Художники без имени

Критик Анна Матвеева рассуждает об искусстве аутсайдеров, о непрофессионалах и о том, имеет ли куратор право вовлекать невинных самоучек в серпентарий арт-мира.

Фрагмент мастерской Андре Бретона с коллекцией африканских скульптур и масок. Реконструкция в Национальном музее современного искусства — Центре Помпиду, Париж. © Centre Pompidou, MNAM-CCI. Источник: neatlyart.wordpress.com

Главное произведение художника — это, понятное дело, он сам. Точнее, тот «он сам», который претендует на место в художественном процессе, а то и в истории искусства. Это не человек, а его репрезентация, в нее входят весь корпус его работ (мы говорим: «это Шишкин», глядя на картину с мишками в лесу, а не на портрет самого художника, написанный другим художником), его манера, концепция, история выставок и продаж, упоминания в критических статях и искусствоведческих трудах, слухи и сплетни — короче, это имя и все, что за именем кроется. Имя создает себе художник каждой новой выставкой, имя раскручивают галереи, имя растет или падает в цене, имя приносит (или нет) славу и деньги. I bought a Warhol,— хвастается коллекционер, и не так уже важно, какую именно работу Энди Уорхола он приобрел. Он купил имя, и это имя добавляет значимости его собственному имени.
 
Однако есть и альтернативное течение, когда у художника до поры нет ни имени, ни славы, ни вернисажей с дешевым вином, ни фотосессий в глянцевых журналах. Искусство аутсайдеров — художников непризнанных, художников безымянных, тех, чье имя никому ничего не говорит, или чье имя намеренно скрывается, и кто никогда не предпринимал никаких усилий, чтобы влиться в арт-процесс. Искусство самоучек, искусство любителей. А также искусство всевозможных отверженных: душевнобольных, заключенных, для которых оно не профессия, а единственный способ выразить себя в тех обстоятельствах, в которые забросила их судьба. А еще — искусство тех, кто никогда не слышал об искусстве: от аборигенов Австралии до наших деревенских современников, которые всего-то и видели, что икону в избе да вывеску на сельмаге, но вот есть у них такая причуда — рисовать. А еще — искусство тех, кто прекрасно знает о существовании выставок, рейтингов и рынка, и сознательно отказывается в этом участвовать, намеренно и тщательно скрывая свое имя. Но арт-процесс такая штука, что подминает под себя даже то, что создано, чтобы ему противостоять. Outsider art — давно не маргиналы, а одна из самых лакомых изюминок в булке современного искусства. Его выставляют на равных с авторскими вещами, им торгуют, его ищут и коллекционируют.
Работа Адольфа Вельфли Saint-Mary-Castle-Giant-Grape (1915), душевнобольного швейцарского художника, пользовавшегося огромной популярностью у сюрреалистов. Источник: adolfwoelfli.ch
Стремление отделиться от рынка и публичности, оставить творчество сугубо личным делом, не ново и не ограничивается визуальным искусством. Множество подобных примеров мы находим в истории литературы.

Франц Кафка при жизни почти ничего не опубликовал, а перед смертью завещал своему душеприказчику Максу Броду сжечь все свои рукописи, не читая. Брод не послушался, прочел и опубликовал «Процесс» и «Замок», «Письма к отцу» и «Превращение» — и только благодаря его возмутительному надругательству над последней волей усопшего в сегодняшней европейской культуре есть писатель Кафка.

Величайшая американская поэтесса XIX века Эмили Дикинсон всю жизнь тихо прожила в деревне, стихи показывала только друзьям, предложения их опубликовать яростно отвергала (у нее даже есть прекрасное стихотворение-манифест «Публикация постыдна!»). После ее смерти сотни листов стихов были найдены в коробках из-под шляп, против ее прижизненной воли опубликованы, и с тех пор входят во все антологии американской поэзии.
 
Вид экспозиции 3-й Московской биеннале современного искусства со скульптурами работы Навурапу Вунунгмурра (Австралия), изображающих духов (мокуи) народов Дхува и Йириттья. Фото: Юрий Пластинин
Даже профессиональный писатель Владимир Набоков свой последний неоконченный роман «Лаура и ее оригинал» велел своему сыну и наследнику уничтожить в рукописи, но сын не послушался, и черновики были опубликованы (хотя публикация получила негативную оценку критиков — все-таки роман был очень уж далек от завершения).

А сколько таких же великих успели уничтожить свои творения, сколько душеприказчиков оказались послушнее Брода и сожгли бумаги, скольких прозаиков и поэтов мы никогда не узнаем…

С художниками то же самое. Но, в отличие от поэтов, поиск невостребованного искусства поставлен на поток. Галерей, специализирующихся на искусстве аутсайдеров и самоучек — масса. Коллекционеров, целенаправленно собирающих такое искусство — тысячи. Международные кураторы включают его в крупнейшие выставки (как Жан-Юбер Мартен, прославившийся выставкой «Маги земли», где он сопоставил работы современных художников с произведениями аборигенов и аутсайдеров; потом он повторил этот ход на биеннале в Париже и в Москве). Оно стало модным. Чем оно так привлекает тех, кто обычно нацелен на профессиональное искусство?
 
Бабушка Мозес. Река Хузик, лето. 1952. Пресованное дерево, масло. Частное собрание. Источник: artseverydayliving.com
История востребованности искусства «нехудожников» началась лет сто назад, причем одновременно на обоих континентах. В Европе проходили выставки искусства первобытных племен Африки и Океании — и ими восхищались дадаисты и сюрреалисты, на творчество которых искусство аборигенов оказало первостепенное влияние. Розалинд Краусс в программной статье о Джакометти «Игра окончена» разбирает на косточки увлечение дадаистской тусовки искусством племен Америки и Океании: как, когда, с каких выставок и публикаций они брали свои источники вдохновения, и в каких конкретно произведениях выразилось, иногда с почти фотографическим сходством, влияние искусства племен. В Америке появились собственные самоучки, самой известной из которых стала «Бабушка Мозес» — Анна Мозес, начавшая рисовать в 80 лет, дожившая до 101 года и успевшая при жизни стать знаменитым художником. В России искусство самоучек имеет своих героев: Павел Леонов, Катя Медведева, Александр Лобанов — за их картинами гоняются собиратели, и в истории российского искусства (а также на арт-рынке) они образуют вполне самостоятельный кластер, во многом определивший и развитие «настоящего», «профессионального» искусства. А еще они ценны как исторические свидетельства: в них гораздо меньше собственной насмотренности и индивидуального самовыражения автора, и больше духа эпохи: как эстетики эпохи, так и ее фактологии.

Но здесь перед нами встает вопрос кураторской (и зрительской) этики. Даже не один вопрос, а несколько. Во-первых, насколько этично тащить в мир искусства (что неизбежно означает тащить на рынок) тех авторов, которые себе такой судьбы не предполагали и не хотели? Во-вторых, насколько мы, находящиеся внутри арт-сообщества, вольны распоряжаться их наследием, особенно если автор умер или недееспособен? В-третьих, насколько релевантна популярная в последние годы стратегия сопоставления их творчества с творчеством профессиональных художников, учитывая, что отправные пункты для творчества у профессионалов и аутсайдеров категорически разные? В общем, какие этические ограничения такое искусство накладывает на его куратора? В чем заключается вообще статус куратора, кто он: первооткрыватель, дарящий миру искусство, которое иначе мир бы не увидел, или беспринципный делец, втаскивающий на рынок свежий товар, даже если автор товара этого не хотел?
 
Одна из кукол американца Мортона Бартлетта, участника 55-й Международной художественной выставки — Венецианской биеннале, сделанная в 1950–1960-е. Источник: arcinfo.ch
В прошлом году по России проехал (с остановками в Екатеринбурге, Казани, Нижнем Новгороде, Санкт-Петербурге и финальной выставкой в московском «Гараже») проект британца Джеймса Бретта «Музей всего», посвященный именно искусству непрофессионалов. Бретт предлагал всем желающим принести на оценку и, возможно, в коллекцию музея свои работы. Я была в жюри музейного отбора в Санкт-Петербурге, и мы много говорили с Джеймсом об ответственности куратора в этой ситуации. Его ответы, как практика, сводились к тому, что художника никто насильно в арт-мир не тащит, он сам приходит: «Мы не говорим об их желании, мы говорим об уважении. Выставить художника — это привилегия, это знак уважения к его таланту… Но очень важно выставлять их правильно. История показывает, что большинство из них на “большую сцену” не выходят. Во всем мире, и в России тоже, есть множество музеев наивного искусства. Я ненавижу понятие “наивное искусство”. Оно означает: “ты не профессионал, а любитель, я не подхожу к тебе с общепринятой художественной и эстетической меркой и прощаю тебе плохое качество твоего искусства”». Кроме того, художник всегда имеет право отказаться от репрезентации: «В Казани мне порекомендовали познакомиться со стариком-живописцем. Я пришел к нему домой. Весь дом от пола до потолка завешан холстами, это летопись его жизни. Он объяснил: “Это мои воспоминания, вот я в детстве, это мама, вот мы воруем дрова, потому что нечем было топить…” Живопись потрясающая. Я спросил, выставлял ли он где-то эти работы. “— Нет. — Почему? — Не хочу. — Может, продадите мне? — Нет, они мне дороги. — Дайте хотя бы на выставку! — Нет, они для меня и больше ни для кого”. Это его решение, которое необходимо уважать. С другой стороны, он одинок и уже немолод, что будет с его потрясающими картинами после него?»
 
Фрагмент экспозиции макетов Питера Фрица, австрийского страхового агента, на 55-й Международной художественной выставке — Венецианской биеннале. 2013. Источник: zeusitup.com
Я спрашивала у Бретта, насколько вообще оправдывается стратегия «открытия» самоучек, многие ли из них становятся востребованным художниками и начинают галерейную карьеру. Нет, сказал Бретт, большинство, конечно, никогда карьеры не сделают. Какое-то небольшое количество, возможно, благодаря нашим усилиям попадет в коллекции собирателей наивного искусства. Тех, кто выйдет на профессиональную сцену — единицы. Однако даже за три дня работы нашего жюри в Петербурге одну такую восходящую звезду мы нашли: пришедшая на отбор неяркая девушка со спутанными волосами и в поношенных джинсах вынула из полиэтиленового пакета раскрашенные гипсовые рельефы, заставившие всех присутствующих открыть рот и больше не закрывать. Сейчас она художник, у нее уже прошли персональные выставки в галереях. Но она пришла в галереи сама, могла бы этого и не делать — это был ее личный выбор.
 
Один из объектов японского скульптора-аутиста Синити Савада на 55-й Международной художественной выставке — Венецианской биеннале. 2013. Источник: artasiapacific.com
В принципе, наивное искусство, искусство аутсайдеров так манит и коллекционеров, и кураторов понятным месседжем: в нем как нигде больше выражает себя некая правда творчества, та самая, которую четко сформулировал Йозеф Бойс во фразе jeder Mensch ein Künstler — «каждый человек — художник». Только в отличие от картин художника, который искусству учился, здесь перед нами предстает именно что «каждый человек», и именно человеческое, не замутненное знаниями о том «как должны» функционировать искусство и выглядеть его произведение, предстает в самом чистом виде — а наивная правда, конечно, та роскошь, которую не может позволить себе профессионал и которая поэтому так обезоруживает и привлекает самоучек. Кроме того, выставить искусство тех, кто занимается им не потому, что выбрал такую профессию, а потому, что иначе не может, есть возврат к некоему потерянному раю, первичному состоянию творческого импульса, когда художник пишет, как соловей поет — просто потому что это в его природе. Конечно, за всем этим стоит некое предубеждение, легенда о великой истине, данной простецам, врата к которой закрываются перед каждым, кто начинает чему-то учиться. Но сколько бы мы ни разоблачали мифологическую подоплеку такого убеждения, оно все равно непобедимо: нам хочется верить в эту сказку. Сколько бы скептики ни твердили, что искусство профессионалов и искусство «наивных» — два разных, но равных способа художественного производства, наше сердце все равно тянется к той истине, что глаголется устами ребенка. И это хорошо — хотя бы потому, что картины «наивных» действительно прелестны.
 
Паша 183. Торт. Инсталляция. 2012. Источник: 183art.ru
Но есть и другое искусство аутсайдеров — тех аутсайдеров, что прекрасно знакомы с арт-рынком и художественной тусовкой, и сознательно отказываются от них. Прежде всего они стирают свое имя. При этом анонимы вовсе не отказываются от славы, но это слава «для своих». Анонимные творцы нового поколения, как правило, принадлежат к тусовке, но это не тусовка вернисажей и биеннале. Это стрит-арт, стикеры, граффити, спонтанные хэппенинги. Часто звезды стрит-арта имеют художественное образование и в полном курсе галерейных дел, но предпочитают иной путь. У них есть своя слава, и нередко она переходит и в галерейную и рыночную карьеру, но ореол альтернативности лишь придает им прелести — в том числе в глазах кураторов, рассматривающих их как редкую добычу. Самый известный из стрит-артистов, Бэнкси, хранит свою анонимность как монашка свою девственность, хотя его работы стоят десятки тысяч на ведущих аукционах, и о них пишут те же топовые критики, что рецензируют Херста и Каттелана. Наши стрит-звезды — Кирилл Кто, Sad Face, Slava PTRK — на такое паблисити надеяться пока не могут (к счастью, мы имеем возможность наблюдать их в природном состоянии), но шансы есть. Хотя гораздо более продуктивным шансом кажется то, чего нет у официальных художников: вероятность, что твоя работа проживет лишь пару часов, и потом будет разрушена. У художников улицы есть драйв, отсутствующий у художников мастерской: когда работы стрит-артиста Pope of Montreal были сожжены, он, глядя на пожар, сказал всего лишь: «Ну ниче, я все снова сделаю».
Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100