это единственная не постановочная фотография: на ней только широкая изрытая дорога, усеянная камнями и ядрами. Заворачивая, она пересекает голую холмистую равнину и пропадает вдали.
Более смелую коллекцию картин убийства и разрушений составил другой фотограф, тоже побывавший на Крымской войне, но темой ее были не боевые потери, а страшный урон, причиненный британской военной силой. Феликс Беато, натурализованный англичанин (он родился в Венеции) был первым фотографом, поработавшим на нескольких войнах: кроме крымской в 1855 году, на восстании сипаев (в Британии оно называлось индийским мятежом) в 1857–1858 годах, на второй Опиумной войне в Китае в 1860-м и на суданских колониальных войнах в 1885 году. Через три года после того, как Фентон сделал утешительные снимки войны, тяжело развивавшейся для Британии, Беато увековечил лютую победу британской армии над туземными солдатами, которые вышли из подчинения. Это был первый серьезный бунт против британского владычества в Индии. На поразительных фотографиях Беато показан разгромленный британскими орудиями дворец Сикандарбагх в Лакнау и двор, усыпанный костями повстанцев.
Первая полномасштабная попытка задокументировать войну была предпринята через несколько лет, во время гражданской войны в Америке фотографической фирмой Мэтью Брейди, который сделал несколько официальных портретов президента Линкольна. У военных фотографий Брейди — большинство их сделано Александром Гарднером и Тимоти О’Салливаном, хотя авторство всегда приписывалось хозяину фирмы, — обычные сюжеты: лагерные стоянки, населенные офицерами или рядовыми пехотинцами, города, по которым прошлась война, артиллерия, корабли и — самые известные — убитые солдаты, северяне и конфедераты на развороченной земле Геттисберга и Антиетама. Хотя доступ на поле боя был привилегией, данной фотографам по личному указанию Линкольна, они, в отличие от Фентона, не состояли на службе у правительства. Их статус эволюционировал в типично американском духе: от номинальной правительственной поддержки к независимому предпринимательству.
Первым оправданием гнетущих фотографий убитых солдат — этого явного нарушения табу — была простая обязанность: зафиксировать. «Камера это глаз истории», — якобы сказал Брейди. А к представлению об истории как об истине, не подлежащей обжалованию, присоединилась набиравшая силу идея о том, что некоторые сюжеты нуждаются в более пристальном внимании. Это была идея реализма, и скоро у нее появилось больше защитников среди романистов, чем среди фотографов. Во имя реализма дозволялось — требовалось — показывать неприятные, суровые факты. Такие картины содержат «полезную мораль», показывая «абсолютный ужас и реалии войны в противоположность ее прославлению», — писал Гарднер в сопроводительном тексте к фотографии О’Салливана, запечатлевшей убитых конфедератов с мучительно искаженными лицами. Альбом с фотографиями фирмы Брейди, включая собственные, Гарднер издал в 1866 году (он ушел из фирмы в 1863-м). «Вот ужасные детали! Пусть они помогут уберечь страну от еще одного такого несчастья». Но откровенность самых запоминающихся снимков в его «Книге фотографических этюдов войны» не означала, что он и его коллеги непременно снимали свои сюжеты в том виде, в каком их нашли. Сфотографировать значило скомпоновать (живые для этого позировали); желание организовать элементы картинки не исчезало оттого, что фотографируемый потерял способность двигаться.
Неудивительно, что многие ранние фотографии войны, вошедшие в канон, были постановочными, или же натура, запечатленная на них, подвергалась манипуляциям перед съемкой. Прибыв со своей лабораторией на колесах в долину, подвергшуюся сильной бомбардировке, Роджер Фентон сделал два снимка с одной и той же точки. В первом варианте фотографии, которую он назовет «Долина смертной тени» (хотя роковая атака легкой кавалерии произошла в другом месте), ядрами усыпана земля слева от дороги. Перед тем, как сделать второй снимок — тот, который всегда воспроизводится, — Фентон распорядился разбросать ядра по самой дороге. Фотография покинутого места, где в самом деле незадолго до съемки погибло много людей, «Развалины дворца Сикандарбагх» — потребовала от фотографа Феликса Беато более основательной подготовки натуры. Это была одна из первых попыток передать с помощью камеры кошмар войны. В ноябре 1857 года британские войска и лояльные индийские части захватили дворец, обыскали комнату за комнатой и закололи штыками восемьсот уцелевших после штурма сипаев — уже военнопленных. Их тела были выброшены во двор, где собаки и стервятники довершили дело. Беато сфотографировал дворец в марте или апреле 1858 года, изобразив развалины как кладбище непогребенных. Он поместил у двух колонн в глубине несколько местных жителей, а на переднем плане разбросал человеческие кости.
Там кости, по крайней мере, были старые. Теперь известно, что под Геттисбергом фотографы Брейди перемещали для съемки свежие трупы. На фотографии «Убежище мятежного снайпера» показан конфедератский солдат, которого перенесли с поля, где он был убит, в более фотогеничное место — продолговатое гнездо, образованное несколькими глыбами со стенкой из булыжников сбоку. К стене Гарднер прислонил чью-то винтовку. (Вряд ли ту, которой пользовался бы снайпер, — это обычная пехотная винтовка. Гарднер не знал этого или счел это неважным.) Странно не то, что так много классических новостных фотографий прошлого, включая некоторые памятные фотографии второй мировой войны, оказываются постановочными. Странно, что мы удивляемся этому и испытываем разочарование.
Особенно мы огорчаемся, узнав, что срежиссированы те фотографии, где запечатлены кульминационные моменты личного характера, в первую очередь любовь и смерть. Достоинство «Смерти республиканского солдата» в том, что это реальный момент, пойманный случайно; если же солдат специально изображал это перед камерой Капы, снимок теряет всякую ценность. Робер Дуано никогда прямо не утверждал, что фотография, сделанная им для «Лайфа» в 1950 году — молодая пара, целующаяся на тротуаре перед парижской ратушей — настоящий моментальный снимок. Однако, когда выяснилось через сорок с лишним лет, что снимок постановочный, с мужчиной и женщиной, нанятыми для слащавой карточки, это вызвало досаду у многих, кто лелеял этот образ романтической любви и романтического Парижа. Мы хотим, чтобы фотограф был шпионом в доме любви и смерти и фотографируемые не знали о присутствии камеры, были сняты «врасплох». Никакая искушенность в вопросах фотографии не может испортить удовольствия от снимка неожиданного события, пойманного в разгаре проворным фотографом.
Если мы признаем подлинными только те фотографии, когда фотограф был рядом с событием и спустил затвор в нужный момент, то среди победных фотографий таких будет мало. К примеру, поднятие флага на высокой точке, когда сражение уже затихает. Знаменитая фотография водружения флага над Иводзимой 23 февраля 1945 года — оказывается, «реконструкцией». Утреннюю церемонию после овладения горой Сурибачи фотограф «Ассошиэйтед пресс» Джо Розентал воспроизвел позже тем же днем и с флагом большего размера. Не менее знаменита сцена героического водружения советскими солдатами красного флага над Рейхстагом в дымящемся Берлине — сообщалось, что она была организована для военного фотографа Евгения Халдея. Случай с часто публиковавшейся оптимистической фотографией 1940 года из жизни Лондона во время блица — более сложный. В разбомбленном Холланд-хаусе с отсутствующей крышей и передней стеной три джентльмена стоят порознь среди обломков перед двумя стенами с чудом уцелевшими книжными шкафами. Один смотрит на книги, другой согнутым пальцем зацепил корешок книги, чтобы снять ее с полки, третий с книгой в руках уже читает. Эта элегантная сцена наверняка срежиссирована. Но приятно думать, что фотограф не сочинил ее на пустом месте, бродя по Кенсингтону после воздушного налета и, наткнувшись на вскрытый особняк эпохи Якова I привел туда трех мужчин, чтобы они изобразили невозмутимых книголюбов, — а наоборот, увидев как эти три джентльмена утоляют книжный голод в разрушенном особняке, всего лишь расставил их по-другому для большей выразительности кадра. Так или иначе, фотография сохранила историческое обаяние и жизнеподобие как дань исчезнувшему идеалу британской стойкости и хладнокровия. Со временем многие постановочные фотографии превращаются в исторические свидетельства, хотя и не вполне достоверные — как, впрочем, большинство исторических свидетельств.
С уверенностью говорить о том, что самые знаменитые снимки не инсценированы, стало возможным только начиная с вьетнамской войны. И это существенно для их морального воздействия. Обошедшая весь мир жуткая фотография Хынь Конг Ута (1972), на которой дети из деревни, сожженной американским напалмом, бегут по шоссе, крича от боли, очевидно, не могла быть поддельной. То, что, начиная с вьетнамской войны стало так мало постановочных военных фотографий, означает, что фотографы были вынуждены относиться к делу более скрупулезно. Частично объясняется это тем, что главным визуальным средством информации о войне стало телевидение. Одинокий бесстрашный фотограф с «никоном» или «лейкой», действуя по большей части незаметно, вынужден был конкурировать с телевизионщиками и терпеть их близость. При телесъемке всегда бывают свидетели. Возможности манипуляций с электронным изображением как никогда велики, почти неограниченны. Но практика инсценировки эффектных новостей для камеры, видимо, становится утраченным искусством.
