«Для вселенной двадцать лет — мало»: галереи 1990-х годов как заказчики и популяризаторы искусства молодого российского капитализма

Критик Валентин Дьяконов о прошлом и настоящем отечественного галерейного движения и о том, каким был его истинный вклад в сложение современного художественного процесса.

«Движение Э.Т.И.». Эскиз ЭТИкетки. 1990

18 сентября 2013 года в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА» открылась для публики первая часть эпохального (в прямом смысле этого слова) выставочного проекта «Реконструкция» (куратор — Елена Селина, организаторы — Фонд культуры «ЕКАТЕРИНА», Центр современной культуры «Гараж», XL Projects), посвященного художественной жизни Москвы 1990–1995 годов. Начало и середина 1990-х — героический период русского современного искусства. В это время на художественной сцене столицы появились люди (художники, кураторы, галеристы и критики), во многом определившие вектор развития современного искусства будущих десятилетий, а публика практически ежедневно узнавала о новых художественных практиках, направлениях и именах, прежде всего благодаря популяризаторской деятельности в те годы еще не связанных с коммерческим интересом галерей. Именно этой эпохе, ее действующим людям и институциям, ее мифам, легендам и реальности посвящен проект «Реконструкция». К открытию выставки издан объемный том, куда вошли не только художественная хроника тех лет и репринт давно ставшего библиографической редкостью издания 1993 года «Кто есть кто в современном искусстве Москвы», но и эссе куратора и пионера галерейного движения Елены Селиной, патриарха отечественной арт-критики Андрея Ковалева, критика и обозревателя газеты «КоммерсантЪ» Валентина Дьяконова, редкие архивные фотографии и документы. Эта книга (а также последующие тома проекта «Реконструкция»), во многом (но, естественно, не полностью) компенсирующая отсутствие все еще не написанной истории русского современного искусства, несомненно, должна стать настольной книгой для тех, кто интересуется актуальным искусством нашей страны, его прошлым и настоящим. «Артгид» благодарит Фонд культуры «ЕКАТЕРИНА», Центр современной культуры «Гараж», Елену Селину и Сергея Хрипуна (XL Projects) за возможность опубликовать на нашем сайте эссе Валентина Дьяконова «“Для вселенной двадцать лет — мало”: галереи 1990-х годов как заказчики и популяризаторы искусства молодого российского капитализма» и с нетерпением ждет второго тома «Реконструкции».
 
Александр Горматюк, Владимир Дубосарский, Авдей Тер-Оганьян. Вся Москва. 1992. Иллюстрация из книги «Реконструкция 1990–2000». Часть I. 2013. Стр. 43
Ныне 1990-е выглядят последней героической эпохой русского искусства. И дело не в отдельных персоналиях разных профессий и судеб, но в общем ощущении накала страстей, подъема и преодоления трудностей. Этот взгляд на период раннего капитализма безоговорочно поддерживают участники художественного процесса, иногда в укор новому поколению. Кроме того, как и античная эра богов и героев, 1990-е богаты на мифы (следствие короткой памяти) и бедны на артефакты. Несмотря на то что в рассматриваемую куратором эпоху вовсю работала и даже процветала свободная пресса, многое из того, что писалось об искусстве, литературе, кино, у современного читателя вызовет ассоциации не с профессиональной критикой и журналистикой, но скорее с творчеством современников Пушкина из общества «Арзамас». Это свободные композиции, пародии и оды на тему, начиненные известными только посвященным аллюзиями и шутками. Деятельность первых российских галерей, как и положено в героическую эпоху, смешивала функции интеллигентских кухонь, богемных кафе и художественных салонов. Есть история искусства как история имен, стилей, поколений. «Реконструкция» подходит к желанной, но пока ускользающей теме 1990-х как к истории галерей, что логично: галерея – это не только комната с подсобкой, но и сложный пирог мотиваций и ролей.
 
Объект группы «Движение Э.Т.И.» на выставке «День знаний» (Константин Звездочетов и группа «Движение Э.Т.И.»). 1–15 сентября 1991. Галерея «Риджина». Иллюстрация из книги «Реконструкция 1990–2000». Часть I. 2013. Стр. 21
Правда, личностно окрашенные стратегии демонстрации нового искусства вступили в противоречие с экономикой эпохи накопления первоначального капитала, хотя именно эта эпоха обусловила появление этих институций. Конфликт между бизнес-составляющей и широко понятой общественной ролью галереи, воспитывающей как публику, так и покупателей, редко проявлялся в открытую. Результатом стало особое положение русских галерей в кризисный момент. Глобальная финансовая катастрофа 2008 года поначалу воспринималась западными игроками как надежда на коррекцию неимоверно раздутого рынка произведений искусства в отдельно взятых сегментах. Вскоре оказалось, однако, что тяжелее всего в новой ситуации приходится не символам демонстративного потребления – аукционным домам, крупным галереям с художниками-звездами, – а дилерам художников средней цены и средней известности. Им приходится затянуть пояса, и на фоне строжайшей экономии галерей локального значения очередные успехи олигархов от арт-рынка на международной арене кажутся еще возмутительнее. В России все иначе, хотя бы потому, что позитивных примеров богатства и процветания на фоне всеобщей бедности крайне мало, и всерьез они не рассматриваются. С экономической точки зрения сектор современного искусства пережил существенные удары, которые оказались несовместимы с дальнейшим развитием для одних игроков («Айдан-галерея», Paperworks, галерея Меглинская), другим продиктовали частичную или полную смену формата (Галерея Гельмана, XL-галерея) и наконец вызвали горячие обсуждения в духе институциональной критики, роли и функции галереи в нашей стране. Есть, конечно, и те, кто по образцу западных коллег, экономит без видимых последствий для выставочной политики, но их пример как раз таки остается за кадром.
 
Константин Реунов, Авдей Тер-Оганьян. «Милосердие». 5 сентбяря 1991. Галерея в Трехпрудном переулке. Иллюстрация из книги «Реконструкция 1990–2000». Часть I. 2013. Стр. 33
В этой ситуации куратор Елена Селина решилась на то, чтобы продемонстрировать уникальность галерейного типа репрезентации искусства. Куратор хочет доказать, что галерея в России – больше, чем галерея: это особый тип взаимодействия с художником, отдельный от музейного вид экспертизы и достаточно серьезная для общественного признания роль в культурном процессе. А в истории отечественного искусства галерея и вовсе играет передовую роль, которую в 1990-е годы государственные музеи не могли и не хотели брать на себя. На Западе такая выставка была бы невозможна или по крайней мере проблематична. Дело не в том, что в Европе и США не было галеристов-визионеров, прокладывавших своим питомцам новые пути и создававших новые аудитории. Наоборот, именно там – конкретнее, в Париже – возникает романтический образ дилера, который не только продает, но и открывает новые горизонты, поддерживая художника тогда, когда ни о каких коммерческих и интеллектуальных вложениях в него или нее речь пока не идет. В послевоенное время галерист работает на то, чтобы представлять самое передовое искусство в ситуации усиливающейся прозрачности границ: можно предположить, что Лео Кастелли было труднее утвердить в сознании как американских, так и европейских зрителей величие нового поколения американских абстракционистов, чем Джею Джоплину (галерея White Cube) убедить мир в значимости «молодых британских художников». Тем не менее это ненадежные проводники в дух времени. Поскольку галерея включена, пусть и сложным, непрямым манером, в общий товарооборот, искусство, выставляемое в ней, имеет в первую очередь коммерческую ценность и выдвигается на авансцену как экономическая единица. Музеи же обращены к обществу в целом, состоящему не только из тех, кто заражен коллекционерской лихорадкой и, что важнее, имеет достаточно средств для того, чтобы получить произведение в безраздельное пользование, но и ко всем другим слоям общества. Предприниматель имеет право скрывать детали своих бизнес-решений. Музей должен быть прозрачен. Следовательно, галеристу в его основной роли вход заказан. По крайней мере пока не завершится срок давности по сделкам и карьерам, которые он (или она) продвинул. И уж тем более невозможна ситуация, когда куратором выставки в галереях выступает – пусть формально и бывший – дилер и, извините за невольный каламбур, лидер галерейного движения: во взвешенности его выбора зритель имеет полное право сомневаться.
 
Стенд Андрея Монастырского на выставке «Топография». 25 декабря 19901–25 января 1992. L Галерея. Иллюстрация из книги «Реконструкция 1990–2000». Часть I. 2013. Стр. 47
Безусловно, Елена Селина хочет легитимизировать профессию галериста и поставить ее в неписанной табели о рангах на одну строчку с идеальным куратором. Идеальным в смысле разделения финансирования проектов и принятия ключевых решений, как в СМИ, где рекламному отделу запрещено общаться с редакцией. Такой куратор – редкость до сих пор. Российская экономика в целом и рынок произведений искусства в частности диктуют другое отношение к мотивациям куратора и музея в случае «Реконструкции», выставки, которая на Западе могла бы разбираться в учебниках по музейному делу в качестве хрестоматийного примера конфликта интересов. До сих пор, несмотря на относительно мощный приток государственных средств в музеи, галерея часто берет на себя функции организатора выставок своих художников, хотя ныне часть финансирования художественных проектов обеспечивают фонды, феномен последних пяти-шести лет. На «Реконструкции» галереи представлены как ведущий заказчик современного искусства (и его осмысления – галерея платит интеллектуалам за статьи), с одной стороны, и популяризатор – с другой. Безусловно, не только галереи выступали на передовой художественного процесса в его глобальном понимании. Но в 1990-е роль коммерческих организаций в продвижении искусства непропорционально, по сравнению с Западом, велика: к примеру, в параллельной программе ярмарки «Арт Москва» осуществляются серьезные кураторские проекты Виктора Мизиано и Екатерины Деготь с международным участием. На ярмарке проходит и знаменитая акция Авдея Тер-Оганьяна и его Школы авангардистов «Юный безбожник» (известная в просторечии как «рубка икон») – самый радикальный и по форме, и по последствиям для автора и общественной роли искусства перформанс 1990-х, во многих смыслах замыкающий эпоху и ныне невозможный к показу даже в виде сколь угодно скромной документации. Галереи регулярно осуществляют культпросвет: благодаря «Риджине» горстка заинтересованных москвичей впервые увидела работы культовой японки Марико Мори еще до того, как в столице созрела субкультура русских «отаку». Галереи поддерживают образовательные проекты: в Spider & Mouse и XL проходят выставки выпускников Института проблем современного искусства, единственной на тот момент организации, обучающей новым формам и новым задачам художника.
 
Анатолий Осмоловский. «После постмодернизма остается только орать». 1992. Центр современного искусства на Большой Якиманке. Иллюстрация из книги «Реконструкция 1990–2000». Часть I. 2013. Стр. 35
Развитие галерей и музеев проходит в 1990-е годы асинхронно, и если галерея часто показывает искусство откровенно некоммерческое, связанное с внутренней логикой смены поколений и методов на художественной сцене, то музей столь же часто становится коммерческой площадкой, открытой (почти) любым спонсорским предложениям. У музея за плечами – десятилетия работы в дальних рядах идеологического фронта, опыт, не позволявший включать в общую картину текущего искусства художников андерграунда, как бы отдельные сотрудники государственных институций к ним ни относились. Галерея появляется на ровном месте, одновременно с другими типами культурной индустрии – клубами, ресторанами, концертными площадками, – которые до 1991 года существовали в тесных рамках плановой экономики, хоть и пользуясь финансовыми привилегиями, данными системой так называемого хозрасчета.
 
Андрей Филиппов и Иосиф Бакштейн во время монтажа выставки в Бутырской тюрьме. Февраль 1992. Иллюстрация из книги «Реконструкция 1990–2000». Часть I. 2013. Стр. 74
Образование галерей вне сложившихся в советское время административных единиц и связей обеспечило им как плюсы, так и минусы первоначального существования. Неудобств галерейного существования вне государственной поддержки и административного ресурса было несколько. Помимо экономических, которые первые галереи делили со всеми другими видами независимого бизнеса, существовала и неопределенность культурной политики, нацеленная – в целом до сих пор – на поверхностную десоветизацию в двух направлениях. Во-первых, происходило массовое возвращение к дореволюционным и оппозиционным революции художникам, поэтам, писателям. Это возвращение открыло множество забытых и запрещенных имен – что хорошо – и привело к тому, что мертвые стали конкурировать с живыми за право определять эстетические категории и ценности, что породило на свет новый штамм эстетического консерватизма, которым ныне заражены почти все без исключения слои общества. Во-вторых, следствием ориентации на экономические и политические модели стран Запада стала чрезвычайно завышенная планка институционального строительства для искусства. Поскольку художники, кураторы и исследователи андерграунда мыслили себя частью глобальной системы (даже если ни социально, ни экономически ей не являлись), они поставили перед собой и государством невыполнимую задачу – обеспечить западные стандарты репрезентации во всех областях художественного производства, от газет до музеев. Последствия этого фрустрирующего прыжка в сторону цивилизации мы видим и сегодня во множестве споров о том, как «должно быть», замещающих слишком болезненный анализ того, что есть. Другим неврозом, наведенным эйфорией демократии, стало чрезвычайно живучее представление о том, что современное искусство является мейнстримом культурной жизни и обязано вызывать максимально широкий интерес как целостное явление, а не в виде единичных карьер каких-либо его представителей или пространства потенциальности и эксперимента.
 
Гия Ригвава. Я ненавижу государство – I. Искусство внутреннего пространства. Экспозия третья. 26 мая – 26 июня 1994. Галерея «1.0». Иллюстрация из книги «Реконструкция 1990–2000». Часть I. 2013. Стр. 34
Переход к галерейной модели взаимодействия художника и зрителя имел не только финансовые, но и художественные последствия. В исторической перспективе его можно сравнить с постепенной заменой дерева как основы для станковой живописи холстом. Галерея в постсоветском пространстве не только играет роль агента художника, но и, собственно, холста, наверстывая упущенные за несколько десятилетий процессы в современном искусстве Запада. Брайан ОʼДогерти в своем – так и не переведенном на русский язык, что показательно, – эссе Inside the White Cube («Внутри белого куба») подробно описал причины и следствия перехода на нейтральный тип репрезентации искусства. Одним из качеств галереи (как и холста) становится внеисторичность, ноль-пространство, которое каждый раз приходится выстраивать как хронологическое повествование ради того, чтобы разместить новый объект в ряду предыдущих и подчеркнуть его новизну, смысловой разрыв с прошлым. Необходимость разрыва и постоянной циркуляции идей на Западе была обусловлена опытом Второй мировой войны и тоталитарных режимов, навсегда поселивших в европейцев сомнение в устойчивости и гуманности вечных, изначальных ценностей не нуждающихся в постоянной ревизии и критики. «Белый куб» в России становится одним из синонимов провозглашенного Френсисом Фукуямой «конца истории» наряду с другими пространствами, освобожденными от идеологического давления – например, Лубянской площадью без памятника Феликсу Дзержинскому. Это пространство не скепсиса, а свободы, не постмодернизма, а авангардного импульса. До галереи как институции самой нейтральной площадкой для демонстрации произведения искусства в андерграунде было подмосковное поле, используемое Андреем Монастырским и группой «Коллективные действия». «Равнодушная природа» давала необходимую нейтральность фона и обрубала связи с социумом. Последний аспект очень важен: галерейный художник с 1970-х годов обязан мыслить себя в башне из слоновой кости, в идеале – недоступной для массмедиа и низших форм культурной индустрии. Правда, площадка эта жестко курировалась самим Монастырским и использовалась для демонстрации работ, созданных в группе. Другие выставочные пространства не могли предоставить художнику абсолютно белый лист: и в квартирах, и в мастерских оставался, несмотря подчас на очень тщательные приготовления, налет личного быта или профессиональной деятельности владельца, дающий, с одной стороны, чувство безопасного обмена интеллектуальными энергиями, но с другой стороны, помещающий художника в перипетии личных отношений. Остальные выставочные залы, включая либеральный по меркам 1970–1980-х годов Горком графиков на Малой Грузинской, были открыты цензуре больше, чем кураторской мысли.
 
Олег Кулик. Те же и Скотинин. 2 июля – 25 августа 1995. XL Галерея. Courtesy XL Галерея
Экономически галерея зависела не столько от продаж, сколько от спонсорской поддержки, и большинство организаций подобного рода по крайней мере до середины 2000-х можно смело назвать нонпрофитными. Рынок нонконформистского искусства взлетел на гребне перестройки и достиг пика на первом и единственном аукционе Sothebyʼs в России (1988). Смена власти и экономический кризис на Западе в начале 1990-х благополучно закрыли финансовые потоки, направлявшиеся в сторону советских художников. Они не успели, как коллеги из Китая десятилетием позже, получить ни государственной, ни частной поддержки. Те, кто остался на Западе, строили жизнь по законам относительно прозрачного рынка. Художникам за обломками «железного занавеса» оставалось рефлексировать над тем, как устроена жизнь после свободы.
 
Александр Бренер, Олег Кулик. Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером. Акция. 23 ноября 1994. Иллюстрация из книги «Реконструкция 1990–2000». Часть I. 2013. Стр. 61
Собственно, размышления об этом не прекращаются и сегодня – мало того, по сравнению с эпохой, рассматриваемой на «Реконструкции», они более интенсивны. Впрочем, ретроспективный взгляд на то, что показывали галереи в 1990-е годы, проблематичен. Сложности возникают с эпохой в целом, конечно же. Возможны только промежуточные выводы, поскольку большинство художников действуют и поныне, они не исчерпали продемонстрированный ими потенциал. Кроме того, 1990-м посвящены неисчерпаемые потоки публицистики. Журналисты и аналитики, решив, что дистанция в десять с лишним лет достаточна, выносят вердикт за вердиктом, часто без пометки «особое мнение». Хотя в отношении недавней истории любая интерпретация продиктована злободневными интересами. 1990-е продолжаются, а споры о них неотделимы от личной истории участников. Автор этой статьи в 1990-е был тинейджером, а значит, в попытки обратиться к истории с холодной головой вмешиваются мощные волны эмоций и переживаний, не связанные с происходившей параллельно жизнью галерей и художников. Для художников, сформировавшихся в советское время, 1990-е были промежуточным эпизодом, лишенным принципиального значения. Московские концептуалисты являлись для эпохи образцом профессионального успеха. Они и сейчас находятся в завидном положении: их исключительная роль в развитии нонконформистского искусства подкрепляется статусом, крупными проектами, внутрицеховым согласием о ценности их работ. Очевидная в 1990-е исчерпанность соц-артистских приемов получила новую жизнь в наши дни, когда санкционированные государством формы монументальной пропаганды и оформительского искусства стали дрейфовать в сторону брежневских стандартов, а взаимосвязь искусства и политики рассматривается с пристальным интересом. Новые идеи, возникшие у художников, дебютировавших в 1990-е годы, еще не исчерпаны, несмотря на то что дали множество ответвлений. Встречается множество примеров искусства, уже в конце нулевых обобщенного Маратом Гельманом под вывеской «Русское бедное»: широко известная инсталляция Кирилла Преображенского и Алексея Беляева-Гинтовта U-87 (самолет Йозефа Бойса из валенок) легко вписывается в самодельную эстетику. По большому счету в 1990-х годах осталось только то, что в них и родилось – произведения, связанные с рейв-культурой, ранней компьютерной графикой и, если обобщать, новой индивидуалистической утопией, телесным выражением которой стали одинокие танцы в толпе эгоистичных единомышленников. Впрочем, многие художники, частично ассоциировавшие себя, например, с клубом и журналом «Птюч», оказались способны к поискам новых ролей (достаточно назвать Сергея Шутова и группу «Фенсо»). Единственным художником, завершившим этап, начатый в 1990-е, оказался Олег Кулик. Его путь после ретроспективы 2006 года в ЦДХ (опять-таки организованной галереей XL) резко прервался, и ныне Кулик окольными путями – по крайней мере как теоретик – возвращается к духу первоначальных перформансов, вооруженный восточной мудростью. Фотографии с акции Кулика и Александра Бренера «Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» остаются одним из главных проявлений духа 1990-х годов. Дополнением образа разоблаченного человека, спустившегося вниз по эволюционной лестнице, выглядят многочисленные проекты, посвященные руинам империи и уюту разрухи – самый выразительный, пожалуй, сделан Юрием Шабельниковым и Валерием Кошляковым (Fuocoso, Галерея Гельмана). Стратегия Кулика, однако, строилась на очень современном понимании роли медиа в широком распространении радикальных высказываний, постиндустриального юродства, и активисты «Войны» и Pussy Riot выглядят прямыми продолжателями самой известной акции художника, хотя смысл их выступлений совсем иной. Правда, медиаактивисты «нулевых», как и новое поколение художников, рассчитывающих на фонды и гранты для воплощения своих проектов, маркируют появление на российской художественной сцене принципиально негалерейного искусства. Его особенность не в том, что оно некоммерческое, неформатное или непродаваемое. Отталкивание от галерей происходит по другим причинам: организации, которые показывает «Реконструкция», воспринимаются как функциональные пространства арт-рынка и проводники мейнстрима. Безусловно, многие галеристы хотели бы, чтоб этот образ был реальностью, но до галереи-магазина, кажется, еще очень далеко.
Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100