Ольга Житлина: «Искусство — это внутренняя линия фронта»

Ольга Житлина работает с темой трудовой миграции. Стереотипы, сложившиеся вокруг «дворников-таджиков, таксистов-узбеков и прочих чурок, от которых житья нет» интересуют ее как отражение становления классовой системы в российском обществе. Житлина сняла видео, в которых мигранты придумывали, что ответил бы Ходжа Насреддин менту на вопрос о регистрации. Вместе с антидискриминационным центром «Мемориал» она придумала настольную игру «Россия — страна возможностей», предлагающую каждому пройти квест рабочего-мигранта с выбором между липовой и легальной регистрацией и работой с оформлением или без: игра издавалась трижды, причем во второй версии — уже не как арт-проект, а как реальное учебное пособие для потенциальных мигрантов. В проекте «Агентство утопических новостей», она внедряет в обычные СМИ придуманные новости о том, что, например, принят генплан развития крупного города с целью создания доступной среды для лиц без определенного места жительства. О мигрантах, социальном искусстве и обвинениях в конъюнктуре с Ольгой Житлиной беседует Анна Матвеева.

Ольга Житлина. Фото: Джощик Мурзахметов

А.М.: Почему тебя так заинтересовала тема мигрантов? Как ты к ней пришла?

О.Ж.: Миграцию сложно было бы не заметить. В 1990-е годы в самые разные точки земного шара разъехались почти все мои родственники. В определенном смысле я сама выросла на чемоданах, поскольку семья собиралась то в Израиль, то в США, то куда-то еще.

Одновременно с трудовой иммиграцией из бывших советских республик в России возникли новые явления: классово-расовая сегрегация и откровенный фашизм. Как это произошло, как это стало допустимо и приемлемо чуть ли не всем обществом — наверное, примерно такой же вопрос, как «Почему стал возможен холокост?». Но в любом случае у меня есть ощущение, что культура, массмедиа и искусство — это сейчас такая же внутренняя линия фронта, как вагон метро или рынок, где происходит расовая зачистка. Если убийства и погромы могут быть спровоцированы предвыборными заявлениями кандидатов в мэры столицы, то вполне возможно, что деятели культуры могут каким-то образом этому противодействовать на своем профессиональном поле.
 
А.М.: В процессе подготовки своих проектов ты общаешься с мигрантами. Кто эти люди, как ты их находишь? Как они воспринимают то, что ты делаешь? Как ты объясняешь им, что у тебя художественный проект, а не социальная помощь?

О.Ж.: Общение от проекта к проекту было довольно разным. Мы с соавторами, Кириллом Адибековым и Алехандро Рамиресом, много и очень доверительно общались с людьми с опытом трудовой миграции в Согдийской области Таджикистана, где мы были осенью 2011 года в рамках проекта «Художник — Общество». Эти люди были очень открыты: находясь на родине, они могли откровенно рассказывать о вещах, которыми не всегда готовы поделиться в России. Это было такое сотворчество: мы просили наших знакомых придумать, что сделал бы или ответил бы Ходжа Насреддин, окажись он на их месте в тяжелой или оскорбительной ситуации. В итоге мы сняли несколько видео и сделали коллаж нескольких страниц из несуществующей книги, объединив все это под названием «В поисках Н.». Отдельную выставку сделать так и не удалось, но мы время от времени показываем видео на разных мероприятиях. В России, по-моему, последний раз на «Фабрике», в совместном проекте Creative Time и Арсения Жиляева.

В Москве мне повезло встретиться с диссидентом из Узбекистана, который занимается ведением судебных дел. Он познакомил меня со своими друзьями и их родственниками. В Питере я сотрудничала с женщинами из Таджикистана, которые годами пытаются добиться правильного оформления своих документов. О них я узнала от сотрудников антидискриминационного центра «Мемориал». Для перформанса «Заговор» в Ахматовском саду я нашла ребят в нем же. Они ремонтировали дворец, а я работала во флигеле, где был филиал ГЦСИ, так что мы оказались соседями по офису, можно сказать.

В других ситуациях я сотрудничала с мигрантами (наряду с местными жителями) как с актерами или моделями для постановочных фотографий; в этих случаях я платила им гонорар. В России мигранты, да и местные жители, по-моему, не ждут никакой социальной помощи, так что недоразумений такого рода никогда не возникало. Идеи своих проектов всегда стараюсь объяснять, и бывает, что кто-то отказывается.

А.М.: А почему отказываются?

О.Ж.: Один раз молодой человек, петербуржец, счел оскорбительным предложение участвовать в перформансе, где мигранты-строители и ребята, занятые в культурном производстве, менялись одеждой. Мигранты иногда отказывались из-за нежелания быть снятыми на камеру, иногда просто потому, что было неинтересно участвовать, не было времени или точка зрения не совпадала. Очень многие считают, что жаловаться ни на что нельзя, поскольку если не будет работы в России, будет еще хуже.

Все действительно зависит от проекта и того, что должно произойти в его рамках. Если в конечном итоге важна только картинка, которая получится, и нужны фотографии людей в их социальной роли, скажем, трудовые мигранты в роли трудовых мигрантов или активисты в роли активистов, то тут достаточно поверхностного знакомства: когда у нас была такая цель, то мы знакомились на рынке или на стройке. В этих случаях я просто максимально внятно объясняю, что я собираюсь делать, что имею в виду, где это будет показано или опубликовано, сколько времени может занять, какие риски могут быть с этим связаны, какие исключены. Но в большинстве случаев меня интересуют побочные эффекты и совместное переживание срежиссированной ситуации, где социальные роли проявляются иначе, чем в повседневности. Для этого нужно знать людей ближе, надо знать их позиции, взгляды. В таких случаях, если я не знакома с человеком лично, я стараюсь встретиться и поговорить хотя бы на час. Когда мы с Кириллом Адибековым снимали фильм «Монтаж на основе “Трех песен о Ленине”» в Таджикистане, мы быстро обросли разными знакомыми и приятелями, с которыми мы проводили время, ели, гуляли, разговаривали, обсуждали городские сплетни, делились очень личными вещами. Некоторые из них в итоге стали героями фильма.

А.М.: Работая с мигрантами, ты чувствуешь, что ты все же «чужая», что есть какая-то граница, за которую тебя не пустят? Чувствуешь ли ты, что находишься в привилегированном по отношению к ним, колонизаторском положении? Что дает тебе этот опыт?

О.Ж.: Зависит от конкретного человека. Кто-то умен, кто-то глуп. У кого-то хорошее чувство юмора, кто-то просто мерзкий тип. Ощущение близости или дистанции обуславливается не тем, мигрант ты или нет, а уровнем образования, жизненным опытом, наличием или отсутствием религиозных предрассудков. Мне одинаково сложно выстроить неповерхностный диалог как с теми, кто вдруг стал на полном серьезе исповедовать ислам, так и православие, иудаизм или культ предков. Когда женщина шестидесяти лет говорит, что мыть грязный пол, по которому ползает ребенок — дурная примета, то мне не становится легче от того, что она не из аула, а из большого российского города. Отсутствие общей мировоззренческой основы отчуждает.

С другой стороны, в относительно недавнем прошлом у нас всех (по крайней мере, тех, кому за тридцать) есть общий советский опыт. Мы все, от Владивостока до Таллинна, от Петербурга до Бишкека, до сих пор часто живем в одинаковых домах и районах; ходили в одинаковые школы и учились там по одним стандартам, читали одни книги. Насчет колониальных комплексов — это тема для отдельной большой дискуссии: была ли советская политика в Центральной Азии продолжением царистского колониализма или проектом эмансипации. Но сейчас важно не это. Важно то, что мы стали участниками формирования классового общества. И в этом обществе мигранты как из-за рубежа, так и из российских регионов, как правило, оказываются на низшей ступени.

Мир мигрантов не замкнут: люди живут по-соседству, решают совместно общие проблемы, вместе пьют пиво на лавочке, с детьми гуляют, дети ходят в одни школы, и им вообще по барабану, кто приезжий, а кто петербуржец в десятом поколении. Различия проходят в гораздо большей степени по классовому признаку. В этом смысле я, даже не имея никакого стабильного заработка, но обладая петербургской пропиской, оказываюсь в привилегированном положении. Не потому, что я больше работаю, лучше училась или умнее, а просто потому, что мне повезло родиться в более благополучном месте. И вот тут как-то совсем неудобно получается...
Ольга Житлина и АДЦ «Мемориал». Настольная игра «Россия — страна возможностей». Ольга Житлина (идея), Андрей Якимов (консультирование), Давид Тер-Оганьян (рисунки), Галина Житлина, Александр Лях (разработка), Татьяна Александрова, Надежда Воскресенская (дизайн). 2011–2012. (кликните для увеличения)
А.М.: Где для тебя проходит грань между художественным и уже чисто социальным правозащитным проектом?

О.Ж.: Насколько я понимаю, сейчас социальные проекты в искусстве во многих странах Северной Европы появляются, когда государственное финансирование культуры сильно урезается, в итоге деньги остаются только в социальном секторе и у девелоперских компаний. Часто эти компании могут быть освобождены от налогов или просто обязаны (как, например, в Голландии) выделять один процент от бюджета строительного проекта на искусство. Так художники оказываются ввязаны в процесс джентрификации и выступают кем-то вроде посредников между населением, которое вот-вот выставят из домов, и теми, кто это делает. Причем в некоторых случаях им дозволено быть довольно критичными: жители могут высказать все, что накипело, но по сути в таких ситуациях художники лишь способствуют процессу. По этому поводу уже есть много рефлексии. Вот Ренцо Мартенс предлагает художникам переезжать из Берлина и Брюсселя джентрифицировать Конго. В России эта схема пока что не очень отработана. У нас никогда не было государственной поддержки современного искусства, так что нам, в общем-то, и терять нечего.

Помимо этого, заказчиками хорошей кармы от социального искусства часто становятся крупные корпорации. Итальянский производитель кофе Illy устраивает конкурсы для художников на социально-ответственный дизайн его упаковки, whatever it means. То есть, существует некий тренд и спрос на партиципативность, связанную с исполнением демократических ритуалов. Я не хочу быть слишком скептичной. Есть и очень интересные работы, использующие те же инструментарий и риторику. Но, опять же, это все не имеет отношения к российской ситуации.
Ольга Житлина. Перформанс-экскурсия «Самый толерантный двор Петербурга». 2012
А.М.: А как бы ты описала российскую ситуацию в аспекте социального искусства? Интересует не только восприятие такого искусства государством (которого, понятно, просто нет), но в первую очередь восприятие таких проектов арт-сообществом. С одной стороны, это считается достаточно четкой нишей с отработанными способами репрезентации, со своими кураторами, с понятными путями показа работ на Западе. С другой — арт-сообщество, особенно в последнее время, сплошь и рядом смотрит на проекты, репрезентирующие социальные проблемы и работающие с темами дискриминации и правозащиты (неважно, будут это мигранты, или женщины, или те же многострадальные яйца Павленского), поджав губы: мол, это конъюнктура, самопиар, «задолбали своей политикой, это дискредитация искусства» и «ну понятно, на страдания мигрантов гранты дают, а на абстрактную живопись поди добейся гранта». Приходилось сталкиваться и с тем, и с другим?

О.Ж.: Меня в конъюнктуре и грантососании пока никто не упрекал (хотя, возможно, я просто не в курсе, или гранты, которые я получаю, недостаточно большие). Я бы хотела надеяться, что в большинстве случаев мне удается избежать паразитизма на страдающем субъекте. Конечно, когда играешь в нашу с Андреем Якимовым (правозащитник АДЦ «Мемориал») игру «Россия — страна возможностей», то открывается довольно страшная картина, за которой стоят сотни тысяч реальных жертв нападений, эксплуатации, вымогательств и даже рабства. Но благодаря дизайнерам Татьяне Александровой и Надежде Воскресенской, нам удалось добиться схематичности и отстраненности в подаче информации, и максимально отдалиться от манипуляции чувствами игроков. В историях о современном Насреддине тоже много трагического, но мизерабельность в трагедии мы пытались преодолеть с помощью эмансипаторного потенциала юмора.

Что касается обращения к социально незащищенным группам населения, то в России я этого видела довольно мало. На мой взгляд, часто очень удачно, через иронию, абсурд и игру с клише работают с этой темой Глюкля и Цапля. Они даже написали манифест «Место художника на стороне слабых». Несмотря на кажущийся патернализм названия, речь в нем идет (это моя интерпретация) скорее о чем-то вроде открытости-уязвимости, свойственной даже не столько мигранту, матери или пенсионеру, сколько самому художнику, и становлении через нее.

Продавцы с рынков и дворники в какой-то момент стали появляться на картинах Евгении Голант. Но она, как мне кажется, решает скорее задачи живописи и связанной с ней интровертности. Не столь важно, пишет ли она лица дворников, своих родителей или пятно на обоях — в ее творчестве мне больше видится попытка некоммерциализированной андеграундной живописи выползти в новые условия и нащупать себе место, чем рефлексия на тему современных форм угнетения.

Если представить себе художественный проект, описывающий социальную проблематику, то, наверное, он был бы не столько про угнетенных женщин, пенсионеров или работяг, сколько про банкиров, акционеров глобальных корпораций и чиновников. Ну или и про тех, и про других. Но тут быстро можно столкнуться с тем, что информация о переделах имущества, сферах влияния, именах и цифрах еще более непроницаема, чем сведения о содержащихся в рабстве мигрантах или незадокументированных несчастных случаях на производстве.

Мне кажется, что то, о чем ты говоришь, такая pornomiseria (термин, приклеившийся в 1970-е годы к направлению колумбийского документального кино с изобилием выставленной на показ нищеты) — жанр, пока не слишком популярный в России. В России, по-моему, просто нет никакого «социального» искусства. У нас появилось много художественных акций и работ внутрицеховой солидарности: от Виктории Ломаско, рисующей суды, до запущенных в зал суда тараканов «Войны» и гениталий Петра Павленского. Но это жест другого характера. Этим люди говорят: «Вот мы — художники. Считаем, что то, что произошло — искусство, и это наши коллеги. Мы готовы за них вступиться такими же художественными средствами». При этом кто-то, например, Павленский, может этим заявлением себя конституировать в качестве художника (кто знает, чем он вообще занимался до того, как зашил себе рот). Это установление и утверждение территории современного искусства через взаимопризнание и солидарность.

Мне совсем не близка эстетика жертвенного героизма, но я бы не стала приравнивать это к pornomiseria, пытающейся работать с сентиментальностью и колониальным комплексом зрителя. Общего тут, наверное, только то, что сейчас ни та, ни другая попытка эмоционального воздействия уже почти не работает: порог чувствительности человека эпохи массмедиа притуплен, и сколько голодных детей ни показывай, сколько гвоздей в яйца ни забивай, он и не поморщится.
Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100