Зельфира Трегулова: «Для истории искусства “Черный квадрат” и “Сикстинская мадонна” — вещи одного порядка»

В августе 2013 года Зельфира Трегулова, работавшая заместителем директора Музеев Московского Кремля, стала генеральным директором Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО». Искусствовед, куратор множества громких выставочных проектов, среди которых «Великая утопия» (1992) и «Москва — Берлин» (1996), организатор выставок в Музеях Кремля, бивших все рекорды посещаемости, Трегулова возглавила организацию, которая не является трендсеттером в выставочной области, однако обладает любопытной коллекцией и, судя по всему, теперь получает новые возможности и полномочия. Екатерина Алленова поговорила с Зельфирой Трегуловой о классическом и современном русском искусстве, иконописи, авангарде, Караваджо, музейных закупках и о том, какие выставки сегодня нужны и какое искусство мы можем предложить Западу.

Зельфира Трегулова. Фото: Валентин Оверченко

 
Е.А.: Министр культуры Владимир Мединский, комментируя в интервью газете «Коммерсантъ» ваше назначение, сообщил, что перед РОСИЗО поставлена задача показать в 2014–2015 годах «эпохальные передвижные выставки международного уровня». Вопрос: что мы можем предложить миру «на международном уровне»? Мне кажется, любая претендующая на эпохальность выставка русского искусства за границей неизбежно будет только «набором шедевров»: авангард, иконопись, может быть, Врубель еще, плюс самые главные русские картины вроде «Бурлаков на Волге» Репина — вот все наши козыри. По такому принципу перечисления «самого-самого» была сделана, например, выставка Russia! в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, куратором которой вы были.

З.Т.: Я была сокуратором, а главным идеологом этой выставки был Павел Владьевич Хорошилов, поэтому я могу смело говорить о ней, используя самые превосходные эпитеты. Я не согласна с тем, что это был только набор шедевров. Ведь и шедевры можно скомпоновать так, что они не будут иметь никакого смысла, а здесь, мне кажется, присутствовала мысль (я не люблю слова «концепция»), экспозиция была прекрасно наложена на восходящую спираль здания Гуггенхайма, и все заканчивалось инсталляцией Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос» из Центра Помпиду. Нам удалось ее получить, хотя это было непросто. Но я очень хотела эту инсталляцию, потому что она свидетельствовала об особенности русского гения, о стремлении к абсолютному идеалу, которого можно достигнуть, только взлетев вверх и уничтожив самого себя. Это как раз пример не просто выставки шедевров, а правильно спланированной, продуманной экспозиции русского искусства, которая открывала и открыла Россию как новый художественный континент для 423 тысяч человек, посетивших эту выставку в Нью-Йорке (это была самая посещаемая выставка в Музее Гуггенхайма за всю историю его существования). Я считаю, что за последнее десятилетие состоялись две выставки, которые представили русское искусство как искусство великое и в то же время мало известное в мире. Вторая выставка — это «Святая Русь» в Париже, где было около 280 тысяч посетителей. На мой взгляд, это самая значимая по составу выставка, которая вывозилась из России на моей памяти, а я работаю в этой сфере с 1984 года. Подбор вещей там рассказывал историю, которая не нуждалась в сложной игре ума и кураторской игре в бисер, она говорила сама за себя. Совершенно неизвестное искусство, и абсолютно великое и потрясающее воображение людей. А возьмите классическое русское искусство XIX века…
Святая Русь. Фрагмент экспозиции выставки в Лувре, Париж. 2010. Фото: © Jean-Julien Simonot. Источник: jjsimonot.frЕ.А.: Я знаю искусствоведов, которые считают русское искусство XIX века отсталым и провинциальным.

З.Т.: Я думаю, придет время доказать обратное: у нас действительно был золотой век. Есть, например, понятие золотого века датской живописи — поставьте рядом золотой век русской живописи, и все станет ясно. А советское искусство? Двумя самыми громкими проектами года России в Италии были выставка Дейнеки и «Социалистические реализмы» в палаццо делле Эспозицьони в Риме. Причем выставка Дейнеки представляла его не как художника, ангажированного советской властью, а как выдающегося мастера. Первый раз я заговаривала об этой выставке с господином Хартеном, директором дюссельдорфского Кунстхалле, в конце 1980-х годов. Понадобилось 25 лет, чтобы она состоялась. Понятно, конечно, что то, что мы видим у Дейнеки, достаточно близко итальянскому глазу, итальянскому искусству 1930-х годов: Дейнека был художником, которого любил Муссолини, и его вещи, купленные в те «замечательные» времена, находятся в собраниях итальянских музеев. Но еще раз: обе эти выставки представили живопись, которая говорила сама за себя. Причем выставка «Социалистические реализмы», которую мы делали с англичанином Мэтью Боуном и Евгенией Петровой, включала и живопись 1950–1970-х годов, заканчивая Попковым и Коржевым, которые смотрелись там как выдающиеся художники второй половины ХХ века.
Александр Самохвалов. Кондукторша. 1928. Холст, масло. Государственный Русский музей. Экспонат выставки Realismi socialisti. Grande pittura sovietica 1920–1970 («Социалистические реализмы. Выдающаяся советская живопись 1920–1970») в палаццо делле Эспозицьони, Рим, 2011Что касается выставок русского авангарда, то здесь есть парадокс. Это искусство действительно востребовано на Западе — обратите внимание на выставку «Казимир Малевич и русский авангард» в Стеделейке. Это будет выставка, включающая в себя 500 экспонатов. РОСИЗО как раз занимается сбором и отправкой за рубеж работ Малевича из региональных музеев, значимое количество работ дает Третьяковка, привезут живопись из Салоник, из Центра Помпиду, то есть это серьезнейший проект. Но этот же авангард считается совершенно невостребованным в нашей стране. На Крымском Валу — пустые залы, там нет публики. Вспомните, когда у нас была последняя выставка русского авангарда — именно беспредметного авангарда, а не 1900-х годов. Поковырявшись в памяти, мы выясним, что такая выставка была двадцать лет назад, называлась она «Великая утопия» и показывалась только в Третьяковской галерее. Правда, до этого были ретроспективы Малевича, Татлина и так далее. И тогда люди на это шли, потому что это было открытие нового. Но с тех пор у нас подобных выставок не было, и, по идее, над этим надо работать.
 
Е.А.: Но как, если русский авангард все время путешествует по зарубежным выставкам? Я как-то повела ученицу в Третьяковку на Крымском, и мне пришлось рассказывать ей про Малевича на примере Лепорской, потому что Малевича на месте не было.

З.Т.: В Третьяковской галерее вообще мало Малевича. Но «Черный квадрат»-то висел на своем месте!

Е.А.: По-моему он невыездной.

З.Т.: Он вывозился один раз на выставку супрематических работ Малевича в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Но я считаю, что такие вещи не нужно трогать без особой надобности. Хотя я все время обращаюсь к музеям с просьбой выдать произведения очень высокого класса, я считаю, что есть работы, которые должны постоянно находиться там, где они находятся. «Черный квадрат» Малевича и «Сикстинская мадонна» — для истории мирового искусства это вещи одного порядка. Не надо их трогать с места, пусть люди приезжают на них смотреть. Мне хотелось бы попытаться привлечь внимание к русскому авангарду, чтобы наши зрители вновь стали на него ходить. И вообще мне интересно делать не только выставки на экспорт, но и здесь, в России, причем выставки несколько иного плана, чем сейчас делаются.
Юлий Клевер (1882–1942). В рыбном магазине. 1938. Холст, масло. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»
Е.А.: Вы с таким жаром набросились на меня, когда я сказала, что у нас в искусстве мало брендов…

З.Т.: В этом плане я патриот. Я люблю и очень высоко ценю русское искусство.

Е.А.: … и тем не менее я уверена, что многие с вами не согласятся. Романтизм, бидермайер были по всей Европе.

З.Т.: Ну вот поставьте рядом этот западный бидермайер и «Сватовство майора» Федотова.

Е.А.: Маленькая, темная, потрескавшаяся картинка с не вполне читаемым в нынешних реалиях сюжетом. Не поймет и не заметит гордый взор иноплеменный…

З.Т.: Вы неправы, и я с вами категорически не согласна. А «Лето» и «Весна» Венецианова? Это вовсе не локальное русское явление. Глядя на них, можно понять многое об искусстве того периода вообще. Хотя, казалось бы, сидел он там у себя на гумне… И даже во второй половине XIX века у нас много интересного, несмотря на довольно долгий период снобистского отношения к передвижничеству как к тенденциозному искусству, которое лежало в основе соцреализма, убившего авангард.

Е.А.: Реалистической живописи передвижнического толка было много по всей Европе.

З.Т.: Но такого ли качества?

Е.А.: Могу привести в качестве аргумента волну подделок, прокатившуюся по русскому рынку в начале 2000-х, когда картины западных художников перелицовывались под русских, и эксперты признавали западные пейзажи, например, как шишкинские.

З.Т.: А это был Шишкин дюссельдорфского периода! Они тогда все учились по одному шаблону.

Е.А.: А другие совсем неизвестные западные художники оказывались Киселевым, Орловским, Мещерским…

З.Т.: Но мы же не о Киселеве или Орловском сейчас, а о Федоре Васильеве, Левитане, о Саврасове его лучших времен, о явлениях первого порядка.

Е.А.: И мы опять возвращаемся к началу нашего разговора: чтобы быть достойно представленными на Западе, мы вынуждены предлагать исключительно явления первого порядка, то есть самые главные шедевры.

З.Т.: Поскольку нам надо этого зрителя завоевывать, то боюсь, что приходится предлагать явления первого порядка. А вы что, хотите видеть здесь Тициана второго порядка или Караваджо второго порядка, если говорить о недавней выставке Караваджо в ГМИИ?

Е.А.: Караваджо второго порядка не бывает.

З.Т.: Придется согласиться, но это, все-таки, скорее исключение. И если мы хотим покорить Запад и заставить их оценить русское искусство, выходя за рамки того, что и так уже имеет высокий статус (то есть Малевич, Кандинский, русский авангард и после выставки в Лувре — русская икона), то надо делать выставки, интересные по замыслу, те, которые будут что-то говорить современному сознанию и современному глазу, и, в общем, с высокого класса вещами. Это не значит, что нужно полностью опустошать столичные музеи. У нас есть региональные, где хранятся вещи отнюдь не хуже, чем в столицах, и эти музеи готовы участвовать в выставках, которые дают возможность выхода на другой уровень обмена. Привозные выставки, конечно, прежде всего, должны создаваться в рамках обмена. Ни для кого не секрет, что западные музеи следуют той же практике, что и российские, и требуют компенсационных платежей за предоставление экспонатов, не говоря уже о том, что у принимающей стороны они просят компенсацию расходов своих сотрудников, готовивших бумаги, компенсацию расходов на реставрацию и так далее. И если вы не сосуществуете с этими музеями на паритетных условиях обмена, вам придется платить немереные деньги. А когда речь идет о возможных обменах, тогда каждая сторона просто готовит выставку сама.
Наталья Нестерова. Персонажи, катающиеся на карусели. 1987–1988. Холст, масло. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»
У меня есть планы, как можно было бы стимулировать региональные музеи к участию в зарубежных проектах. Опять же мы не говорим сейчас о компенсационных платежах. Мне бы хотелось для сотрудников региональных музеев организовать некие системные стажировки в западных музеях. Опыт организации подобных стажировок в музее Метрополитен и МоМА есть у Музеев Кремля, Эрмитажа, Пушкинского музея. В Музеях Кремля было несколько проектов по результатам этих стажировок. Стажировался сотрудник из отдела тканей — в результате появилась выставка Пуаре. Это дает ощутимый результат, если правильно выбрать людей. Не того, кого иногда номинирует руководство в силу субъективных обстоятельств, а действительно человека, которому эта стажировка поможет его потенциал раскрыть. У людей на этих стажировках просто открывается третий глаз.

В принципе имеет смысл систематизировать и поставить на регулярные рельсы и показ выставок из центральных российских музеев в музеях региональных. Но тут бывает так, что вы приезжаете на место, а там покоробленный линолеум, облупленные стены, витрины совсем не того стандарта, и вся ваша работа не видна, потому что привезенные вами прекрасные вещи стоят в таком антураже… Мы обязательно будем над этим работать, я встречалась уже со многими музеями, и люди готовы.
Игорь Макаревич. Портрет Кафки с кротом на коленях. 1969. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»
Е.А.: У вас столько энтузиазма. Вы сможете все это делать одна?

З.Т.: Нет, конечно, будем подбирать людей. Пока их почти нет, но они будут.

Е.А.: Можете уже кого-то назвать?

З.Т.: Я знаю, где они есть, но пока не скажу. На самом деле я не считаю, что кураторы, которые могут делать сложные комплексные проекты, должны быть в штате РОСИЗО. Пусть приходят на договор! Но мы только начинаем работать. Через месяц я, может быть, кого-нибудь назову. Но согласитесь со мной, что после «Святой Руси», сделанной, не будем кривить душой, французскими кураторами, у нас не было громкого проекта, где показывалось бы яркое, сильное явление на материале многих музеев, объединивших свои коллекции. Такие выставки перестали делаться. Подобного рода проекты всегда являлись инициативой либо государства, либо людей государственных. А последнее время государство, как мне кажется, перестало ставить задачу создания каких-то амбициозных, интересных, значимых проектов за рубежом в рамках «годов культуры» и просто собирало информацию из музеев, пользуясь тем, что музеи уже достаточно самостоятельны и установили контакты с зарубежными партнерами. А сейчас таких «годов культуры» становится все больше, всем это очень понравилось. Я думаю, сейчас Западу, находящемуся в состоянии финансового кризиса, вполне интересно работать с Россией, потому что существенная часть расходов в рамках «годов России» в других странах оплачивается из федерального бюджета. Она и должна оплачиваться из федерального бюджета, поскольку такими выставками Россия представляет свое культурное наследие, — это история имиджевого порядка. Можно распылить это представление по десятку мелких межмузейных проектов, и эффекта не будет никакого, или сделать что-то, о чем будет говорить вся принимавшая выставку страна, как это было в случае со «Святой Русью».
Вильгельм Лукин. Уголь Кузбаса. 1938. Холст, масло. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»
Е.А.: Министерство культуры планирует, что РОСИЗО будет заниматься в том числе и закупками произведений искусства для музеев. На заседании, посвященном воссозданию ГМНЗИ, генеральный директор Sotheby’s Россия и СНГ Михаил Каменский произнес пламенную речь (и я знаю людей, которые полностью с ним согласны), суть которой сводилась к тому, что в нынешних условиях на рынке есть все, и можно собрать едва ли не с нуля первоклассную коллекцию как российского искусства — от авангарда до современности, — так и западного. При этом мы знаем, как сейчас взвинчены рыночные цены. Как вы собираетесь выстраивать закупочную политику?

З.Т.: Да, на русскую живопись, прикладное искусство цены запредельные и неадекватные. И вбухивать сейчас деньги в закупку вещей на вздутом рынке (который сдуется, потому что это не может продолжаться до бесконечности) сейчас не имеет смысла. Подчеркиваю, это лишь мое мнение.

Е.А.: Тем более сейчас столько подделок.

З.Т.: Я в своей жизни ни разу не видела ни одной убедительной подделки, например, Казимира Малевича. И мне кажется, что на самом деле не существует гениев, которые действительно могли бы создать блистательные подделки под художников такого уровня, как, например, Малевич, Попова, Розанова, Родченко. Дело не в подделках как таковых, а в тех, кто пытается их продать, пишет экспертизы и тому подобное. Может быть, я идеалист, но я не верю в то, что можно сделать настолько убедительную подделку, что специалист не вспомнит, что вот этот фрагментик он видел на вещи, которая находится в Алма-Ате и двадцать пять лет ее никто не видел в России, а вот этот кусочек — в Баку, тоже сто лет никто не видел… Поддельщики всегда идут по определенному пути, даже если там с холстами и с красками с точки зрения технико-технологической экспертизы все в порядке. Но еще раз говорю: это моя точка зрения.

Если мы говорим о закупках, то достойные, значимые вещи русского авангарда, как недавно проданный на Christie’s Кандинский, к сожалению, имеют реальную, правильную рыночную стоимость. Понятно, что такая вещь не по зубам ни одному отечественному музею. Но давайте вспомним и хорошую историю с закупками: рисунки Ге, приобретенные Третьяковкой благодаря финансовой поддержке банка ВТБ. И это тот случай, когда за адекватные деньги получены абсолютно потрясающие рисунки, которые для меня были открытием и откровением, тем более что они, на мой взгляд, расширяют представление о Ге — например, в них очевиднее становится связь Ге и Врубеля (не только потому, что они были родственниками). Если бы это не купил ВТБ, конечно, нужно было бы, чтобы государство это купило для Третьяковской галереи.
Николай Ге. Кающийся грешник. 1886. На сюжет одноименного рассказа Л.Н. Толстого. Бумага, уголь, соус, растушка, кисть. Государственная Третьяковская галерея, ранее собрание К. Больмана, Женева. Приобретено в ГТГ в 2011 году
Е.А.: Но вот, например, на «Парижское кафе» Репина, о котором так мечтали и Третьяковка, и Русский музей, государство денег не нашло. Получается, что музеи вынуждены или пополнять коллекцию на средства спонсоров, или покупать не то, что нужно, а то, что подешевле?

З.Т.: Ну почему же? Дело не в том, чтобы покупать «что подешевле», а чтобы не покупать того, что несоразмерно дорого. Зачем, например, покупать дорогостоящие работы Кустодиева или Сомова, писавшего в эмиграции эти свои пасторали, чтобы выжить? Зачем? В наших музеях, причем не только центральных, достаточно первоклассных работ этих художников. Возвращаясь к тому, что именно покупать: Павел Михайлович Третьяков, а также господа Щукин и Морозов, которых сегодня все приводят в качестве примера для подражания нынешним коллекционерам и состоятельным людям, покупали современное искусство. А сегодня много музейных коллекций, в которых все искусство заканчивается на 1980-х годах, а позже — в основном дары местных художников понятно какого уровня. Мне кажется, что в нынешней ситуации падения цен на современное искусство есть смысл покупать в музеи произведения ныне живущих художников.

Е.А.: Российских или зарубежных?

З.Т.: Это зависит от задачи: покупки делаются не просто так, а под конкретный музей. Ведь раньше, когда закупки были централизованными, они осуществлялись по заявкам конкретных музеев и в соответствии с профилем этих музеев. Я понимаю, что в данном случае я вступаю на территорию ГЦСИ с его идеей создания Государственного музея современного искусства, и что у них тоже есть закупочная программа. Но сейчас речь об уже существующих музеях. У нас, например, есть великие ныне живущие художники, один из которых — Эрик Булатов — недавно отметил юбилей.

Е.А. Булатов — отнюдь не дешевый художник.

З.Т.: Я отлично знаю, сколько стоит Эрик Булатов, я присутствовала на аукционе, на котором продавалась коллекция, где были три первоклассных Булатова, и прекрасно помню, сколько за них было заплачено. Но вещей Булатова в Третьяковской галерее и Русском музее точно не пруд пруди.

Е.А.: Булатов — живой классик, проверенный временем, а Щукин-то и Морозов, о которых мы вспоминаем, покупали искусство совсем свежее, прямо с мольберта.

З.Т.: Боюсь, что сегодня мало у кого есть смелость покупать с пылу с жару. Но ведь речь идет о закупках для музеев, которым нужны художники с уже устоявшейся репутацией. По поводу закупок чего-то совсем-совсем свежего и радикального — это скорее вопрос к Михаилу Борисовичу Миндлину. Для РОСИЗО это дело достаточно далекого будущего.
К.В. Николаев . Прокладка железнодорожного пути в Магнитогорске. 1930. Холст, масло. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»
Е.А.: Представьте себе, что вы очень богатый человек, который может позволить себе купить все, и при этом у вас есть коллекционерский азарт. Что бы вы покупали?

З.Т.: Боюсь, что это не ко мне. У меня применительно к произведениям искусства отсутствует инстинкт собственника. И это нормальная реакция человека, который всю жизнь рядом с этими произведениями стоял, организовал экспозиции, перевозки и так далее. Бывает, что на каких-то современных выставках мне что-то нравится — но просто нравится, без желания это заполучить.

Е.А.: Что понравилось из последних выставок современного искусства?

З.Т.: Выставка Звездочетова «Нормальная цивилизация» в галерее Елены Селиной, выставка Ольги Тобрелутс в Ермолаевском, и там же выставка Алены Кирцовой. Я вообще считаю, что Кирцова — сильно недооцененный художник, очень сильный, очень серьезный, с абсолютным чувством цвета и формы, работам которой место в государственных хранилищах искусства.

Е.А.: А из западных художников?

З.Т.: Ну послушайте, у нас не с чем сравнивать после этих одиннадцати полотен Караваджо, о которых мы только что вспоминали.

Е.А.: Я имею в виду современных…

З.Т.: Таррелл в «Гараже»! Конечно Таррелл! И Марина Абрамович. Таррелл вообще один из моих самых любимых ныне живущих художников. Я схожу с ума от двух художников — Таррелла и Билла Виолы. Вот это мое. Мне нужно, чтобы вещь меня вовлекла целиком и полностью и чтобы я была внутри.
Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100