Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Сталин. М., Ad Marginem, 2013

Борис Гройс — философ, куратор, преподаватель, один из ведущих на сегодняшний день теоретиков современного искусства, автор множества публикаций по проблемам современной культуры. Эссе «Gesamtkunstwerk Сталин» увидело свет в 1987 году и с тех пор неоднократно переиздавалось. Этот текст, сопоставляющий искусство первого русского авангарда с более поздней сталинской культурой, повлиял на несколько поколений исследователей русского искусства. «Gesamtkunstwerk Сталин» — одна из самых известных книг Бориса Гройса, продемонстрировавшая читателю его парадоксальный и радикальный тип мышления. Настоящее издание — третья публикация этого текста в России. «Артгид» благодарит Центр современного искусства «Гараж» и издательство Ad Marginem за возможность опубликовать фрагмент книги.

Постутопическое искусство: от мифа к мифологии

Описать сталинизм как эстетический феномен, как тотальное произведение искусства невозможно, не обсудив его рецепции в качестве такового в 1970–1980-х годах в советской неофициальной или полуофициальной культуре. Эта рецепция как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлектировала его и потому впервые сделала его вполне наглядным. Та ретроспективная перспектива, которая была задана в 1970–1980-х годах, не является поэтому чем-то внешним по от ношению к культуре сталинской эпохи, просто следующим этапом в развитии русского искусства, но она есть предпосылка для адекватного, вытекающего из самой имманентной логики сталинского проекта понимания его подлинной природы, а потому ее анализ необходим для определения действительного исторического места этого проекта.
Эль Лисицкий. Памятник Розе Люксембург. 1919–1921. Бумага, карандаш, тушь, гуашь. © Courtesy the State Museum of Contemporary Art, Costakis Collection, Салоники

После смерти Сталина в 1953 году и начала процесса «десталинизации», как его называют на Западе, или «борьбы с последствиями культа личности», как принято было говорить в Советском Союзе, для всех стало очевидно, что завершение мировой истории и построение вневременного, тысячелетнего апокалиптического царства представляли собой на практике цепь чудовищных преступлений, деморализовавших страну, и в то же время насаждение невежества и предрассудков, отбросивших ее в культурном отношении на десятилетия назад. Баррикады против буржуазного прогресса, которые должны были загородить страну от потока исторических перемен, рассыпались — страна захотела вернуться обратно в историю. Потребовалось довольно много времени, чтобы понять, что возвращаться больше некуда: история тем временем исчезла сама собой. Весь мир вступил в постисторическую фазу именно потому, что — не без влияния сталинского эксперимента — утратил веру в преодоление истории, а там, где история не стремится к своему завершению, она исчезает, перестает быть историей, застывает сама в себе.

Первые результаты десталинизации удивили всех тех — в первую очередь на Западе, — кто полагал, что сталинизм был регрессом по отношению к предыдущему авангардистскому, прогрессистскому, рационалистическому, западническому периоду русской истории, и ожидал от России после окончания сталинского кошмара простого продолжения этого «насильственно прерванного развития». Разумеется, ничего подобного не произошло, ибо в самой стране всеми интуитивно чувствовалось, что сталинизм есть лишь высшая степень победившего утопизма. Поэтому реакция на сталинизм была не авангардистской, как ожидалось, а сугубо традиционалистской.
Илья Кабаков. №10 из серии «Праздники». Смешанная техника. 1987. Источник: phillips.com

По существу, социалистический реализм стал постепенно уступать место традиционному реализму, наиболее характерной и влиятельной фигурой которого в годы «оттепели» можно считать А. Солженицына. Утопические мечты о «новом человеке» сменились ориентацией на консервативные «вечные ценности», заключенные в русском народе, «перестрадавшем» Революцию и сталинизм, которые предстали теперь каким-то дьявольским, чуждым России наваждением, пришедшим с Запада и распространенным в самой стране, в первую очередь инородцами: латышами, евреями или, по меньшей мере, озападненными русскими эмигрантами из царской России конца XIX – начала XX века — всей этой «нигилистической бесовщиной», как ее описал Достоевский в романе «Бесы».

Эта позиция, выраженная Солженицыным в довольно радикальной форме, постепенно, в слегка замаскированном и смягченном виде, превратилась на протяжении 1960–1970-х годов в идеологию, господствующую в советских официальных кругах. Ее проповедуют в миллионных тиражах писатели-«деревенщики», занимающие в официальной культурной индустрии ведущее положение — здесь достаточно назвать имена В. Распутина, В. Астафьева, В. Белова и других, — а также многие советские влиятельные философы и литературные критики. Здесь надо отметить, что западные наблюдатели часто не отдают себе достаточного отчета в этой новой конфигурации идеологических направлений в Советском Союзе, полагая по инерции, что идеи неославянофильского солженицынского толка являются оппозиционными по отношению к господствующей идеологии, и склонны рассматривать их распространение даже как признак «либерализации».
Эль Лисицкий. Рисунок для ПРОУНа 6b. 1919–1921. Бумага, карандаш, акварель, гуашь. © Courtesy the State Museum of Contemporary Art, Costakis Collection, Салоники

На деле же советская идеология существенно эволюционировала за последнее время и, апеллируя ко все тем же «классикам марксизма-ленинизма», интерпретирует их теперь в совершенно новом духе (это свойство советской идеологии ради сохранения исторической преемственности власти называть новые вещи старыми именами вводит чаще всего посторонних наблюдателей в заблуждение относительно степени и характера ее фактических изменений). А именно лозунги исторического разрыва, построения невиданного нового общества и нового человека теперь официальной советской идеологией оставлены и сменились акцентом на уже достаточно старой идее о воплощении в советском строе «вечных идеалов человечества о лучшей жизни» и «извечных моральных ценностей», разрушаемых на Западе прогрессом и духом плюрализма и терпимости к моральному злу. Иначе говоря, именно сейчас советская идеология действительно становится во все большей степени традиционалистской и консервативной, охотно обращаясь при этом в первую очередь к русским традиционным ценностям, включая и чисто морализаторски интерпретированное христианство. Неизменным остается при этом коллективистский характер советской идеологии, исключающий иное обращение к индивидууму, нежели требующее от него подчинения воле «народа», совпадающего в советских условиях с государством. Индивидуализм Нового времени этим исключается так же, как и традиционная христианская забота о личном спасении по ту сторону любых социальных обязательств. Если в официальных изданиях идеология эта преподносится, впрочем, достаточно сбалансированно и в умеренной форме (хотя в последнее время все более открыто), то в кругах неофициальных и полуофициальных она выступает достаточно воинственно и во многих случаях приобретает прямой националистический, антисемитски-погромный характер, ибо, в конечном счете, принесшие дьявольское наваждение нигилистические бесы идентифицируются в качестве евреев, а Революция — в качестве элемента еврейского заговора, охватывающего весь мир и направленного на «духовное и физическое истребление русского народа».
Илья Кабаков. В университете. 1972. Смешанная техника. 2002. Источник: dorotheum.com

Если писатели-«деревенщики» повели крестовый поход против индустриального прогресса, «духа потребления», за сохранение природы и культурных памятников старины, то многие писатели и художники послесталинского времени, по видимости, действительно попытались возродить традиции авангарда и образовали «неофициальную культуру», противопоставленную официальной, в которой на любой формальный эксперимент, освобождающий слово или художественный образ от прямого служения идеологии, наложено табу: советское официальное культурное сознание скорее примет «антисоветский реализм» в духе Солженицина, нежели принципиально антиидеологический «формализм»1.

Неофициальное искусство, на протяжении длительного времени развивавшееся вопреки постоянным притеснениям властей и почти полностью отрезанное от своей потенциальной аудитории, сделало много для поднятия художественного стандарта современного русского искусства, но в то же время, несмотря на все его формальные достижения, его никак нельзя считать продолжением авангардного импульса. Совершенно напротив: искусство это сугубо ретроспективно, оно стремится не преодолеть традиционную роль художника, а вернуться к ней, создавая непроницаемые, автономные художественные миры, каждый из которых претендует на последнюю истину о мире. Единая утопия классического авангарда и сталинизма сменилась тем самым множеством приватных индивидуальных утопий, каждая из которых несет в себе, однако, полный заряд нетерпимости по отношению к другим и тем более — по отношению к народу и «соцреалистическому китчу», в котором народ живет. Эта псевдоаристократическая позиция не замечает, однако, что воспроизводит в миниатюре абсолютистскую претензию самого социалистического реализма, так что каждый из идолов этой глубоко элитарной культуры является своего рода Сталиным для круга своих почитателей. Если «деревенщики» обвиняют в крушении России интеллигентскую элиту начала века, то нынешние наследники этой элиты отнюдь не забывали зверских погромов революционной эпохи, направленных в первую очередь против интеллигенции, призывов убивать всех, кто «в очках и шляпе» и правильно говорит по-русски, а также систематического уничтожения образованных классов в сталинское время и антисемитского «дела врачей» в конце его правления, не говоря уже о многих годах дискриминации по социальному и национальному происхождению. Весь этот период вырыл столь глубокие рвы между представителями различных слоев российского населения, что они, по существу, все еще заняты исключительно сведением взаимных счетов. Поэтому и модернистская культура начала века возрождается в послесталинский период ретроспективно, консервативно, элитарно, «антинародно», т. е. вопреки ее собственным изначальным установкам.
Эль Лисицкий. Громкоговоритель. Литография. 1923. © Courtesy the State Museum of Contemporary Art, Costakis Collection, Салоники

Но параллель между консервативными «деревенщиками» и сталинской культурой еще более очевидна. Их стремление вернуться к прошлому и возродить «русского человека», каким он представляется их воображению, тотально перевоспитав нынешнего «хомо советикус», является, разумеется, совершенно утопичным. Традиционалистский характер этой утопии также роднит ее со сталинизмом — даже с националистическим оттенком. Так, забота о сохранении природы напоминает сталинисткие программы «озеленения», нашедшие художественное воплощение в романе Л. Леонова «Русский лес», о котором теперешние ревнители русского леса, конечно, предпочитают не вспоминать. Экологически-националистическая утопия продолжает быть утопией в самом непос редственном сталинском смысле: речь снова идет о тотальной мобилизации современной техники с целью остановить технический прогресс, прекратить историю и путем манипуляции природной средой преобразовывать человека, т. е. из модернистского и технического сделать его антимодернистским и национально-экологическим. Постмодернизм, понятый как антимодернизм, означает лишь возобновление все того же модернистского проекта тотальной «гармоничной» организации мира путем «самоостановки». Победа «русского национального возрождения» означала бы лишь проигрывание все той же пластинки с новыми словами, на старую, давно приевшуюся мелодию.
Илья Кабаков. Шарль Розенталь. В парке. 1930. Смешанная техника. 1998. Источник: dorotheum.com

Таким образом, уже в 1960–1970-х годах внимательному наблюдателю советской культурной сцены постепенно стало ясно, что все попытки преодолеть сталинский проект — на индивидуальном или коллективном уровне — фатально приводят к его репродуцированию. На Западе институты власти, обеспечивающие «бесцельное» движение прогресса, сменяющего одну моду другими, одну технику другой и т. д., и против чего восстает субъективность, ищущая цели, смысла, гармонии и, в конце концов, просто не желающая служить безразличному ей Молоху Истории, все-таки устояли против всех восстаний, против всех попыток придать времени смысл, направить или трансцендировать его. В России, в Советском Союзе положение прямо противоположное: здесь прогресс осуществляется только как попытка его остановить, как националистическая ре акция на монотонное превосходство Запада, как стремление выйти из сферы этого господства, т. е. из времени, в апокалиптическое царство без временья. Сам русский авангард был крайне националистичен, вопреки распространенным представлениям о его «западности». Один из его инициаторов Бенедикт Лифшиц говорит даже о его расистском характере2. Во всяком случае, ненависти к Западу в сочинениях русских авангардистов более чем достаточно3 — ведь именно он воплощает для них тот иррационализм прогресса, который они хотели бы остановить единым художественным планом. Вообще, для пути русского элитарного национализма обычно характерно то, что он берет самую радикальную западную моду, еще более радикализирует ее и полагает себя поэтому бесконечно превосходящим Запад, — эта стратегия видна уже у славянофилов, радикализировавших таким образом Шеллинга, у «русского религиозного Ренессанса» конца XIX – начала ХХ века, радикализировавшего Ницше и т. д. Такая националистическая реакция, усваивающая западный прогресс лишь для того, чтобы победить его его же собственным оружием, объединяет власть и интеллигенцию изнутри неким глубинным сообщничеством, невозможным в этой форме на Западе.

1 Ср.: B. Groys. Der Paradigmawechsel in der sowjetischen inoffziellen Kultur. D. Beyrau/W. Eichwede (Hrsg.); Auf der Suche nach Autonomie. Bremen, 1987. S. 53–64.
2 Б. Лифшиц. Полутороглазый стрелец. Изд. имени Чехова, Нью-Йорк, 1978. С. 149.
3 Ср. напр.: «антизападные» письма Родченко из Парижа в: Родченко в Париже. Новый ЛЕФ. № 2. Москва, 1927. С. 9–21.
Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100