Франческо Бонами. Я тоже так могу! Почему современное искусство все-таки искусство
Критик Франческо Бонами о непростых сюжетах биографии американского фотографа Роберта Мэпплторпа, о теле и телесности, классике и современности на его фотографиях.
Роберт Мэпплторп. Лягушки. 1984. © The Robert Mapplethorpe Foundation
Франческо Бонами — не только известный куратор, с именем которого связаны 3-я «Манифеста» в Любляне (2000), 50-я Венецианская биеннале современного искусства (2003), 75-я биеннале музея Уитни (2010), но и блестящий критик и историк искусства, автор таких книг как «Обучение курению» (2005), «Иррационально популярное» (в соавторстве с Лукой Мастроантонио, 2008), «Сам себе Пикассо» (2010), «От Парфенона к панеттоне» (2010) и, конечно же, «Маурицио Каттелан: неавторизованная автобиография» (2011). «Я тоже так могу! Почему современное искусство все-таки искусство» — первая книга Бонами, переведенная на русский язык. По сути это ироничная история искусства XX века, составленная из глав-биографий ключевых художников этого столетия. Мы рекомендуем эту книгу тем, кто только начал знакомиться с современным искусством и еще с опаской поглядывает на теоретические труды и монументальные исследования. C любезного разрешения фонда V-A-C «Артгид» публикует посвященную фотографу Роберту Мэпплторпу главу «Э-э-э... Мэ-э-э... Опа!» из книги Бонами.
<…> Если серый цвет у Рихтера или формы у Капура предназначены для того, чтобы на них смотрели, то созданные фотографом Робертом Мэпплторпом образы рассчитаны на то, чтобы их хотелось потрогать.
Перед некоторыми работами Мэпплторпа только и остается, что беспомощно мямлить: «Э-э-э... М-э-э-э... Опа!» Этот легендарный американский фотограф родился в 1946 году в Лос-Анджелесе и умер от СПИДа в возрасте всего лишь 43 лет в Нью-Йорке. В скандальных фотографиях он запечатлевал отдельные части тела, которые переплетаются с такими же частями другого тела — самым, скажем так, непосредственным, но при этом нетрадиционным способом.
Однако Мэпплторп очищает эти изображения от малейшего намека на порнографию, оставляя только пластическую и скульптурную составляющую.
Его фотографии сравнивают с рисунками Микеланджело. Но не будем преувеличивать. Ну хорошо, будем — но при условии, что мы не станем принимать производное за первичное и мимолетный чих за вселенский крик.
Вот и здесь некоторая разница существует. Флорентийский гений испытывал настоящие страдания из-за конфликта духа и плоти, непроизвольных движений души и мышц. Мэпплторп же открыто и бесстыдно исследовал прежде всего сокращения плоти. И если уж продолжать сравнение, то сразу надо признать еще одно: их творческие траектории прямо противоположны.
Первый, отталкиваясь от классического стиля и опередив свое время, пришел почти к экспрессионизму в скульптуре. Второй, начав с экспрессии почти физиологического свойства, пришел в конечном счете к абсолютно классицистической фотографии. Своим non finito («недоделанным») Микеланджело напоминает нам, что жизнь не вечна, что у нее есть конечный срок, пусть у всех и разный, но неизбежный, и за его пределами — бесконечность. А сверхотделанное тело у Мэпплторпа, наоборот, — попытка заставить нас забыть о том, что лишь отдельным мышцам выпало счастье не зависеть от бесполого скелета, который со временем непременно обнажится.
Прежде чем очертя голову броситься в омут эротического культуризма, этот фотограф начал портретировать персонажей андеграунда и своих друзей, представлявших своеобразное non finito общества, мир музыкального бунтарства Патти Смит и садомазохистских клубов Манхэттена. После, оставив в покое секс-символов мегаполиса с их гвоздями, цепями и кожаными ремнями, Мэпплторп стал изображать человеческое тело в виде идеального пейзажа с мышцами как горными вершинами, освещенными искусственным рассветом стробоскопа. Отдельная человеческая единица предстает у него как образ бесконечной природы, которую обессмертил еще один легендарный американский фотограф — Ансел Адамс. Мэпплторп достиг творческой зрелости в начале 80-х годов, в момент, когда приватная жизнь Америки и остального мира оказалась под угрозой из-за двух причин — «рейгановского гедонизма» и эпидемии СПИДа. С одной стороны, тело стало драгоценным сосудом красоты, с другой — превратилось в шаттл, доставляющий в потусторонний мир.
У Микеланджело тело тщится, но не может скинуть с себя груз материи, у неоклассициста Кановы оно своей мраморной стерильностью и стремлением к абсолютной красоте насмехается над физическим законом притяжения и над существованием души. Накачанные же тела любимых моделей Мэпплторпа — миниатюрной, чувственной Лизы Лайон и твердого, как эбеновое дерево, черного, как желание, Деррика Кросса — становятся символами совершенства и сексуальности.
Его черно-белые фотографии часто напоминают анатомическое исследование интимных частей тела, в них есть что-то и от Микеланджело, и от Кановы.
В 1990 году в Америке, с ее тогдашним пещерным ханжеством, воплощенным в лице ультраконсервативного сенатора Джесси Хелмса, в Центре современного искусства в Цинциннати открылась выставка «Роберт Мэпплторп: момент истины». Представленные там семь фотографий с садомазохистскими сценами вызвали такой скандал, что на бедного директора музея Денниса Барри даже завели дело.
Скандал докатился до Вашингтона, где Национальный фонд поддержки искусств — государственное агентство, распределяющее средства в сфере культуры, — решил сократить выделение денег на поддержку современного искусства, слишком «непристойного» и даже «дегенеративного». Но Мэпплторп дегенератом не был. Как и те тысячи туристов, что с восхищением разглядывают внушительные причиндалы «Давида» Микеланджело в галерее Академии во Флоренции. И те, кто вместе с детьми любуется «Садом земных наслаждений» Босха в мадридском музее Прадо, картиной, в которой один из персонажей засовывает в зад другого букет цветов, причем этот другой не просто не возражает, но и не скрывает удовольствия от того, что с ним проделывают.
Наш же бедный фотограф виноват лишь в том, что любит тело, его формы, его пульсацию. А еще он живет в такую эпоху, когда тем, кто явно отдает телу предпочтение перед душой и Богом, больше не грозит костер. Потрясающей силы портреты Мэпплторпа изобличают общество, где многие явно продали душу дьяволу. В 80-е годы душа и тело продавались оптом, поэтому образы Мэпплторпа, сколь бы совершенны они ни были, относятся к очень конкретному отрезку времени, столь же мимолетному, сколь коротка оказалась его жизнь и жизнь многих других, таких же, как он.
Эти образы, можно сказать, прыгают в бассейн, сделав глубокий вдох, чтобы выловить со дна часы. Им неизвестно искусство затаенного дыхания ныряльщиков с Майорки, позволяющее погрузиться в пучины мироздания, духа или искусства.
В последнем автопортрете, безукоризненно элегантный, но уже разрушенный болезнью и с черепом в руках, он смотрит сквозь объектив за пределы фотокамеры — в никуда. В этой фотографии словно сконцентрировалась судьба мира, вложившего все в акции, а не в дело, и вдруг обнаруживающего, что сейф жизни пуст. За объективом, куда вглядывается художник, перед ним раскрывается не безграничная Вселенная неведомого бога, а всего лишь тонкая и плоская поверхность негатива окружающего мира <…>
