13-я Стамбульская биеннале: от политики до философии

Открылась 13-я Стамбульская биеннале. Одна из самых статусных и почтенных биеннале мира проходит в этом году в непростых условиях: вокруг народные волнения, еще в начале лета были массовые демонстрации, по сей день идет «ползучая революция», митинги каждый день собираются и каждый день их разгоняет полиция, даже вашему корреспонденту удалось нечаянно хлебнуть слезоточивого газу. Куратор биеннале Фулия Эрдемчи, раньше намеревавшаяся сделать упор на public art, благоразумно увела биеннале под крыши: в выставочный зал Antrepo №3, здание начальной школы в Галате, два художественных фонда на проспекте Истикляль и одну маленькую галерею 5533 в торговом комплексе IMC. Концепция биеннале тоже изменилась в свете политической ситуации в Стамбуле.

Источник: http://istanbulbridgemagazine.com/

Биеннале воображения

В организации нынешней биеннале есть интересный момент: добрая половина представленных на ней проектов — суррогаты самих себя. Еще два года назад Фулия Эрдемчи предложила отказаться от обычной практики проведения биеннале в виде выставок в павильонах, а вместо того превратить в выставочную площадку весь город: по ее замыслу, искусство должно было выйти на улицы, переосмысляя и трансформируя городскую среду. Поэтому большинство проектов планируемой выставки относились к public art, и многие разрабатывались для конкретных точек Стамбула. Однако этой весной и в начале лета, когда произведения уже были заказаны и работа над ними кипела, а до открытия биеннале оставались считанные месяцы, на улицы Стамбула вышли не проекты, а люди. Начались всем известные волнения, демонстрации, их разгон, полиция, дубинки и слезоточивый газ. Биеннале и ее куратор тоже подверглись давлению: протестующие резко критиковали и саму биеннале как кормящуюся с руки кровавого режима, и идею ее выноса в городскую среду как легитимизирующую его, режима, преступления: мол, нас на этих улицах бьют и газом травят, а вы тут картинки показываете, как будто все в порядке. («Артгид» следил за процессом и писал о нем).

 

В итоге Эрдемчи приняла волевое решение: никаких улиц, биеннале будет проводиться в традиционном формате выставки в помещении. Работы, которые были уже заказаны и готовы, пришлось в срочном порядке переформатировать из «уличного» в «павильонный» формат. Поэтому на биеннале много проектов в прямом смысле слова: чертежей, макетов, реконструкций, каких-то частей несостоявшихся инсталляций, в общем — напрягите воображение и представьте, как это могло бы быть. От проекта немецкого «незваного градостроителя» Кристофа Шефера, предполагавшего заменить мозаики стамбульского метро на новые, с социальным содержанием, осталась груда рисунков; от «Монумента человечеству» голландцев Ваутера Остерхолта и Элке Аутентаус — «леса рук» из гипсовых отливок человеческих ладоней, растущих из земли, — только фотографии.

 

Однако некоторым работам такое переформатирование, очистившее их от привязки к конкретным местам с их конкретной смысловой нагрузкой, придало новое звучание и даже непреднамеренно улучшило их. Амстердамская группа Rietveld Landscape готовила проект для культурного центра имени Ататюрка на площади Таксим: предполагалось с помощью мощной видеопроекции залить все здание — огромный модернистский куб — неровным, тревожно пульсирующим светом, что символизировало бы социальную напряженность и наши неспокойные дни. Но после того, как дни стали совсем уж неспокойными (причем именно площадь Таксим стала центром протестов, а центр Ататюрка вместе с близлежащим парком Гези, которые правительство собралось сносить, а горожане встали на их защиту — главным яблоком раздора между властью и стамбульцами), проект переделали в галерейный формат, и теперь неровный свет тревожно пульсирует на маленьком кусочке белой стены в абсолютно темном зале, отбрасывая световую дорожку. Центр Ататюрка с его ролью символа вестернизации и модернизации Турции, поставленных нынче под угрозу, лишь подразумевается, а на деле вместо предполагавшейся светомузыки на площади мы имеем нечто большее: не ограниченную обстоятельствами места и времени медитативную инсталляцию, эмоциональную, чистую и лаконичную, о тревожности и хрупкости человеческого бытия в целом, от которой был бы в восторге покойный Хайдеггер.

 

От «Варшавянки» до рэпа

 

«Вихри враждебные веют над нами, темные силы нас злобно гнетут!» — несмотря на звукоизоляцию, сразу после входа в выставочный зал Antrepo №3 вы слышите «Варшавянку», которую в траурном темпе исполняет ансамбль имени Александрова. Это гремит саундтрек к видео Сантьяго Сьерры и Хорхе Галиндо: они сняли мадридские улицы в манере черно-белой кинохроники, слегка переиначив их на компьютере — вывески, рекламные надписи и даже номера машин даны в зеркальном отражении. А потом на улицы выезжает траурный кортеж, черные лимузины везут портреты постфранкистских государственных деятелей Испании, но портреты вверх ногами. Потом Сьерра и Галиндо переворачивают кадр: теперь портреты как надо, но машины и улицы вверх ногами. Подспудное ощущение «что-то здесь не клеится» — между повседневностью, миром рекламы и торговли и миром политики, — у Сьерры и Галиндо дано в непосредственных ощущениях.

 

Это «что-то не клеится», ощущение разрыва, зазора между разными слоями реальности будет преследовать вас от работы к работе на протяжении всей биеннале: зазор и стал ее главным сюжетом. Биеннале рассматривает его как очень интересную штуку: из него, из этой обычно невидимой щели между тем, как есть, и тем, как могло бы быть, рождаются самые необычные вещи, и становятся видимыми и реальными. Художники биеннале предлагают на выбор альтернативные стратегии проживания и обращения с любыми вещами — от высокой политики до яичницы на завтрак. Что угодно можно заставить работать по-другому, непривычным путем — и Дэвид Морено «дает голос» умершим, приставляя рупоры к ртам на фотографиях посмертных масок великих философов и писателей, а Карла Филипе выставляет старинные книги, в которых из-за долгого неиспользования текст стал уже никому не важен, зато главными «письменами» стали изящные узоры, проеденные книжными червями.

 

И всю эту альтернативу можно вытащить наружу и снова заставить звучать в самой непосредственной, одномерной реальности — так думает турецкая звезда Халиль Алтындере, замыкая выставку в Antrepo огневым рэпом, который исполняют трудные подростки из стамбульского трущобного района Сулукуле. Трущобы Сулукуле недавно были снесены, жители выселены, протест против выселения и сноса перерос в восстание — и вот художник облекает восстание в форму видеоклипа, где местные пацаны мочат бульдозеристов: «Мы говорили: не связывайся с нами!». В общем, песней протеста начинается и заканчивается самая крупная выставка биеннале.

 

Протест: во-первых, это красиво

 

«Protest is beautiful!» — выкладывает лозунг из солнечно-желтых цветочков группа Freee. «Protest drives history» — предупреждает она же здоровенным баннером у входа в Antrepo №3. Куда ж нынче на биеннале без протеста, это все равно как даме заявиться на королевский прием без шляпки.

 

Представлять или не представлять прямой социальный протест на биеннале — это, пожалуй, было для Фулии Эрдемчи самым болезненным вопросом. С одной стороны, демонстративно обойти вниманием то, о чем трубят все массмедиа, с чем сейчас в мире в первую очередь ассоциируется Турция и в чем активно задействованы в том числе и турецкие художники, значило бы заявить о собственном солипсизме, о политике «закрывания глаз» на действительно острую и болезненную тему, о концепции искусства как башни из слоновой кости, что для прогрессивного европейского куратора строгое табу. С другой стороны, отдать биеннале на откуп политической теме означало бы сдаться на волю обстоятельств, и это вызвало бы обвинения в спекуляции на «жареном» (не говоря уже о, к сожалению, стабильно низком качестве большинства работ социально ангажированных художников). С третьей, эти же самые протестующие неоднократно требовали от Эрдемчи отнюдь не своего участия в биеннале — на это они как раз не претендовали, — а смены всей концепции репрезентации искусства на средства капитала, слитого с ненавистным правительством.

 

В итоге решение было компромиссным. Эрдемчи официально заявила: «Планируя структуру биеннале до протестов вокруг парка Гези, я не намеревалась включать в нее спонтанные протестные выступления и уличные перформансы: я считаю, что не нужно “одомашнивать” и “укрощать” их, включая в институциональные рамки, против которых они выступают. Однако мне казалось, что если уж они уже есть в этом месте, возможно было бы сделать их темой нашей работы». Социальный протест как тема искусства присутствует на биеннале наравне с другими темами, но социальному протесту как modus operandi искусства выделен небольшой загончик: последний этаж одной из локаций биеннале (Греческой школы в Галате). Здесь развернули свою полностью отдельную экспозицию группа «Платформа Сулукуле» и другие художники-«оккупайцы»: группа Mülksüzleştirme Ağları, Серкан Тайджан и Волкан Аслан.

 

Они сделали качественное социологическое исследование самой больной темы, которая и вызвала турецкую волну протестов: насильственной джентрификации турецких городов и в особенности Стамбула, когда бедные, но обжитые районы сносятся, жителей выселяют в никуда, а земля отдается на откуп девелоперам. По стенам развешены понятные графики: в какую стамбульскую «стройку века» сколько вбухано, чьи интересы задействованы, какими деловыми и семейными узами связаны между собой чиновники и коммерсанты, продвигающие эти стройки. «Платформа Сулукуле» выпустила путеводитель по снесенным и предназначенным к сносу районам. Особое раздражение, вызванное тратой непомерных бюджетных денег на олимпийские объекты (Стамбул был одним из претендентов на Олимпиаду-2020, и в олимпийские объекты, как в прорву, ухнули миллионные суммы), прекрасно отражает небольшой световой объект Волкана Аслана: вот примерно, что мы имеем сказать за вашу Олимпиаду.

 

Тем не менее вопрос «искусство или политика» остается открытым, как и множество других вопросов, связанных с вовлеченностью художника в социальную деятельность. В том числе и вопрос о компромиссах между искусством как деятельностью определенного рода истеблишмента и протестом совсем не истеблишмента. В самой замечательной, прямой и наивной форме его сформулировала Агнешка Польска в фильме о польских хиппи, где волосатик, ушедший жить по законам добра и красоты в хипповскую коммуну в лесу, спрашивает свою подружку: «Слушай, а если кто-то, как и мы, хлебает щи из крапивы, но не потому, что отвергает буржуазные ценности, а потому что на мясо денег нет — мы их все равно представляем?».

 

Сломать и склеить

 

Одна из самых мощных работ, показанная на биеннале, не имеет отношения к визуальному искусству. Это документальный фильм француза Жана Руша «Безумные господа» (Les Maitres Fous), снятый в Африке в 1955 году. Он рассказывает о культе «хаука» — новой псевдорелигии, обязанной своим возникновением колонизации черной Африки. Африканцы, в обычные дни ведущие обычную жизнь рабочих на плантациях и стройках, торгующие на рынке или служащие в охране, по выходным собираются на ритуал, в ходе которого ими должны овладеть духи. Ритуал совершенно зверский, с припадками, с пеной изо рта, с жертвенным убийством собаки (одержимые тут же пьют кровь из перерезанного собачьего горла), но главное — духи, которые ими овладевают, это не привычные духи природных сил или тотемных животных! Это духи белых: в кого-то вселяется «дух генерала-губернатора», в кого-то «дух гвардии полковника», «дух железнодорожного инженера» или «дух жены доктора». Круг, образованный обезумевшими, бьющимися в судорогах неграми, представляет парад британской армии — именно она взята последователями «хауки» за, так сказать, потусторонний образец.

 

Тема колониализма болезненна для Турции, даже несмотря на то, что курс на вестернизацию, взятый Ататюрком, уже век является государственной доктриной, и Эрдемчи еще подчеркнула ее, сделав вход в бокс, где демонстрируется фильм Руша, из зала, в котором по стенам растянут лозунг Натана Коли «Мы должны возделывать свой сад», позволяющий и вполне колониалистскую трактовку. «Бремя белого человека» стало болевой точкой с того момента, как мир стал «глобальной деревней», и фильм Руша показывает всю его двойственность: с одной стороны, дикарский ритуал на наш взгляд ужасен, с другой — он стал психотерапией, при помощи которой народ переживает травму колонизации, выживает в новых обстоятельствах.

Вот насчет выживания в обстоятельствах, пожалуй, и есть большинство работ на биеннале. Если выделять в ней основную линию, то речь пойдет о сломах и склейках, о конфликтах и поиске способов их разрешения. В инсталляции Dominio аргентинцев Мартина Кордиано и Томаса Эспина вы попадаете в обычную квартиру: кухня, комната, диван, телевизор, чашки на столе. Только приглядевшись, вы замечаете, что каждый предмет в этом помещении был разбит, а потом тщательно склеен. Трещины и сколы заметны, но все приведено в порядок и работает как надо.

 

В видео француженки Бертилле Бак обычные люди — жители дома, предназначенного к сносу, — репетируют световую симфонию, которую они, стоя на балконах своего обреченного дома, планируют исполнить ручными фонариками, тем самым сигнализируя, что дом еще жилой и живой. Австралийка Анджелика Месити создает «Оркестр горожан»: она последовательно снимает уличного музыканта (он играет на моринхуре, монгольском струнном инструменте), таксиста (в ожидании клиентов он очень красиво насвистывает), парня, который поет в метро, и девушку, устраивающую в бассейне целый перкуссионный концерт, шлепая ладонями по воде, а потом сводит их музыку воедино. Фернандо Ортега, путешествуя у мексиканской границы, находит деревушку, жители которой каждый день переправляются на лодке через реку на банановую плантацию, где они работают, и просит Брайана Ино написать музыку, которую они могли бы слушать во время переправы. Ино соглашается, и в Antrepo №3 выставлен диск с его музыкой, но саму музыку мы никогда не услышим, она предназначена только для этих крестьян. Самоорганизация с целью улучшить мир, пусть самыми странными путями — вот о чем решила поговорить Фулия Эрдемчи. Политический протест здесь теряется в огромном веере возможностей действия.

 

Вся биеннале, в сущности, о самоорганизации и альтернативных выходах из проблемных обстоятельств. Колонизация, насильственная джентрификация, бедность, просто жизненные кризисы — все это требует поисков решений, позволяющих жить дальше, и жить лучше, и искусство — самый плодотворный инструмент для того, чтобы эти решения создать. Варианты выхода могут быть самыми разными: можно бороться, можно пытаться сжиться, можно найти какой-то вовсе альтернативный способ проживания и реагирования. Фулии Эрдемчи удалось начать разговор с конкретных социальных проблем, вроде разрушения жилых кварталов, и поднять его на высоту разговора о конфликтности человеческого бытия как такового, когда нам каждый день приходится искать ответ на очередной вызов, который бросает нам мир. В конце концов, надо же что-то делать с этой жизнью, а миссия художника — показать, что из любого тупика есть множество выходов, только их не сразу видно.